【文章內(nèi)容簡介】 話，劇作是否能成為一件完整、統(tǒng)一、勻稱、和諧的藝術(shù)品，主要取決于結(jié)構(gòu)的優(yōu)劣。 十九、劇作結(jié)構(gòu)的組成部分無論是傳統(tǒng)劇作還是現(xiàn)代劇作，都會向觀眾展示一段相對完整的生活。總之任何劇情都不可能是靜止在一個點(diǎn)上不發(fā)展變化的。而這種發(fā)展變化也總不會是以直線前進(jìn)的方式平鋪直敘的。這就決定了每一個劇作的情節(jié)都會有一個開端、發(fā)展、高潮和結(jié)局的過程。這四個階段，又可以借用寫文章的說法，叫做起、承、轉(zhuǎn)、合。一部劇作的總體結(jié)構(gòu)就是由這四個基本階段組成的。 劇作總是把矛盾的出現(xiàn)作為開端的。劇作之所謂發(fā)展部分，是矛盾出現(xiàn)以后反復(fù)較量的過程，使情節(jié)更向前發(fā)展了一步。劇作之所謂高潮，是矛盾發(fā)展的頂點(diǎn)，也是矛盾雙方最后的一次較量，這次較量之后，一切便成了定局，劇情也就進(jìn)入結(jié)局部分。二十、場景在戲劇演出中，一次開幕至一次關(guān)幕之間就是一場戲。電影雖然沒有開幕和閉幕一說，但由于在很長的一段時期里繼承著戲劇的結(jié)構(gòu)方法，實際上也存在著一段段類似與戲劇一場場戲似的情節(jié)單位，有的影片甚至以淡出、淡入來代替戲劇的開幕、閉幕。在一部劇作里，劇情之所以會出現(xiàn)一場又一場的戲，是因為貫穿全劇的矛盾不是一經(jīng)展開就永遠(yuǎn)是甲方壓倒乙方的。矛盾雙方要爭斗幾個回合，才能在高潮處決一勝負(fù)；而每一個回合，便是一個相對完整的情節(jié)段落，也就是我們所說的一場戲了。在一部影片中的一場戲，與戲劇的一場戲不同。戲劇的一場戲只有一個固定的時空、一個場景，而電影的一場戲則是由這樣的單位構(gòu)成：鏡頭 場面 段落（一場戲）鏡頭時影片最小單位，由它構(gòu)成了場面。一個場面的時空和場景是一致的，動作也是連續(xù)的。場面則組成了情節(jié)的段落，也就是一場戲。一場戲可以由一個場面構(gòu)成，也可以由幾個場面構(gòu)成。最后，才由好幾個一場戲組成了全劇。二十一、劇本的開頭劇本的開頭，因內(nèi)容不同而千變?nèi)f化，但只要能做到如下四點(diǎn)，就基本可以算好的：（一）把必要說明的情況交待清楚從故事的開頭里，我們可以看出講敘一個故事大概要向人們說明些什么情況。①　要說明故事發(fā)生的時間；②　故事發(fā)生的地點(diǎn)；③　介紹故事中的主要人物的姓名、職業(yè)和他們之間的基本關(guān)系；④ 故事的環(huán)境背景，比如社會局勢、生活狀況等等。 以上四點(diǎn)介紹完了，故事便正式開場了。這是講故事。 （二）迅速地展開動作電影不能象用嘴巴講故事那樣先作交待說明，然后才正式講故事。電影一開映，銀幕上就要出現(xiàn)人物，有人物就不能不行動。不可能先不讓他動，待你說明完畢再動作。所以，交待說明的工作只能在情節(jié)展開的同時、在人物的積極行動中進(jìn)行。要讓它變成情節(jié)的一個有機(jī)部分，讓觀眾在不知不覺中了解該知道的一切。這時，交待說明和展開劇情成了一箭雙雕的事，兩者互不爭搶篇幅，當(dāng)然也就沒有必要在一開始就手忙腳亂地把每一個人物都介紹一遍。完全可以從容不迫地在情節(jié)發(fā)展的進(jìn)程中把人物一個一個地引出來，把開場以前人物的遭遇一點(diǎn)一點(diǎn)地透露給觀眾。（三）吸引觀眾、制造懸念影片一開場能否抓住觀眾，使他們能對急于了解的劇情保持一種興奮，是異常重要的。