【文章內(nèi)容簡介】 動中的存在方式不同于在日常生活中的存在，它是一種超越性的存在方式；其次，人在審美中的存在不同于在異化活動中的存在，它是一種自由的存在方式；再次，人在審美中的存在不同于人的現(xiàn)實存在，它是一種應(yīng)然的存在方式。
四、審美主體與對象只存在于審美活動中[易考簡答題]。審美活動是審美主體與審美客體的基礎(chǔ)，為審美主體、審美對象的存在提供了現(xiàn)
篇二：自考美學(xué)整理筆記
一、名詞解釋
原型理論：榮格舍棄弗洛伊德的泛性欲主義，并將個體無意識進行改造而成為集體無意識，由此提出原型理論。原型是一種集體無意識，從早期人類在生存環(huán)境中產(chǎn)生，而后由人類群體通過遺傳機制進行傳承。
藝術(shù)美：即藝術(shù)中的審美現(xiàn)象，藝術(shù)本質(zhì)上是一種審美活動，是審美活動最高級最典型的形式。藝術(shù)美就是人創(chuàng)造、提煉的結(jié)果，是高于自然的，是人的精神、人的本質(zhì)力量的綜合性的人文學(xué)科。
美學(xué)：是一門關(guān)于審美現(xiàn)象的綜合性的人文學(xué)科。
審美意識：指人類在生存實踐中萌發(fā)出來的有某種不明晰審美追求的意識。
美學(xué)思想：指奠基與審美意識，是思想主體對審美現(xiàn)象某些本質(zhì)、特征、規(guī)律比較自覺的理性認(rèn)識。
美學(xué)學(xué)科：指奠基于審美意識和美學(xué)思想，以審美現(xiàn)象為專門課題，從整體上獨立地、系統(tǒng)地思考審美現(xiàn)象所獲得的理論體系。
審美關(guān)系：指從屬于人與世界的存在論關(guān)系，是人與世界的一種特殊的精神性關(guān)系，是人對世界借助感性形式建構(gòu)起來的自由的情感體驗關(guān)系。
美：指審美活動建構(gòu)起來的、能激發(fā)主體美感的審美對象及其所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它是人與世界一體圓融、有限與無限和諧統(tǒng)一的自由人生境界的對象化和感性顯現(xiàn)。
美感：指審美活動中與審美對象同時建構(gòu)起來的審美主體所呈現(xiàn)出來的存在方式和存在狀態(tài)，它體現(xiàn)為主體直觀到了這種超越現(xiàn)實功利、倫理、認(rèn)識的自由人生境界、體驗到了人與世界的存在意義而產(chǎn)生的自由感、幸福感和愉悅感。
審美形態(tài)：指人對不同樣態(tài)的美即審美對象的歸類和描述，它是審美活動中當(dāng)下生成的自由人生境界的對象化、感性表現(xiàn)形式和具體存在狀態(tài)。
1審美需要：指人作為一種有生命、有意識的社會存在物所內(nèi)在具有的，渴望在對象化的活動中能動地實現(xiàn)自己、肯定自己，并按照他的人生理想去自由而完整地發(fā)展自己的精神需求，是人的本質(zhì)力量的一種新的充實和新的顯現(xiàn)，
1審美理想：是主體心目中關(guān)于完善的美的觀念，是主體通過想象在頭腦中構(gòu)造出來的理想形態(tài)的美。
1審美趣味：是個人在審美活動和審美評價中所表現(xiàn)出來的主觀愛好和傾向。能力或鑒賞力是審美趣味的內(nèi)在方面，而興趣和品位則是審美趣味的外在表現(xiàn)。
1審美活動無功利：是說審美活動并不以某一有限的為目的，相反它還必須以擺脫直接功利目的為前提，審美活動指向一種整體的、根本的功利性，這就是它把人向著完整的自由存在狀態(tài)提升。
1自律性：是指審美活動本身就是一個自身完滿的世界，它不是手段，而直接的就是目的本身。
1審美體驗：就是主體在具體審美活動中被具有某種獨特性質(zhì)的客體對象所深深吸引，情不自禁地對之進行領(lǐng)悟、體味、咀嚼，以至于陶醉其中，心靈受到搖蕩和震撼的一種獨特的精神狀態(tài)。
