電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文-wenkub
2023-07-11 16:49:27 本頁(yè)面
【正文】 真實(shí)的客觀 呈現(xiàn)， 達(dá)到一種表面平靜但是又張力十足的藝術(shù)追求，表達(dá)一種本質(zhì)上的“真實(shí)性”。“零度抒情”的 最終目的仍然是抒情性的，只是這種抒情性是由讀者來(lái)挖掘，平靜之下的力量 ，如平靜湖面下洶涌的暗流。 “ 零度抒情 ”作為現(xiàn)代表現(xiàn)手法，悖于傳統(tǒng)的抒情方式，是反其道而行之將感情降至“零度”而引起觀眾深思而表現(xiàn)出巨大的表達(dá)力量。不抒情的電影是沒有的，就像沒有絕對(duì)的客觀一樣。 人都有表達(dá)的欲望，問(wèn)題一是要表達(dá)什么，二是如何表達(dá)。比如北野武的《那年夏天，寧?kù)o的海》。 （二） 真實(shí)而不是戲劇化 戲劇化電影常大量利用懸念、巧合、誤會(huì)、偶然性等，造成緊張、劇烈的戲劇性動(dòng)作和戲劇性情景。弱戲劇化反對(duì)膚淺刻意的劇情設(shè)置，一直以來(lái)，許多導(dǎo)演養(yǎng)成為了戲劇化而戲劇化，與現(xiàn)實(shí)生活脫節(jié)的不良習(xí)慣，此類導(dǎo)演并沒有深入挖掘生活，所有情節(jié)的展開以電影主題為目的，做線性運(yùn)動(dòng)，陷入做作，僵化的模式，追求“開端 — 發(fā)展 — 高潮 — 轉(zhuǎn)折 — 高潮??最后大高潮 — 結(jié)尾”的“金科玉律”，中間或有山重水復(fù)，或有柳暗 花明，總之，一定要用千回百轉(zhuǎn)的故事抓住觀眾的注意力，在這一點(diǎn)上，好萊塢大片最具代表性，比大多國(guó)內(nèi)畫虎不成反類犬的手工作坊式電影強(qiáng)多了。 弱戲劇化美學(xué)追求就是對(duì)此類電影的反叛。其一，不自然，真實(shí)才能打動(dòng)人，刻意的拔高煽情只會(huì)使觀眾厭煩；其二，表達(dá)不再有力量，如果觀眾看十部電影，十部電影都是這種表現(xiàn)方式，再有力量也會(huì)變得平庸。 三 電影中的零度抒情 （一）段落鏡頭 從卡爾維諾小說(shuō)《孤獨(dú)》得到啟發(fā)，我在我的短片里表現(xiàn)孤獨(dú)的時(shí)候讓女主角只是來(lái)回走，孤獨(dú)是一個(gè)人的 事，一個(gè)人無(wú)所事事，既屬于群體又不屬于群體，她可以得到卻又失去，孤獨(dú)是一種游離狀態(tài)，就像文德斯在《德州巴黎》里面表現(xiàn)的一樣， Travis 在沙漠里走了好幾年，即使回到文明社會(huì)，讓兒子與他妻子團(tuán)圓后又再次離開。短片所有場(chǎng)景都是在學(xué)校拍的，一切背景都是學(xué)校里的，這里筆者的考慮是，我們每天習(xí)以為常的地方其實(shí)也很有可能作為電影場(chǎng)景出現(xiàn)，藝術(shù)需要一雙敏感的眼睛，從日常細(xì)微生活中發(fā)現(xiàn)被忽略掉的東西。傳統(tǒng)理論強(qiáng)調(diào)“暗示” (或稱“隱喻” )，通過(guò)組接局部的現(xiàn)實(shí)影像去“暗示”現(xiàn)實(shí)整體，通過(guò)“隱喻”或聯(lián)想去提示觀念；巴贊則強(qiáng)調(diào)“展示” (或稱“揭示”）。在心理層面上，這個(gè)鏡頭延長(zhǎng)了觀眾對(duì)文清命運(yùn)的擔(dān)憂，畫面時(shí)間長(zhǎng)短轉(zhuǎn)換為心理上包含力量的沖擊，這就是空鏡頭留白的力量。 嘉寶 對(duì)于 瑞典女王克里斯汀 的塑造。 