一部影片的開頭必須由一種使觀眾產(chǎn)生疑問從而急待從后邊的情節(jié)中尋找解答的懸念。如果一部影片的后面有十分精彩的內(nèi)容，開頭卻很平庸，觀眾在一開始時產(chǎn)生的乏味和沮喪心理，是看到后邊也很難重新振作起來的。（四）確定影片的風(fēng)格樣式聽相聲時，我們時刻準(zhǔn)備笑，因為我們知道自己聽的是相聲；參加追悼會，我們一定是表情嚴(yán)肅、儀態(tài)莊重，不會出現(xiàn)輕浮的舉動，因為我們知道這是開追悼會?？梢?，對于要參加的活動，人們需預(yù)先有個了解，以便在精神上有個相應(yīng)的準(zhǔn)備。觀眾欣賞電影也是一樣。如果他知道自己看的是一部喜劇，他就會允許銀幕上出現(xiàn)一些比之生活更為夸張、甚至有些荒誕的行為。相反，如果一切為生活之常態(tài)，他們反倒會抱怨：這算什么喜劇呀！但如果是一步史詩式的悲劇，如果情節(jié)和人物行為夸張、荒誕，人們就要憤怒地指責(zé)你了。所以，一個劇本的開頭應(yīng)承擔(dān)起這樣一個責(zé)任：為影片確立下風(fēng)格樣式，以便使觀眾已相應(yīng)的審美態(tài)度來欣賞這部作品。開頭的這個作用不可忽視。如果開頭預(yù)示出來的風(fēng)格樣式與影片的實際內(nèi)容不相符，就會造成觀眾的錯覺，影響他們對后邊正文內(nèi)容的接受。二十二、電影劇作的結(jié)尾高潮一過，各線矛盾沖突出現(xiàn)了結(jié)果，懸念得到了解答，主要人物性格的塑造趨于完滿，劇作情節(jié)出現(xiàn)了一種平衡和穩(wěn)定，這就是劇作的結(jié)尾部分。結(jié)尾最重要的意義在于它能決定一部劇作的主題的傾向性和深刻性。如果一部本應(yīng)以悲劇告終的故事，作者把它錯誤地處理成大團(tuán)圓，就會嚴(yán)重地?fù)p傷作品主題的控訴性。一個好的結(jié)尾應(yīng)做到如下四點(diǎn)：（一）讓人物的行為和畫面說話我們不少劇作者既不相信自己的劇作已經(jīng)通過形象把傾向表現(xiàn)清楚了，也不相信觀眾有足夠的欣賞水平和思想水平，生怕別人不知道自己的主題說的是什么，臨到結(jié)尾處，依然要喋喋不休地點(diǎn)明主題，來上一番篇末總結(jié)。這是劇作結(jié)尾最忌諱的一種毛病了。（二）給人以豐富的聯(lián)想和回味一個好的結(jié)尾，不僅要讓人能看懂，而且要讓人能看懂它以外的更多的東西。電影表現(xiàn)的是生活，生活不因電影開始方才開始，也不因電影的結(jié)束而結(jié)束。雖說在結(jié)局處矛盾沖突發(fā)展到一個相對平穩(wěn)的階段，卻往往又會預(yù)示出新的矛盾出現(xiàn)的可能性，使人對影片結(jié)束后劇中人物的生活展示豐富的聯(lián)想和無窮的回味。（三）干脆有力、不拖泥帶水事實上，能夠恰到好處地為自己敘述的故事找到個結(jié)束點(diǎn)，是件非常不容易做到的事情。因為你把這個結(jié)束點(diǎn)提前或拖后，都可能毀了這個作品。無論什么內(nèi)容的結(jié)尾都應(yīng)有結(jié)束感。在結(jié)尾部分使情節(jié)從緊張中轉(zhuǎn)入舒緩的節(jié)奏，有助于這種結(jié)束感的實現(xiàn)。這就像一首歌曲的最后一個字總會把音調(diào)適當(dāng)拖長是一個道理。此外，首尾呼應(yīng)也是一個常見的手法。二十三、電影劇作的結(jié)構(gòu)類型人們在探索電影劇作結(jié)構(gòu)形式的規(guī)律時，對結(jié)構(gòu)有各種各樣的分類方法。