1游戲說：席勒系統(tǒng)地提出游戲理論。他認(rèn)為，游戲不僅是審美活動的根本特征，而且是人擺脫動物狀態(tài)達(dá)到人性的一種主要標(biāo)志，它擺脫物質(zhì)欲望的束縛和道德必然性的強制之后所從事的一種真正自由的活動，其顯著特征在于，它只是對事物的純粹外觀產(chǎn)生的興
趣，也就是只對事物的形象本身無所作為而為地進行觀賞和玩味，它根本上是一種想象力的游戲，因此，所謂游戲，也就是一種審美活動。
1審美意識：是指人對自身審美需要的和外在對象的審美意義，以及二者之間所構(gòu)成的審美價值關(guān)系的心理反映形式。它主要包括人的審美愿望、審美趣味、審美觀念、審美理想等內(nèi)容。
1審美形態(tài)：指在審美活動中展現(xiàn)出來，以復(fù)雜的人生樣態(tài)、自由的人生境界為核心的審美情趣、審美風(fēng)格等感性顯現(xiàn)的對象化的形態(tài)，以及人們對不同形態(tài)的邏輯分類。
審美形態(tài)的二重性：主要指審美形態(tài)是民族性和世界性的統(tǒng)一。
2優(yōu)美：是理想人生境界與人生存在實踐完滿統(tǒng)一的現(xiàn)實呈現(xiàn)和展示，是和諧化一的人生存在至境。
2崇高：作為審美形態(tài)，它主要指對象以其粗礦、博大的感性形態(tài)，勁健的物質(zhì)力量和精神力量，雄偉的氣勢，給人以心靈的震撼，使人驚心動魄、心潮澎湃，進而受到強烈的鼓舞和激越，引起人們產(chǎn)生敬仰和贊嘆的情懷，從而提升和擴大了人的精神境界。在審美意象的形式構(gòu)成上，崇高往往具有粗獷博大的感性形態(tài)。
2《論崇高》：是朗吉弩斯的美學(xué)著作，第一次明確地把崇高和優(yōu)美作為并列對舉的美來加以討論，在書里面，對崇高的風(fēng)格有探討，并提出了“崇高是偉大心靈的回聲”。
2利奧塔德：是后現(xiàn)代主義理論家，其將其自己的整個美學(xué)建立在對崇高的論述上，對崇高進行了嶄新的闡發(fā)。
2悲?。鹤鳛閷徝佬螒B(tài)的悲劇，是在人的生存實踐中，由于人生與現(xiàn)實的矛盾而引起的沖突，從而體現(xiàn)出人的存在的力量、斗爭、勇氣等情感的藝術(shù)表現(xiàn)。
2《悲劇的誕生》：是尼采的美學(xué)作品，在書中他提出了悲劇起源于日神精神與酒神精神，并對其各自特征展開論述。
2罪孽說：是克爾凱格爾提出的觀點，他認(rèn)為真正的悲劇的悲痛都需要一個“罪孽”的要素，悲劇的情節(jié)和主旨也圍繞著這個要素展開和推進。
2焦慮說：是克爾凱戈爾提出的觀點，他認(rèn)為焦慮是一種否定性的精神，面對的是未來的虛無，這種焦慮處境是悲劇情緒的源泉。
2“狂歡化”：是巴赫金基于對喜劇的理解提出的概念，認(rèn)為民間詼諧文化具有結(jié)構(gòu)意識形態(tài)和社會秩序的功能。
人本主義美學(xué)：與科學(xué)主義美學(xué)相對，是現(xiàn)代西方美學(xué)的兩大類型之一。它把美學(xué)建立在人文科學(xué)或精神科學(xué)的方法論基礎(chǔ)上，其中包括直觀主義和解釋學(xué)兩大傳統(tǒng)。代表人物有帕格森、海德格爾等。
3審美經(jīng)驗：指的是人們在與對象的審美關(guān)系中，構(gòu)成并評價審美對象的過程。在這個過程中，人們通過審美的愉悅而把握到了存在的意義和人生的真諦，因而構(gòu)成了人生實踐的一種重要形式。
3本質(zhì)直觀：是審美經(jīng)驗直觀性的一個方面，審美經(jīng)驗?zāi)軌蛴行У匕迅行哉J(rèn)識和理性認(rèn)識統(tǒng)一起來，既能夠把握事物的現(xiàn)象，又能揭示事物的本質(zhì)。
