電影中的“零度抒情”畢業(yè)論文(文件)
【正文】 [9] 羅伯特” [12]在《扒手》中五十多分鐘時(shí)，當(dāng)警察來(lái)米歇爾的房間里時(shí)，米歇爾意識(shí)到警察已經(jīng)在密切注意他，面對(duì)警察的質(zhì)問(wèn)，米歇爾處理的非常冷靜又深思熟慮?！?[13]的觀念。20xx 年 1 月 1 日 [13] 卜速 . 逆風(fēng)飛揚(yáng) 獨(dú)立寒秋 —— 法國(guó)導(dǎo)演羅貝爾?布萊松與他的影 片 [J].大眾文藝 .20xx； 11 10 結(jié)論 通過(guò)以上的分析 ，我們可以看到，“零度抒情 ” 就是 用冷靜的鏡頭去記錄一個(gè)時(shí)間，克制，不刻意抒情 ，反戲劇化，反表達(dá)，強(qiáng)調(diào)客觀與作者的隱藏，這種隱藏包括作為導(dǎo)演角色的隱藏與情緒的隱藏，敘述平靜但是張力十足，這種表達(dá)技巧無(wú)疑比力量外泄的常規(guī)化表現(xiàn)更有力量。 布列松 .《電影書(shū)寫(xiě)札記》 .譚家雄 徐昌明 譯 . 三聯(lián)書(shū)店 ,20xx:10 [10] 單萬(wàn)里 . 合適即為美 簡(jiǎn)約乃智慧 —— 三談布萊松電影藝術(shù)觀念 . 戲劇 (中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào) ),20xx 年 1 期 [11] 羅伯特 通過(guò)本次拍攝短片的經(jīng)歷讓我對(duì)電影創(chuàng)作有了更深的了解，創(chuàng)作是痛苦的，同樣創(chuàng)作也是快樂(lè)的，在這一過(guò)程中，你會(huì)慢慢發(fā)現(xiàn)自己的不足，更加了解自己的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)，在電影之路上慢慢前行。讓我在拍短片期間學(xué)到更多以前未了解的東西。 11 參考文獻(xiàn) [1] 彭吉象 電影美學(xué) . 北京大學(xué)出版社 . 20xx年 5月 , 65頁(yè) [2] 趙寧宇 . 中國(guó)電影 “去戲劇化 ”30年辨析 . 紀(jì)念改革開(kāi)放 30周年中國(guó)電影論壇論文集 , 20xx年 3月15日 [3] 黃鐘 . 節(jié)制 :一種自覺(jué)的藝術(shù)追求 —— 北野武電影創(chuàng)作手法窺探 . 浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào) ,20xx 年 4 期 [4] 張文 . 文德斯迷戀城市迷戀荒漠 . 電影 ,20xx； 11； 01 [5] 胡星亮 巴贊電影理論二題議 安徽大學(xué)學(xué)報(bào) (哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版 ),20xx 年 1 月 8 日 [6] 張志芳 . 吉姆 沉默一是為了反襯人物內(nèi)心的孤獨(dú)，二是將語(yǔ)言去掉，不靠語(yǔ)言推動(dòng)敘事，讓觀眾專(zhuān)注于鏡頭內(nèi)部與鏡頭變化來(lái)思考這種表現(xiàn)方式的力量。通過(guò)這種零度的描述表現(xiàn)出米歇爾表面平靜實(shí)則壓抑自控的性格，表現(xiàn)出生活的真實(shí)性。20xx 年 1 期 [11] 羅伯特驢成為在不同人的工具，被利用，被發(fā)泄、被販賣(mài)，最終被殺，鏡 頭對(duì)準(zhǔn)驢子，且并沒(méi)有讓驢子來(lái)“說(shuō)話”，沒(méi)有表達(dá)。它不分析，也不解釋。 高潮 的這幾個(gè)場(chǎng)面，導(dǎo)演處理得依然如前半部分一樣冷靜，既沒(méi)有 俗濫配上 煽情 音樂(lè) ，也沒(méi)有刻意地回避， 固定鏡頭依舊平靜， 以 冷及其靜克制的方式 處理著 電影中僅此一次的高潮段落。 