【文章內容簡介】 時多半結合前者提供的“基礎工具”知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論 (其核心是電影符號學 )，其生命力與人文科學發(fā)展共消長；后者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。 過去十年以來，無論從 職業(yè)的規(guī)模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞臺。象在人文科學的其它領域一樣，美國學者認為他們已在一切學科內成為世界領先地區(qū)，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣于“就事論事”。表面上，確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發(fā)展了社會人文科學的教育和研究規(guī)模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人文學術的進步是以“活動的有效性”來衡量的，于是各種外在的效率成為學術質量的準則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技 術和實用藝術風格學的，先前風光一時的歐洲理論則漸漸被納入“電影理論史”教科書內 . 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在 1998 年 提出了 “大電影理論之后的”當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬于他所說的“大電影理論”之列，它們的思想根源大多來自德、法兩國，其次也來自意大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世后已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為 專業(yè)。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？ 須知，在現代美國文化史上“理論”一向并不重要， 60 年代以前，也根本沒有什么本土的重要電影理論。自 60 年代起一系列事件改變了美國文化生態(tài) (政治動蕩 (冷戰(zhàn)，民權運動，越戰(zhàn)，學生運動，新左派 )，歐洲理論的全面引進，以及教育事業(yè)的迅速發(fā)展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個電影大國立即被納入教育系統(tǒng)。以后的二、三十年里在美國形成了一個普遍、穩(wěn)固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏于制作實踐的各州眾多電影系外，電影研究，特別是電影理論 研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其它文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規(guī)模為基礎，二十年來形成了有效的“教育 科研 出版 會議 就業(yè) ”一體化的循環(huán)機制。 Andrew 說“如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難匯聚出統(tǒng)一的詞匯和句法”。這就是說，只要存在著有效維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的“手段”，只要它能被大家“接受” (作為“合格的”媒介 )，成為有效的集體行為“標準”， 最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業(yè)保障等渠道的連續(xù)暢通，這樣行之有效的科研標準就是學術“正確”的主要含義。 (美國實用主義！ )學術的標準本質上成為“外在的”，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文化性的勢力和就業(yè)機會，也就促成了有效的學術規(guī)范。當初歐洲理論是按“理想”制造潮流，今日美國是按“效用”制造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是后者在趨于“成功”，前者在趨于“失敗”，以至于歐洲從業(yè)者亦須來美“討生活”。 在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國 電影理論主流反對歐洲“大理論”，并提出理論和實踐“結合”的實用性研究方向。這樣我們就看到 90 年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了“美國電影理論革命”的 David Bordwell 和 Noel Carroll 等創(chuàng)立的電影“認知科學”理論 。他 們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態(tài)分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的經驗性研究方向。 但我認為所謂電影理論或“大理論”影響減弱和欠缺創(chuàng)新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面“成敗”所判斷的要復雜得多。我們不能按照電影理論職業(yè)性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標準 (包括學術與社會的關系的內在標準 )進行全面觀察和分析。學術的文化與社會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前 ，絕對不證明美國理論方向更為“正確”。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什么范圍內追求又會導致不同的判斷標準。以麥茨為代表的“內在理論派”和以今日美國為主的“外在理論派”各有不同的目標和左 5c 用。在此意義上，從電影事業(yè)功利主義角度反對“大理論”是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善于強化文教組織效力所致；它也是人文研究制度化和商業(yè)化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發(fā)展并無直接關系；它是法國社會和人文科學內部結構變 遷的結果?？梢哉f，法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發(fā)展命運，麥茨理論的“內在性和一致性”也自然相通于整個人文科學發(fā)展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則是外在于人文科學整體狀態(tài)的。其“外在性”不妨說含有兩義：既外在于人文科學的也外在于電影理論的認識論探討。 3．理論的危機和 麥茨研討會 1988至 1989期間我在西柏林為參加法國塞里謝文化中心麥茨電影理論研討會而準備論文時了解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯茲的電影美學近著的發(fā)表及其在法國電影研究界造成的強烈影 響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲 電影 1：影像 運動 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關系，也即哲學美學和符號學美學的關系。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲“電影理論旋風”括起在巴黎，就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什么麥茨援引語言學和精神分析學被認為是“內在性研究”，而德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影 時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且此書處處與在法國電影理論界占據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前于麥茨的電影理論研究。其挑戰(zhàn)的目標正是法國電影符號學方向本身。本來是麥茨被公貌 7b 為對電影進行了迄今為止最深刻的