3超驗世界：審美經(jīng)驗中的超驗世界，是通過本質(zhì)直觀認(rèn)識的，通過象征的方式來把握的世界，超越了“再現(xiàn)客體”這一層面，體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)造者的終極關(guān)懷，震撼著主體的精神世界，實現(xiàn)了藝術(shù)的縱向超越。
3感知：是感覺和知覺的總稱，感覺是對于對象的個別屬性的把握，知覺則能夠通過對于感覺材料的加工和整理而達(dá)到對于對象的完整把握。感覺本身是社會化的產(chǎn)物，其中視
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覺和聽覺的作用尤其大。
3同化——調(diào)節(jié)：根據(jù)皮亞杰的發(fā)生認(rèn)識論：認(rèn)知結(jié)構(gòu)是一個不斷建構(gòu)的過程，一旦一種結(jié)構(gòu)形成認(rèn)知圖式，就試?a href=“ target=“_blank” class=“keylink”加盟賜韻?，但无法同化时，就戣法碟X諶現(xiàn)峁?，芯暽新的痊F(xiàn)際健８鎏搴腿死嗟納竺讕櫚牟⒄茍際峭鶻詒韁す叵檔牟錚巧竺讕櫚納媛傘?/p 3審美態(tài)度：指主體在擺脫了日常的功利和實用態(tài)度之后，所產(chǎn)生的一種關(guān)照、欣賞的態(tài)度。
3先驗想象力：在根本上為審美對象的構(gòu)成提供了前提條件，提供了對事物觀察必須的時間與空間的能力，打破了主體與客廳渾然一體的狀態(tài)。
3審美距離：是由瑞士心理學(xué)家布洛提出的一個審美心理學(xué)概念，指的是主體在審美活動中必須與對象保持一定的心理距離。
反思判斷力：是康德的美學(xué)概念，指的是從特殊的食物和感受出發(fā)去尋找普遍的概念、規(guī)律，它能夠達(dá)到普遍性是因為它只涉及對象的形式而不是質(zhì)料。
3準(zhǔn)主體：審美對象的特殊存在方式實際上使它自己成為了一種準(zhǔn)主體，主體與審美對象之間會發(fā)生精神交流，使得審美活動達(dá)到一種深度的體驗。但我們這里所說的準(zhǔn)主體卻并不是指實際存在的作者而言的。這個主體是我們完全以審美對象為依據(jù)而構(gòu)造出來的。就藝術(shù)作品而言，由于它總是作家的意識活動的結(jié)果，我們自然也可以在閱讀中進行一種模仿性的意識行為，即在自己的意識中重新開始作家的思想行為，這樣，我們就能夠發(fā)現(xiàn)他的感覺和思維方式，由此回溯到作者的自我。
游戲說：首先由德國古典美學(xué)的奠基者康德提出，后由席勒、斯賓塞等人發(fā)展加以完善的。游戲說的倡導(dǎo)者認(rèn)為，藝術(shù)本質(zhì)上是一種游戲，是由游戲發(fā)展而來的。一方面，藝術(shù)和游戲具有虛構(gòu)的力量。富有拓展性和能動性，另一方面，它們所引起的快感是消除了一切主觀偏見和現(xiàn)實差異的，是忘我的。席勒更認(rèn)為，游戲是消除人性分裂的一種特有的理想活動。從心理學(xué)上看，藝術(shù)與游戲的確有相通之處，這是游戲說的合理之處；但兩者又有本質(zhì)區(qū)別；游戲給予人們的是純粹的虛幻性，藝術(shù)則提供給我們深刻的真實性；游戲可以使我們沉浸在單純的悠閑的快感中，藝術(shù)卻能以其深邃而廣闊的思想內(nèi)涵，給我們以審美快感以外的人生啟迪。
