【文章內容簡介】 的熏陶，而是置身語世俗之中無法自拔。想想東晉陶淵明那樣淡泊，不追求名利，寧可隱居在林中，與大自然作伴，創(chuàng)作自己的詩，不隨波逐流。而在現在的社會，各種書籍泛濫成災，獨到見解卻越來越少，使得當今文藝作品的價值倒是淡化了不少。而陶淵明的作品我們都愛讀都愛看，那是因為他的作品純粹，他個人精神上的淡泊名利，造就了藝術上的空靈化，因此才揮灑出那么多佳作，流傳至今并廣為傳頌。這才是真正的美。在這篇文章中，作者特別分析了晉人的美。比如魏晉的書法，代表人物是王羲之父子，他們的作品超然絕俗、毫無雕飾，體現出一種自然與豪放之美；再看，此時期詩人的代表陶淵明“采取東籬下，悠然見南山”、謝靈運的“溟漲無端倪，虛舟有超越”、“池塘生春草”無不體現出晉人超然的處世態(tài)度，他們追求的是心靈上的滿足，而非物質。再比如，晉人之繪畫：顧愷之畫絕、才絕、癡絕，癡絕尤不可及。這些都足以證明晉人追求生活上的情趣，這是多大的一種超然與灑脫，當今之人，有幾人能做到呢？“散步是自由自在、無拘無束的行動”，“散步的時候可以偶爾在路旁折到一枝鮮花，也可以在路上拾起別人棄之不顧而自己感到興趣的燕石。無論鮮花或燕石，不必珍視，也不必丟掉，放在桌上可以做散步后的回念?！本拖駮粯?，我在散步中，體驗了全新的一種美。第五篇：《美學散步》讀書筆記《美學散步》讀書筆記《美學散步》讀書筆記1任何一個愛美的中國人，任何一個熱愛中國藝術的人，都應該讀這部書——《美學散步》。 在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。兩人年歲相仿，是同時代人，都是學貫中西、造詣極高的，但朱光潛著述甚多，宗白華卻極少寫作；朱光潛的文章和思維方式是推理的，宗白華卻是抒情的；朱光潛偏于文學，宗白華偏于藝術；朱光潛更是近代的，西方的，科學的；宗白華更是古典的，中國的，藝術的；朱光潛是學者，宗白華是詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。宗白華是五四新文化大潮沖出的新一代學人，早年曾留學歐洲，足跡踏及藝術之都巴黎。代他出版過詩集，他本來是個詩人。青年時期對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也構成了他美學篇章的特色。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。一. 關于“詩（文學）和畫的分界”一般說來，將拉奧孔的嘴巴雕刻得張大或微開顯然不會過多影響人們對創(chuàng)作者的能力的評判。觀眾評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進而以此評價創(chuàng)作者的能力。假設有兩座拉奧孔的雕像，在其他條件都相同的情況下，微開著嘴巴的拉奧孔比張大嘴巴的拉奧孔更能激起人們的美感（理由見《美學散步》6－7頁 萊辛語），人們便認定前者更有藝術性，而將拉奧孔的嘴巴雕成微開狀的那位創(chuàng)作者更富有創(chuàng)作才能。在此條件下，便可以說，藝術反映人的能力。“藝術是一種技術，古代藝術家本就是技術家”（24頁）講的也是這個意思?！懊朗撬囆g的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。因為“藝術”反映的是人的能力，那些未經人加工的自然狀態(tài)下的事物、風景，就不是“藝術”－雖然它們也會使人產生美感。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調的是‘性無偽則不能自美’；那么莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。”雖然藝術必然是人為的（有人的因素在其中的），然而前者（荀子－儒家）“強調藝術的人工制作和外在功利”，后者（莊子－道家）“突出的是自然，即美和藝術的獨立?！蔽艺J為此處道家所強調的“自然”，應歸因于對過分“人為”的糾正，即認為藝術不能囿于狹窄實用的功利框架。至于“天地有大美而不言”，我認為這種“大美”不能被稱為“藝術”。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”。“藝術品”必然是人為的，是人加工過的東西。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。若將這些天、地、晚霞、山川繪成圖畫、拍成照片，那便成為藝術品，因為圖畫、照片才反映人的能力，而事物本身－未經人加工過的－并不是藝術品。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的?！霸姾痛憾际敲赖幕恚皇撬囆g的美，一是自然的美?！保?4頁）這已經很好的說明了“藝術”與“自然”的區(qū)分了。“藝術須能表現人生的有價值的內容?必須同時表現美（7頁）”，這一點可以從美就是有價值的東西這一層面來理解。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的。藝術創(chuàng)作可以遵循規(guī)律，也可以突破規(guī)律。如既有對稱美，又有不對稱美。但“表現人生的有價值的內容”和“表現美”卻是藝術所必須具備的，失去其一，便不能成為藝術。 宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。魅惑力就是美在‘流動’之中。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。畫家只能叫人猜到‘動’，事實上他的形象是不動的。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉?！钡窃谖膶W里魅惑力是魅惑力，它是流動的美，它來來去去，我們盼望能再度地看到它。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。”（9－10頁）在中國畫里，同樣地，繪畫（藝術）可以將文學里的難以追逐的“美”轉化做“魅惑力”。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。也就是說，這首詩既是一種闡釋和理解，又是一種再創(chuàng)作。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創(chuàng)作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。這也可以說明詩與畫并不是一回事，卻是可以圓滿結合，“相互交流交浸”，以至交融完滿的。二. 關于“美從何處尋”世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界?！睹利愋撵`》中的納什就活在自己的心靈世界中。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。許多個夜晚在《東風破》（流行歌曲 周杰倫作曲）的旋律里入睡，悠揚的二胡聲每每將我?guī)胛粗挠炙圃嘧R的世界，引動無盡的夾雜著哀愁與溫暖的回憶與追思?！耙粋€造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這種新節(jié)奏也得符合人的審美心理－至少是部分人。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數的“新節(jié)奏”等著人們去創(chuàng)造，去發(fā)現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸。這種共鳴和感觸很多時候是由“回憶”引起的。當節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界?！拔覀円话愕啬軌蜉^為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些?！?（10頁）那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。人的心靈是一個多么奇妙的世界。關于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現象。當我們說某樣事物是“美”的時候，其實是將自己的心理感受對象化到事物上去了，也就是“移情”，進而以為“美”是事物本身具有的屬性了。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。事物（世界）是存在著的，不以人的意志為轉移。存在于每個人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產生的主觀（心理）基礎。而真實的事物（有形或無形，可感或不可感）－沒有任何人為色彩的－存在于客觀世界之中，它構成我們感知“美”的客觀（物質）基礎。“美感”（心理感受）存在于人的心理世界中。三. 關于“論文藝的空靈與充實”宗白華認為“美感的養(yǎng)成在于能空，對物象造成距離?！睆娬{“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”。朦朦朧朧隱隱約約，霧里看花水中望月，確能產生獨特的意境，引人遐想萬千。這是空間上的“隔”。至于時間上的“隔”，我想起曾看過的一篇文章，講印度人約會非常散漫，極不守時，讓別人在約定時間后等上一兩個小時是常有的事－而印度人并不認為這有什么不對，照他們看來，等待是一件樂事。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。當然這對于嚴謹的德國人來說沒準會被認為是對他們的不尊重。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。”一幅悠閑淡然的圖景。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧?！皶r間”與“空間”上的“隔”都給藝術增添了想象的成分，而這想象又造成心靈的“空”，也成藝術的空靈。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。這大概也是王國維反對“隔”，提倡“不隔”的原因。因此并非所有的距離都能產生美，它應該處于合適的范圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。合適的距離才能使藝術空靈而不流于空乏，充實而不至于擠兌想象的39?？臻g?！耙粋€藝術品，沒有欣賞者的想象力的活躍，是死的，沒有生命的?！保?9頁）藝術家需要想象創(chuàng)作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。四. 關于“中國美學史中重要問題的初步探索”這一部分大致反映了宗白華先生的美學思想，關于他的美學思想我不再歸納羅列，這方面的研究已經有很多，我仍是冒昧地斷章取義，將其中一些我不大認同的觀點舉出來，并寫出自己的觀點。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關系，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律。”這只不過是“藝術為政治服務”、“文以載道”的另一種表述形式。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發(fā)展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。藝術品有“積淀”的美，但藝術家并不一定也沒必要載主觀上刻意加入這種“社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律”，而我們要作的欣賞、審美不是建立在分析藝術的這些功用的基礎上的。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細致的分析。藝術性是藝術品的必然要求，思想性卻不總是伴隨藝術左右，這與“藝術須能表現人生的有價值的內容”不能混同。藝術不能承載太多與它自身無關或關系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。然而在現實世界中，“為藝術而藝術”只能是個美麗的幻想。“中國藝術境界之誕生”“意境是藝術家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。”（79頁）這說明了繪畫（藝術）與照相機的區(qū)別。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。繪畫若在這一點上與其一較短長，必然技藝不如。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據主流的原因之一。中國傳統(tǒng)山水畫論認為“似者得其形，遺其氣，真者氣質俱盛”，崇尚“氣韻生動”。這種“氣韻”并不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹的安排?！保ɡ顫珊瘢骸睹赖臍v程》 169頁）中國五代畫家荊浩驚異于太行山之美，作了數萬本草圖，“方得其真”。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合?？梢哉f繪畫既是空間（平面）上點﹑線﹑色彩等的組合，又反映了時間上的心理凝積過程。在這一意義上說，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。因此畫是“流動”的，即“美在流動之中”（9頁）?；蛘J為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應該是最真實的“真”。我認為錄像只是有限張（或者無數張）照片的連續(xù)展示而已，它在本質上仍然是相片，仍然只是機械的真實。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應無限的時間和空間。一幅畫或許只描繪了一幅圖景，卻可以蘊藏著無限的剎那，而相片雖然也可以讓人聯(lián)想，卻因為它過于形象，反而或多或少剝奪了欣賞者想象的權利，想象的空間喪失了，藝術性也就隨之削減了。攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。這也許已經決定了二者在藝術性上的區(qū)分了。《美學散步》讀書筆記2楊帆，女，1990年出生于遼寧，在錦州渤海大學就讀中文系。喜歡一個人安靜的思考和閱讀。書法與詩歌等其他藝術形式一樣，其中蘊含著深刻的美學思想。這是從字的結構之美、筆的使用、筆法章法、執(zhí)筆人心之美四方面來體現的。據說倉頡最初造書，都是依照物象來點畫的，之后形聲相益，才產生字，由字生文，使字升華到藝術境界，具有藝術價值而所以成為美學的對象。中國文字成熟期分為三期：純畫時期、圖畫佐文字時期、純文字期。中國的書法和畫是分不開的，通過抽象的點、線、甚至是符號等直觀物象來表述自己的情感。用線條的長短、粗細、曲折、應接、疏密、穿插等規(guī)律和結構來表示交織在一個物象里或物象與物象之間的相互關系。書法