（一）時空順序式這類劇作結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是按照動作的時間順序敘述劇情。通俗點(diǎn)說，就是從頭到尾地講故事。在這一個大類型中間又可依據(jù)敘述視點(diǎn)的不同近一部分作兩小類：（1） 客觀視點(diǎn)的時空順序式結(jié)構(gòu)所謂客觀視點(diǎn)，是指劇作者不是從某個劇中人物的視點(diǎn)出發(fā)來敘事，而是超然于局外，能看到不同人物在不同時空里進(jìn)行的動作。所以又有人稱這種視點(diǎn)為上帝視點(diǎn)。（2） 主觀視點(diǎn)的順序式結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)不僅從頭到尾講故事，而且是站在某個劇中人物的立場和視點(diǎn)來講敘故事。所以，表現(xiàn)出來的內(nèi)容通常只是這個人物親身所在和親眼所見的時空內(nèi)容，而且，常常蒙上一層該人物濃厚的主觀感情色彩。這種結(jié)構(gòu)有點(diǎn)類似于第一人稱式的小說。它的優(yōu)點(diǎn)在于能以比較細(xì)膩的筆法著重刻畫主要人物，而且有利于揭示人物的內(nèi)心活動和情感變化。（二）時空交錯式這類劇作結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)是不按照動作的時間順序依次排列場面，而是打亂場面發(fā)生的時間順序，并以某種邏輯在把它們組織起來。倒敘、閃回、夢境和幻境的場面的穿插，是形成這種時空交錯印象的原因。這一大的類型，亦可因敘述視點(diǎn)的不同分成兩小類：（1） 多視點(diǎn)的時空交錯式結(jié)構(gòu)在這類結(jié)構(gòu)的劇作中，經(jīng)常出現(xiàn)不同人物的回敘或心理幻覺的場面，而不一定局限于一個固定的角色。（2） 主觀視點(diǎn)的時空交錯式結(jié)構(gòu)這種結(jié)構(gòu)的劇作，一切穿插進(jìn)來的回憶和心理幻覺中的場面，都是由一個固定的劇中人物（通常是主角）發(fā)出的。這種結(jié)構(gòu)類型與多視點(diǎn)的時空交錯式結(jié)構(gòu)有所不同。多視點(diǎn)結(jié)構(gòu)穿插進(jìn)來的時空內(nèi)容，通常只是回憶以往發(fā)生過的事實，所以這種結(jié)構(gòu)更多地是客觀地敘事。（三）處理時空交錯式結(jié)構(gòu)時空順序式的結(jié)構(gòu)通常比較容易把握，只要我們把握住中心情節(jié)線的起、承、轉(zhuǎn)、合，并使之布局勻稱、和諧就可以了。相對而言，較難掌握的是時空交錯式的結(jié)構(gòu)形式。因為不同時空的場面和動作交叉表現(xiàn)出來，搞得不好就會變成一本亂帳，使觀眾莫不清情節(jié)的脈絡(luò)。如何才能使不同時空的交錯成為有條不紊的、可以理解的呢？我以為最關(guān)鍵的是，首先要明確此種結(jié)構(gòu)劇作中的組織時空是什么。原來，這種時空交錯式的結(jié)構(gòu)有點(diǎn)像冰糖葫蘆。閃回、夢境、幻覺中的場面好比是一個個的紅果，它們的時空雖各不相同，但都被一根像竹簽子似的動作線串在一起，而且這條組織不同時空場面的動作線，是嚴(yán)格地按照時間順序的基本邏輯發(fā)展的。這條線的起點(diǎn)，即為全劇的始點(diǎn)，這條線的終端，即為全劇的結(jié)束。