4集體無意識說：由瑞士心理學(xué)家榮格提出，他認(rèn)為“集體無意識”是由遺傳保存下來的一種具有人類普遍性的潛藏于意識深層的朦朧精神。藝術(shù)家正是在“集體無意識”的驅(qū)動下進行藝術(shù)創(chuàng)作的，藝術(shù)起源于集體無意識。從這個意義上講，藝術(shù)不是以某個人為代表的，而是體現(xiàn)在人類的超越了時空界限的心靈。其合理之處在于，揭示了藝術(shù)與人類集體無意識的某種內(nèi)在聯(lián)系。然而“集體無意識”只是一種心理學(xué)的假設(shè)，并沒有足夠的生理學(xué)和神經(jīng)科學(xué)的根據(jù)；同時，這種理論抹煞了藝術(shù)家的個性，也是不符合藝術(shù)創(chuàng)造的實際的。
4模仿說：是古希臘時界定藝術(shù)的普遍觀點。柏拉圖認(rèn)為世界的本質(zhì)是理念，現(xiàn)實世界是對理念世界的模仿，藝術(shù)又是對現(xiàn)實世界的模仿，藝術(shù)的本質(zhì)因而是模仿的模仿，這種模仿也就是不真實的、虛幻的。亞里士多德則肯定了現(xiàn)實世界的真實性，也肯定了模仿它的藝術(shù)的真實性。后來藝術(shù)家還提出“藝術(shù)模仿自然”的原則。以再現(xiàn)現(xiàn)實為宗旨的現(xiàn)實主義文學(xué)是模仿說的最高發(fā)展階段。模仿說的合理在于，始終把藝術(shù)與現(xiàn)實世界緊密聯(lián)系在一起，把藝術(shù)看成是再現(xiàn)和認(rèn)識世界的一種特殊方式，因而把握到了藝術(shù)產(chǎn)生的根源。其根本缺
陷在于，一方面它把藝術(shù)本質(zhì)局限于“模仿”世界的認(rèn)識論范圍，而忽視了藝術(shù)自身的審美特質(zhì)；另一方面它忽視了藝術(shù)創(chuàng)作的主體性和表現(xiàn)性，因而未能全面揭示藝術(shù)的本質(zhì)。
4表現(xiàn)說：西方119世紀(jì)浪漫主義思潮，標(biāo)榜“自我表現(xiàn)”，沖破了“模仿說”的羅網(wǎng)，表現(xiàn)說于是興起。康德最早提出“天才論”，強調(diào)藝術(shù)是天才的創(chuàng)造和表現(xiàn)。表現(xiàn)說批評模仿說機械復(fù)制，強調(diào)藝術(shù)必須以表現(xiàn)主體情感為主。在中國，言志說、心生說和緣情說大體可劃入表現(xiàn)說。表現(xiàn)說把藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)家主體情感的表現(xiàn)聯(lián)系起來，突破了把藝術(shù)僅歸結(jié)為模仿、認(rèn)識外在世界的局限性，突出了藝術(shù)的審美特性，比模仿說更接近真理，在美學(xué)史上是一大進步。但表現(xiàn)說完全回避藝術(shù)與現(xiàn)實世界的區(qū)別，無視主體情感的客觀根源，因而依然是片面的。
4有意味的形式：，藝術(shù)的本質(zhì)在于“有意味的形式”。所謂“形式”，就視覺藝術(shù)而言，指由線條和色彩以某種特定方式排列而組合起來的純粹的關(guān)系，它把通過形式和組成的畫面所有可能有的指示、意義、記錄的信息、傳達(dá)的思想以及教化的作用等現(xiàn)實生活的內(nèi)容全部排除在外；所謂“意味”，貝爾認(rèn)為乃是這種純形式背后表現(xiàn)或隱藏著的藝術(shù)家的獨特的審美情感，審美情感是意味的唯一來源。藝術(shù)就是藝術(shù)家創(chuàng)造的、能激發(fā)觀賞者審美情感的純形式，是美的結(jié)構(gòu)，也即“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健闭f突出了藝術(shù)的審美本質(zhì)方面，比表現(xiàn)說更進一步。但它把“意味”及“審美純形式”與一切現(xiàn)實的聯(lián)系完全切斷，完全脫離了人類的具體實踐，脫離社會的歷史發(fā)展，脫離人類本身文化——心理結(jié)構(gòu)的歷史演進，抽象地談?wù)搶徝狼楦泻陀幸馕兜男问?，則陷入了形式主義和神秘主義。
