電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文-在線瀏覽
2024-09-15 16:49本頁面
【正文】 抒情 只是對傳統(tǒng)抒情的反叛與顛覆，兩者在表達(dá)方式上有對立之處，但最終目的還是抒發(fā)感情。 二 “零度抒情”與傳統(tǒng)抒情的比較 （一） 客觀呈現(xiàn)而不是主觀表達(dá) 傳統(tǒng)抒情都帶有很強(qiáng)烈的主觀感情色彩，導(dǎo)演斧刻痕跡過重，容易陷入私人化情景。筆者認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)該提高自身思想深度，不應(yīng)陷入私人小情小調(diào)，思想深度并不僅僅是指生死宿命等宏大命題，也應(yīng)有孤獨(dú)抑郁等細(xì)膩的情感思考，二表達(dá)不當(dāng)，則變?yōu)閷?dǎo)演私人囈語。 客觀呈現(xiàn)一是對于敘述客體的冷靜敘述，二是對個(gè)人感情表達(dá)的節(jié)制。題材上不同于北野武其他暴力殘酷的故事，表現(xiàn)了一段靜謐細(xì)膩的童話式愛情。影片故事尊重現(xiàn)實(shí)生活，沒有跌宕起伏的劇情，感情表達(dá)藏而不露，但卻能夠深深吸引并打動(dòng)觀眾。 [1]文革后，國內(nèi)掀起矯枉過正的“去戲劇化”運(yùn)動(dòng)并延續(xù)至今，中國電影經(jīng)歷了一次“去戲劇化”的浪潮，這一浪潮對于三十年以來中國電影的走向有 [1] 彭吉象 電影美學(xué) 北京大學(xué)出版社 20xx年 5月 65頁 3 著 具體而深遠(yuǎn)的影響， [2]產(chǎn)生大量嚴(yán)重的后果，比如敘事能力下降，演員表演無力等問題。因?yàn)閼騽』请娪白钪匾碾娪霸?，無戲不成電影，但是另一層面又旗幟鮮明的反對“戲劇化”教條主義。如今的好萊塢大片，讓筆者想到卓別林的代表作《城市之光》，電影變?yōu)榱魉€的工業(yè)產(chǎn)品，有制作“對白”的編劇，有負(fù)責(zé)設(shè)置故事的編劇，他們就像卓別林在電影里的工人一樣，在好萊塢大片流水線上充當(dāng)流水線的“螺絲釘”。當(dāng)然，電影并不僅僅這一種模式，即使在美國，也有眾多獨(dú)立電影導(dǎo)演存在，在藝術(shù)電影的圣地歐洲，理論家與導(dǎo)演掀起一場場電影藝術(shù)運(yùn) 動(dòng)，沖擊著好萊塢電影模式，迫使好萊塢模式的轉(zhuǎn)變。對紀(jì)錄美學(xué)的借鑒，弱化刻意的情節(jié)設(shè)置，重視細(xì)節(jié)的展現(xiàn)，反對演員的浮夸表演，零化電影高潮等種種手段來達(dá)到真實(shí)的目的。這種表現(xiàn)方式技術(shù)上過于陳舊與泛濫，通過電影的鋪墊看起來水到渠成，但思考一下就會發(fā)現(xiàn)大部分，它有兩大致命傷。 節(jié)制就是用最簡單的動(dòng)作達(dá)到最豐富的效果。 [3]情緒引而不發(fā)，含而不露，一切節(jié)制有序，處處體現(xiàn)到節(jié)制的力量。 “文德斯的影片已經(jīng)形成了特有的坦率和冷靜的風(fēng)格?！?[4]文德斯是筆者非常崇敬的一位導(dǎo)演，筆者喜歡 Travis 在沙漠里走的感覺，所以在影片的后半部分女主角不停地走，并且最后在結(jié)尾用一句 話表明筆者想要表達(dá)的：孤獨(dú)就是不斷的從一個(gè)地方走到另一個(gè)地方。