我們就把這條處于組織者地位的動作線所處的時空，叫作組織時空，而稱那被組織和穿插到正時空里來的場面的時空，稱為插入時空。 在著手組織時空交錯式的結(jié)構(gòu)時，首先得明確組織時空的動作線是什么，這樣，全劇就有了一個從始至終順時間次序組織情節(jié)的邏輯。不明確這個邏輯，時空交錯就會搞成時空錯亂。這是第一點(diǎn)要注意的。 第二點(diǎn)，我們需認(rèn)清插入時空是從屬于組織時空的。一個插入時空中的場面是否有必要納入劇作情節(jié)，完全是要看它能否具有如下三方面劇作動能：能夠?qū)M織時空中的動作起解釋作用，是那些動作的出現(xiàn)成為可以理解的事物。能夠揭示組織時空中人物的內(nèi)心世界。這時插入時空中的場面常常是非現(xiàn)實的心理幻覺或夢境。能夠推動組織時空中的動作線向前發(fā)展。插入時空在發(fā)揮第一種作用時，需注意它的精煉性。不宜過長過繁。插入時空在發(fā)揮第二種作用時，需注意調(diào)動綜合性藝術(shù)手段，使它的場面有別于正時空中的場面，使人明確感覺到它是一種人物主觀幻覺中的非現(xiàn)實場面。插入時空在發(fā)揮第三種作用時，需注意組織時空中的動作本身應(yīng)是有發(fā)展的線，而不能是一個不動的點(diǎn)。如果組織時空中的動作僅是一個不動的點(diǎn)，插入時空就失去了推進(jìn)意義，組織時空也就成為沒有必要存在的東西。二十四、懸念所謂懸念，是指劇作者為了造成觀眾對劇情急切期待的心情，通過情節(jié)表現(xiàn)出來的懸而未解的問題。任何一部影片都必須把牢牢地吸引觀眾放在首位。做不到這一點(diǎn)的作品永遠(yuǎn)算不得好的作品。能使一部作品達(dá)到這一點(diǎn)的主要的手段，便是制造懸念。最好的懸念產(chǎn)生于對劇中人物命運(yùn)的關(guān)注。另有一種懸念為驚險樣式的影片所常見，它不是產(chǎn)生于觀眾對人物未來命運(yùn)的關(guān)注，而是產(chǎn)生于觀眾對情節(jié)設(shè)置出的疑點(diǎn)產(chǎn)生的疑問。二十五、配音關(guān)系（一）聲畫合一（又稱聲畫吻合）我們從銀幕上即能看到說話的人，又能聽到他所說的話?；蛘?，那個說話的人雖然走出畫面之外，我們依然可以感覺到他們處在那個被表現(xiàn)的空間里，而且聽得到他從附近傳來的話語，這時的聲畫關(guān)系就是聲畫合一的。（二）聲畫分立我們聽到一個人說話的聲音，但那聲音不是來自畫面所涉及的那個空間里的人物。例如旁白在任何時候與畫面都處于聲畫分立的關(guān)系。 （三）聲畫蒙太奇聲畫蒙太奇一般是建立在聲畫分立的配音關(guān)系上的，但并不是說，一旦聲畫分立，就一概都是聲畫蒙太奇。聲畫蒙太奇更主要的意義并不在配音關(guān)系上，而是在于聲音和畫面在各自傳達(dá)出的信息意義上的沖撞。當(dāng)然，聲畫蒙太奇并不局限于語言與畫面的對位關(guān)系，其中還包括其它聲音元素（如音樂、音響等）與畫面的對位關(guān)系。（四）聲畫蒙太奇的劇作功能聲畫蒙太奇的劇作功能很多，有些至今尚有待發(fā)掘。但就其最突出的功能來說，還是揭示人物的內(nèi)心世界。聲畫蒙太奇有獨(dú)特的本領(lǐng)，能將不同時空中發(fā)生的聲音與畫面對列在一起。如果在聲畫蒙太奇中出現(xiàn)了現(xiàn)實聲音與非現(xiàn)實畫面，或現(xiàn)實畫面與非現(xiàn)實聲音的對列，一般都能起到揭示人物特定心境的目的。所謂現(xiàn)實聲音和現(xiàn)實畫面，即指銀幕現(xiàn)實中正在發(fā)生的聲音和畫面。