賈木許電影研究 南京師范大學(xué) 20xx0； 03； 10 [6]胡星亮 巴贊電影理論二題議 安徽大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版 ) 20xx 年 1 月 8 日 [7]湯益明 悲憫的旁觀 —— 《悲情城市》中的電影語(yǔ)言、美學(xué)及精神源流 《劍南文學(xué)：經(jīng)典閱讀》 20xx 年 5 期 6 在科恩兄弟的電影《冰血暴》中，故事背景設(shè)置在冰天雪地的美國(guó)中西部，一個(gè)冷酷的世界，罪惡與冷酷橫行，暴力與血腥并沒有過(guò)度渲染，相反，以節(jié)制而又富有表現(xiàn)力的鏡頭呈現(xiàn)，依靠華而不實(shí)的包裝只會(huì)讓力量消散。大多數(shù)鏡頭里他面無(wú)表情，陰鷙寡言，但是最后一場(chǎng)謀殺里面平靜而又殘暴的將前者殺死并且將其肢解絞碎。 Gaear Grimsrud這個(gè)角色形象后來(lái)在《老無(wú)所依》中由 哈維爾 即使受傷致殘，他的表情依舊沒有較大變化。 [8]科恩兄弟通過(guò)詳略得當(dāng)?shù)墓?jié)奏控制，細(xì)致入微的細(xì)節(jié)展現(xiàn)，將角色塑造的真實(shí)逼真。影片悲傷的情緒含 [8]張沭寧 《老無(wú)所依》的影像風(fēng)格及主題 電影文學(xué) 20xx 年 11 期 7 而不漏 ，呈彌狀態(tài)散，只在此時(shí)飽滿綻放，從而感人至深。抒情不是煽情，抒情應(yīng)該克制，冷靜，在音樂(lè)方面，音樂(lè)不能喧賓奪主，不能有較大起伏，應(yīng)該采用舒緩而不是急促的音樂(lè)，音樂(lè)不再是推展劇情，而是融進(jìn)劇情里面又讓人不易覺察，少用或者 甚至不用音樂(lè)，此時(shí)無(wú)聲勝有聲是最高境界。 我的短片中，除了片尾字幕的背景音樂(lè)，其他兩個(gè)音樂(lè)都來(lái)自于電影里面，歡樂(lè)部分用的 讓皮埃爾熱內(nèi)經(jīng)典之作《天使愛美麗》的插曲，清新脫俗， 旋律就這般悠然蕩漾 又不張揚(yáng)；孤獨(dú)部分用的賈木許《破碎之花》主題曲 There Is An End，主唱慵懶又略帶憂傷的嗓音讓人著迷，感受到一種命運(yùn)的孤獨(dú)，靈魂的孤獨(dú)。 在侯孝賢的《悲情城市》中 寬榮死訊傳來(lái) 時(shí) ， 導(dǎo)演并沒有用傳統(tǒng)的煽情手法，鏡頭里， 文清 呆滯 坐著、 寬美喂孩子吃飯， 沒有像傳統(tǒng)電影那樣讓演員 痛哭 流涕 、沒有失手將碗打破 的做作表演 ， 鏡頭里蘊(yùn)含著無(wú)限的悲傷，表現(xiàn)方式平靜客觀至極，近兩分鐘的低機(jī)位固定長(zhǎng)鏡頭里，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，人物表現(xiàn)克制，固定長(zhǎng)鏡頭加深了時(shí)代的無(wú)奈，時(shí)間像長(zhǎng)鏡頭本身，不可改變，表現(xiàn)出具有無(wú)限張力的真實(shí)感。 電影 前 半部分， 沒有強(qiáng)烈的戲劇性，也沒有內(nèi)心世界與情緒的流露 。布列松，布列松的電影學(xué)是一種高度風(fēng)格化的體系， 他在電影中 祛除 所有他認(rèn)為是虛假和不必要的成分，大量剝 除現(xiàn)實(shí)到僅剩下精髓的程度。 ” [9]布列松電影里的角色基本都是面無(wú)表情的，完全摒棄戲劇化表演，敘事不依靠矛盾沖突，忠于生活本質(zhì)，鏡頭以固定鏡頭為主，構(gòu)圖極其簡(jiǎn)潔，如《巴爾塔扎爾的奇遇》這部非常另類的電影。 ” [11]，布萊松電影備受贊譽(yù)，杜拉斯曾說(shuō)：“要是讓我選，近十年來(lái)電影圈里
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