【文章內容簡介】 中音區(qū)的單簧管。曲例一：阿諾爾德《四首蘇格蘭舞曲》第二首：vivace(活潑的)從上面的例子可以看出，音區(qū)是音樂寫作中十分有效的手段，它的變化會帶給聽者新鮮的意趣和生動、豐富的聯(lián)想。力度(dynamics)是音響強弱的程度。它和音區(qū)一樣，也是一個相對的概念，不能簡單地用物理學中的分貝單位標準來衡量。力度標記通常采用意大利語的音樂術語。作曲家在樂譜上標有詳細的力度標記，從最弱的到最強，通?？煞譃槭畮讉€層次，每一個層次的力度都是一個相對值。piano，是弱的意思，縮寫為p，p越多就越弱，最多可有5個p，那就是極弱極弱。forte，是強的意思，縮寫為f，f越多就越強，假如樂譜上標有五個f，那就是相當強，演奏者必須竭盡全力地演奏。除了這些記號以外，還有很象是數學中的小于號和大于號的漸強和漸弱記號，以及突強突弱記號等等。需要說明的是，在音樂中力度的變化是非常細致而復雜的，繁瑣地把一切細微的力度變化都標記出來顯然是不可能，也是不必要的，每個演奏家都會在作曲家的提示下，根據自己的感覺來做出具體細致的力度變化。力度變化是重要的音樂表現手段。它可以表達豐富的情感，并造成音樂的對比和發(fā)展。一般來說，力度越強，音樂越緊張、雄壯，力度越弱，音樂越緩和、委婉。如表現萬眾歡騰，勝利凱旋，要大型樂隊全奏、強奏(全奏是指整個樂隊都演奏，音區(qū)從低到高都包括在內)，而鳥語花香、花前月下，當然就不會使用很強的力度了。這里還要強調一下，音樂要素的互相配合會造成豐富多樣的效果，因此有時候弱的力度不一定柔和委婉，它也可能是令人緊張的。以挪威作曲家格里格(grieg)的管弦樂組曲《培爾*金特》中的《在山大王的宮中》為例進一步分析。劇中主人公培爾*金特是一個浪蕩子，在村子里干了許多壞事，被大家痛恨，不得不遠離家鄉(xiāng)去外面闖蕩。一次，他來到了山大王的宮中，引出來了許多大小妖怪，沖著他喊叫，把他嚇得魂不附體。作曲家為這個場景寫了一段十分有趣的音樂，起初的力度很弱，逐漸加強，直到非常響亮，成功地描繪了越來越多的妖怪以及他們越來越瘋狂的舞蹈。全曲只有一個旋律素材，但通過力度、音區(qū)和節(jié)奏、音色的變化，獲得了極其生動的表現效果。譜例一：格里格《培爾*金特》中的《在山大王的宮中》主題旋律曲例一：《在山大王的宮中》再舉一個類似的例子。這是俄羅斯作曲家斯特拉文斯基(stravinsky)的芭蕾舞劇《火鳥》終曲。舞劇故事大意是：一個王子打獵時遇到了一只羽毛金光閃閃、象火焰一樣美麗的大鳥?；瘌B懇求王子不要打它，并給了王子一支羽毛，告訴王子今后在遇到了困難的時候，只要對著羽毛呼喚，它就會立即前來相助。王子放了火鳥，后來他真的遇到了困難，當他想解救一個被魔王施了魔法的公主時，因勢單力薄，打不過魔王，緊急中他想到了火鳥的許諾，拿出那根金光閃閃的羽毛呼喚起來。果然，火鳥立即出現了，他們齊心協(xié)力，砸碎了一個巨大的蛋，使魔王喪失了他的魔力，最后他們救出了公主。在全劇的最后，作曲家斯特拉文斯基寫了一段終曲，從很弱的力度逐漸加強，直到極強，音區(qū)是從中音區(qū)開始逐漸提高，造成從朦朧神秘到逐漸明朗的音響效果，節(jié)奏也是從緩慢漸漸加快，在達到極快之后，又放慢下來，節(jié)奏拉寬，最后給人以獲得勝利后無比自豪的感覺。譜例二：斯特拉文斯基舞劇《火鳥》的終曲曲例二：《火鳥》的終曲對力度這個要素的運用，作曲家們都非常精心，所以演奏和演唱者也都要十分注意把各種力度層次做出來。我們常常聽到有些初學樂器者在力度運用上要么是能力有限，控制不了樂器的力度，要么就是對樂譜上的力度標記視而不見，以為只有音符才是音樂，結果演奏得毫無趣味可言。人們通常說的缺乏樂感。