聲畫蒙太奇的這種手段是十分有潛力的，然而至今卻很少為劇作者們掌握和運(yùn)用。通常在影片中出現(xiàn)的，都是導(dǎo)演在再創(chuàng)造時設(shè)計下的。希望我們的劇作者能改變這種狀況，把它作為自己敘事和構(gòu)思的一種手段納入自己的武庫。（五）旁白的劇作功能旁白不宜用于介紹人物性格、抒發(fā)主題。那些都是劇作內(nèi)容、電影的視聽形象承擔(dān)的任務(wù)。旁白只是劇作結(jié)構(gòu)的一種粘合劑。出現(xiàn)在開頭部分的旁白，通常是為了觀眾能更好地理解即將開始的正文，面對劇情的時間、地點(diǎn)、時代背景等等做一些簡略的交待，省得他們在這些問題上多費(fèi)神而分散了對人物命運(yùn)的注意力。旁白若出現(xiàn)在劇情之中，那多半是將省略掉的動作過程的內(nèi)容有個大體的介紹，承上啟下，不使有中斷之感。旁白出現(xiàn)在劇終，通常是為了使全劇有個結(jié)束感，并與開頭的旁白作個結(jié)構(gòu)上的呼應(yīng)。如果開頭時未用旁白，結(jié)尾處通常也就不會出現(xiàn)旁白了。喜劇片或有喜劇色彩的影片，常用旁白介紹剛出場的人物身份、姓名。（六）獨(dú)白與旁白獨(dú)白最初是戲劇的一種表現(xiàn)手段。有聲電影出現(xiàn)以后，獨(dú)白就在電影藝術(shù)中找到了新天地。戲劇獨(dú)白和電影獨(dú)白都是用語言形式再現(xiàn)人物內(nèi)心動作的一種方法。不同之處在于，戲劇的獨(dú)白永遠(yuǎn)是由演員當(dāng)眾說出來的，而電影的獨(dú)白卻表現(xiàn)為畫外音，角色的嘴是不動的。在當(dāng)代戲劇中，運(yùn)用獨(dú)白的越來越少，其原因就是一個人自說自話總有點(diǎn)假。可是在電影中，人物沒有張口，就使人感覺到那話語是出自胸膛的心聲，比戲劇獨(dú)白自然一些。而且，由于錄音設(shè)備的特性，獨(dú)白的語氣也可以保持逼近生活的自然。 獨(dú)白和旁白，常被人混稱為畫外音或解釋性語言，這是不對的。獨(dú)白不同于旁白之處在于，它不象旁白那樣屬于一種超然于銀幕上所表現(xiàn)的時空以外的解釋性語言，而是在銀幕上所表現(xiàn)的某個特定的時空里發(fā)生的語言；它不起客觀地代表劇作者介紹、議論劇情的作用，它只能發(fā)自某個劇中人物的內(nèi)心；它不象旁白那樣是直接講給觀眾聽的，獨(dú)白的發(fā)出者只是自己在思考，并沒有意識到別人的存在；旁白只是一種結(jié)構(gòu)的粘合劑，而獨(dú)白卻是人物的一種動作，主要地運(yùn)用于解釋人物內(nèi)心，而不是結(jié)構(gòu)形式。 （七）獨(dú)白的劇作功能獨(dú)白的劇作功能比旁白單純，它主要被用來揭示人物的內(nèi)心活動。我們知道，在現(xiàn)實生活中，人的內(nèi)心常常與外表不一致。一個人內(nèi)心異常焦急的時候，他的外表可能表現(xiàn)出很平靜的樣子；一個人進(jìn)行復(fù)雜的分析、判斷、抉擇的時候，他很可能只是一動不動地坐著，這時，如果我們僅僅把外部動作寫下來，就很難揭示人物的內(nèi)心。如果我們把他的內(nèi)心活動用富有個性的獨(dú)白語言表現(xiàn)出來，與他的外表形成對列的沖撞，就會起到揭示人物內(nèi)心，塑造人物性格的絕妙效果。 第二章 中期制作生產(chǎn)項目中期制作多頭并行在項目開始制作生產(chǎn)時任務(wù)要明確、清晰，這是保障項目能夠順利完成非常重要的一個前提，也是項目成功的一個關(guān)鍵。每一項制作任務(wù)部都要落實到