4符號說：，藝術(shù)是人類情感的符號形式，是一種非邏輯非抽象的符號，具有表現(xiàn)情感的功能；藝術(shù)符號所表現(xiàn)的情感不應(yīng)是個人瞬間的情緒，而應(yīng)該表現(xiàn)一種人類的普遍情感或情感概念，它能展示人的經(jīng)驗的、情感的、內(nèi)心生活的動態(tài)過程，即人的“生命形式”，能表現(xiàn)出人類的情感和“生命形式”的內(nèi)在本質(zhì)。朗格的符號說，綜合了表現(xiàn)說和有意味形式說，把藝術(shù)的本質(zhì)與人的符號本質(zhì)聯(lián)系起來，理論上達(dá)到了最高的層次；但也因而把藝術(shù)本質(zhì)非社會化、非歷史化了，由于將人的社會、歷史本質(zhì)降低為自然性、生物性的“生命運動”，所以仍不能正確的解決藝術(shù)本質(zhì)問題。
4載道說或教化說：較早可追溯到孔子，韓愈則加以完善。他認(rèn)為古文是為了宣傳儒道而存在的，并非為了緣情。柳宗元亦認(rèn)為，文章因道而貴，文章家因道而尊。將文置于道的約束之下，先道后文，批判矯情為文的風(fēng)氣，在當(dāng)時有其積極意義。但完全摒棄文的情緣作用，僅僅突出文的政治教化功能，顯然不符合藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律。
4娛樂說：可分為“自娛”和“娛人”兩個方面。藝術(shù)家是借助于創(chuàng)造中的想象，在幻想世界中實現(xiàn)自己雖向往但在現(xiàn)實中卻不能實現(xiàn)的愿望、追求、希冀和理想，從而達(dá)到自娛。同樣，“娛人”也很重要，一切藝術(shù)都能使人產(chǎn)生快樂，都有娛人的特性和功能。
4意象世界層：指建立在前兩個層次基礎(chǔ)上、非現(xiàn)實的、展現(xiàn)人類審美經(jīng)驗的、能轉(zhuǎn)化為被感性把握的、富有意味的表象世界，這是藝術(shù)品結(jié)構(gòu)中的核心層次。
4興象：是主體以客觀“對象”世界的物象為引導(dǎo)，給接受者提供以觸發(fā)情感、啟動想象而完成意象世界的契機，物象使“感興”得以發(fā)生，聯(lián)想得以展開，在此基礎(chǔ)上生成的“象”便是“興象”。這個概念原出自中國古典
美學(xué)，它的最主要的特點一是要“天然”，二是
要“隱藏”。
50、喻象：是創(chuàng)作主體以“自我”為體，以“世界”為自我的延伸，并根據(jù)主體心靈來創(chuàng)造新的世界。主體在客觀世界攝取象征物，賦予其一定的象征意義，以此種方式形成的意象便是喻象，它帶有明顯的人工痕跡。
5意象的物態(tài)化：指先把意象的心理層次牽引出來，賦予一定的形式符號，使之以具有感性物質(zhì)外觀的形態(tài)呈現(xiàn)出來，如用線條、色彩、圖形、文字、語言、節(jié)奏、旋律等形式符號來顯現(xiàn)意象，這就是物態(tài)化，是意象走向藝術(shù)的實存的第一步，使意象具有物象的形態(tài)，但還不是物質(zhì)實存，還需要物化后才能完成。
5藝術(shù)的審美功能：指憑借藝術(shù)意象、意境的感染力、誘發(fā)力、震撼力來使接受主體在獲得美感的同時獲得審美愉悅，從而提高藝術(shù)素養(yǎng)，改善審美文化心理結(jié)構(gòu)，拓展藝術(shù)鑒賞視野，增強藝術(shù)的想象力和敏感性。
5他律性：是藝術(shù)品就其中介功能而言，不是獨立自足、自在自為的，而是為他者存在，受他者制約的。首先，藝術(shù)品是為接受、欣賞者而存在的；其次，藝術(shù)品的意象是創(chuàng)作主體審美經(jīng)驗和心理創(chuàng)造的結(jié)果，其基本特質(zhì)決定于創(chuàng)作主體；同時，藝術(shù)品