《天堂陌影》是美國(guó)獨(dú)立電影代表人 吉姆 （五）沉默的表現(xiàn)風(fēng)格 沉默是所有零度抒情或者冷抒情的表現(xiàn)風(fēng)格，不論是鏡頭內(nèi)容，還是角色表演都應(yīng)是安靜且沉默的。筆者認(rèn)為大多數(shù)電影（除了音樂(lè)片）的音樂(lè)配音都不好，不是不好，而是不合適，在筆者看來(lái)，音樂(lè)應(yīng)該變?yōu)殡娪暗挠袡C(jī)整體的一部分，而不是獨(dú)立出來(lái)可以作為主題使用。布列松，他眾多影片中的主角幾乎都是面無(wú)表情，從《一個(gè)牧師的鄉(xiāng)村日記》到《扒手》《金錢(qián)》，基本都是這樣，形成布列松獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)風(fēng)格。當(dāng)然，呆滯化的處理也是一種手段，在賈木許的《破碎之花》中，唐飾演的中年男人絕大多數(shù)時(shí)間面不都是呆滯的。他并不張揚(yáng)，發(fā)型古怪，無(wú)常的暴戾只會(huì)在殺人時(shí)才會(huì)顯現(xiàn)，并且鮮有失手?！独蠠o(wú)所依》是科恩兄弟最為觀眾熟悉并獲贊譽(yù)最高的代表作，有著科恩兄弟一如既往的沉穩(wěn)簡(jiǎn)約的影像風(fēng)格，黑色暴力的電影主題，由 哈維爾 而他的此種行為與前面的表現(xiàn)在本質(zhì)上是一致的，只是靜態(tài)與動(dòng)態(tài)的不同，平靜之后的爆發(fā)。 布西密 飾）所表現(xiàn)出的歇斯底里相比， 彼得 處理得好是神來(lái)之筆，處理不好則變?yōu)槊姘c男（女）。 （三）零度表演 零度表演，反對(duì)為了刻意滿足劇情的需要去表演，演員通常面無(wú)表情，但是觀眾可以通過(guò)影片造型手段，聯(lián)系上下的情節(jié)來(lái)感受到角色此刻的心情，以達(dá)到有生于無(wú)的目的，通常比戲劇化表演更有力量。 （二）空鏡頭 用得恰到好處的空鏡頭，可以豐富影片的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，即侯孝賢所謂在畫(huà)面上要 (讓觀眾 )能感覺(jué)到在底下的那股張力。 大多數(shù)大師導(dǎo)演都不會(huì)采用很花哨的剪輯，大部分只采用硬切或者疊化處理，少用蒙太奇手法，因?yàn)樵谠S多導(dǎo)演眼里，蒙太奇起引導(dǎo)甚至強(qiáng)迫作用，蒙太奇變?yōu)楣ぞ邅?lái)“指導(dǎo)”觀眾看電影，這種引導(dǎo)性容易使觀眾不思考變懶，產(chǎn)生固定思維。他的電影語(yǔ)言修辭中不需要蒙太奇，而偏好對(duì)運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)景的不加剪輯；他不求論證什么，追求的是一種平靜地觀察、等待和不停頓地發(fā)展。在《那年夏天，寧?kù)o的?！分?，電影畫(huà)面具有很強(qiáng)的敘事性，對(duì)白簡(jiǎn)潔凝練，很少有說(shuō)明性的鏡頭，采用的是接近于默 [2] 趙寧宇 中國(guó)電影 “去戲劇化 ”30年辨析 紀(jì)念改革開(kāi)放 30周年中國(guó)電影論壇論文集 20xx年 3月 15日 4 片的創(chuàng)作方式，因而呈現(xiàn)出繪畫(huà)性的特質(zhì)。 （三） 節(jié)制而不是泛濫 傳統(tǒng)電影抒情手段容易陷入感情泛濫的錯(cuò)誤，通情節(jié)地過(guò)層層遞進(jìn)，情緒在某個(gè)合適的點(diǎn)爆發(fā)，通常伴隨著譬如推鏡頭、人物的正反打、面部特寫(xiě)、煽情配樂(lè)等等手段來(lái)塑造情緒的高潮。這是電影作為工業(yè)的最成熟
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