總之，通過力度變化產生的音響可以表達憤怒呼號、急風驟雨、雄偉悲壯、奔騰豪放、果敢剛烈等強烈的情感，也可以表達低聲傾訴、喃喃細語、安慰愛撫、嘆息抽泣、甜蜜幸福等內心的微妙感受，還可以表達空谷回聲、黃昏鐘鳴、高山流水、小溪潺潺等大自然的奇觀美景甚至陽光、月色、云彩、微風等看得見摸不著的物體?？傊?，力度的表現力是相當豐富的，可以說它是一種富有魔力的音樂要素。旋律(melody)也稱作曲調，是一連串樂音的有組織的進行。與其他要素相比，旋律在音樂中的地位最突出，自然也就是最主要的表現手段。可以說，任何人在聽了一首作品之后，首先記住的就是旋律，它是可以由我們哼唱出來的，而其他要素如單純的音區(qū)、力度、節(jié)奏，離開了旋律，簡直就無法獨立存在，所以有人說，旋律是音樂的靈魂。不過，在有些音樂中，旋律并不占有至高無上的地位，比如二十世紀的一些新穎獨特的作品，是以音色為主要的構成因素，而非洲的鼓樂則主要是由各種節(jié)奏組合而成的。限于篇幅的原因，本節(jié)內容不涉及這一類特殊的音樂。旋律和我們的日常語言關系十分密切，最早的音樂，它們旋律的曲折變化，是依附于語言本身的，可以說，它就是將語言中的音高加以夸張得來的。比如我們中國人的吟詩，就是將詩句用較為音樂化的調子朗讀出來，西方古老的圣詠也是這樣。后來漸漸地有了不依附于語言的音樂旋律，但如果仔細想想，這些形態(tài)各異的旋律仍然和語言有著深層的關系，比如曲折婉轉的旋律，有如親切的談話。短促有力的旋律，很象是命令或驚嘆的口氣。下行的旋律就如同我們日常生活的熟悉的嘆氣聲，它往往用來表現哀傷的哭泣或沉重的嘆息。正因為旋律具有情感色彩，它能引起人們情感上的共鳴。作曲家就利用這一特征，來寫作表現各種各樣情緒的旋律。例如貝多芬(beethoven)第五交響曲末樂章的開始部分：譜例一：貝多芬第五交響曲末樂章主題曲例一：貝多芬第五交響曲末樂章主題它的旋律是有主和弦分解而成的號角音調，棱角分明，具有英雄氣概。這種旋律特性是貝多芬的一個鮮明的標志，是他的個性語言。再舉一個例子，這是柴科夫斯基(chaikovsky)的第六悲愴交響曲的末樂章主題，以下行音調為主，聽上去有如哭泣一般：譜例二：柴科夫斯基第六交響曲末樂章曲例二：柴科夫斯基第六交響曲末樂章用來描繪悲愴情感，這旋律是非常貼切的。而在這部交響曲的第三樂章，柴科夫斯基描寫的是年輕時的奮斗，它的旋律則是另一種形態(tài)，高亢鏗鏘，富有陽剛之氣的：譜例三：柴科夫斯基第六交響曲第三樂章曲例三：柴科夫斯基第六交響曲第三樂章這條旋律顯示出的是奮發(fā)向上的精神，它也有類似于貝多芬的號角音調的特征。我們再來分析兩條旋律，選自柴科夫斯基的幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》。這是受莎士比亞的同名戲劇故事啟發(fā)而作的，講述了一對相愛的年輕人因家族的仇恨不能結合，最終雙雙殉情的悲劇故事。劇中的兩個主題就是恨與愛。作曲家柴科夫斯基用生動的筆法描繪了這兩種截然不同的情感：譜例四：柴科夫斯基幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》主題1曲例四：《羅米歐與朱麗葉》主題1譜例五：柴科夫斯基幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》主題2曲例五：《羅米歐與朱麗葉》主題2顯而易見，第一條旋律是用來描繪仇恨與斗爭的，它棱角尖銳，音符短促，節(jié)奏十分不穩(wěn)定。而第二條旋律舒展、歌唱性強，聽上去很深情，可以想像它是描繪愛情的。從這一點上我們可以看出旋律與語言的密切關系，也由此得出結論：聽