筆者將文德斯的很多表現(xiàn)手法運(yùn)用到短片后半段當(dāng)中，我沒有刻意的運(yùn)用一組鏡頭（遠(yuǎn)中近特）的剪輯來表現(xiàn)，大多只是每個(gè)鏡頭的硬切，這樣做是為了將情感節(jié)制化處理，而不是用多個(gè)特寫或者不同景別的鏡頭的剪輯來形成情緒的沖擊，而是多用固定的大全景，全景的硬切，大景別的運(yùn)用將人的渺小凸 現(xiàn)出來，用來反襯人物內(nèi)心的孤獨(dú)感，而這種孤獨(dú)感又如固定鏡頭一樣凝固，很多鏡頭入畫出畫都有幾秒的空鏡頭，這種空鏡頭的運(yùn)用一是為了控制節(jié)奏，將情緒緩緩地流動(dòng)出來而不是傾瀉似地倒出來。這是許多導(dǎo)演所摒棄的，賈木許在代表作《天堂陌影》中，放棄蒙太奇的表意功能， [3]黃鐘 節(jié)制 :一種自覺的藝術(shù)追求 ——北野武電影創(chuàng)作手法窺探 浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào) 20xx年 4期 [4]張文 文德斯迷戀城市迷戀荒漠 電影 .20xx； 11； 01 5 運(yùn)用黑屏轉(zhuǎn)場的場面調(diào)度方式以及俯拾皆是的冷幽默 ，將冷漠疏離的美學(xué)韻味發(fā)揮到極致 [5]。 [6]筆者堅(jiān)持巴贊的“段落鏡頭”理論即長鏡頭理論，通過鏡頭本身而不是通過剪輯來表現(xiàn)，通過呈現(xiàn)來引起觀眾思考。 [7]在《悲情城市》中，“二二八事件”后 ，男主角文清 (梁朝偉飾 )呆滯地坐在監(jiān)獄里，被傳喚出 庭，文清被憲兵帶著從鏡頭里面走，鏡頭大約 1 分鐘左右，文清與憲兵出畫后，固定鏡頭依然不變，因?yàn)橛捌懊嬉呀?jīng)交代出出庭的意思：即被槍殺，所以這時(shí)候的長鏡頭與空鏡頭就格外有力量。我在我的短片里面借鑒了這個(gè)鏡頭，女主角同樣在一個(gè)昏暗的走廊里面向畫里面走去，畫面最前方是走廊的盡頭 —— 一堵墻，墻上面有個(gè)很小的窗口，隱喻著女主角內(nèi)心的掙扎，孤獨(dú)又向往“光明”，但是通過畫面光暗的對比有可以看出，“光明”是有的 ，但只占很小一部分，賦予鏡頭寓意。比如拍攝于 1933 的 《瑞典女王》 中， 葛麗泰 但是零度表演并不僅僅是簡單膚淺的面無表情，更非表演不重要，導(dǎo)演不需要塑造演員，相反這種表演比戲劇化表演 要求更高，表達(dá)技巧上更有難度，它需要演員對于導(dǎo)演的要求，角色的理解更為透徹，并且對于導(dǎo)演來說也是一個(gè)挑戰(zhàn)，什么場景應(yīng)該用、情節(jié)應(yīng)該怎樣設(shè)置、鏡頭應(yīng)該怎樣展現(xiàn)都是導(dǎo)演需要深思熟慮的。 [5]張志芳 吉姆 與 Carl Showalter（ 史蒂夫 斯特曼 所飾演的 Gaear Grimsrud 更加讓人恐懼，這種恐懼主要不是其殘忍行為而來，而是他身體里一直壓抑的暴戾所來。給人的感覺就像你多數(shù)時(shí)候看到的是一只繃緊的拳頭，最后時(shí)刻才一拳把你頭打碎，讓你感覺到什么是真正的恐怖，什么是力量。導(dǎo)演并沒有用過多的鏡頭展現(xiàn)那殘暴的絞尸一幕，只是平靜客觀的呈現(xiàn)，在被槍擊被捕后， Gaear Grimsru
研究報(bào)告相關(guān)推薦
鄂ICP備17016276號-1