【正文】 滾滾、煙霧繚繞的壯美景色。句數(shù)不一定為偶數(shù)有時奇數(shù)句重復最后一句便成偶數(shù)。其特點為唱詞結(jié)構(gòu)在整本戲多為七字句和十字句式。這一特色既體現(xiàn)在劇本創(chuàng)作的臺詞中，又體現(xiàn)在“舞臺指示”的描繪之中。“潛臺詞”就是潛藏在人物臺詞之中的真正含義，即言外之意，弦外之音，也就是人們在日常交談中常說的“話里有話”。劇本中每個角色的臺詞都應當產(chǎn)生于人物的性格沖突之中，成為人物對沖突的態(tài)度與反應的一種表露，并且能夠有力地沖擊沖突對手的心靈，促使對方采取新的行動更積極地投入沖突，從而把人物關系、戲劇情節(jié)不斷推向前進。所謂戲劇語言的動作性，是指劇中人物不僅表現(xiàn)出在說話，而且出表現(xiàn)人物自身的心理活動、思想感情，它是和手勢、表情、形體動作結(jié)合在一起的`，推動著劇情的發(fā)展。不僅劇本中不同人物的臺詞不能相互混淆，就是同一人物在不同戲劇場面中的臺詞也不能任意調(diào)換。劇本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的臺詞和行動來完成，而且必須在有限的時空里進行，這兩個因素對劇本臺詞的性格化提出了很高的要求。人物語言要能反映出人物的性格，年齡，出身，經(jīng)歷，文化修養(yǎng)，身份地位以及氣質(zhì)等，讓觀眾具體形象到底認出他是怎樣一個活生生的人。多運用比喻化了的形象語言，以幫助觀眾理解人物語言的內(nèi)涵。它是劇本塑造人物形象、描繪戲劇沖突、表現(xiàn)主題的主要手段，是形成劇本的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：“劇本是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現(xiàn)自己的特征，而不用作者提示。（欣賞片段）以話劇加唱作為自己的結(jié)構(gòu)模式，代表《星光啊星光》。（3）宋金——戲曲的發(fā)展期。通過對戲劇作品的欣賞，使學生了解有關戲劇的常識，懂得如何去欣賞戲劇，提高他們的藝術欣賞水平和文化品位，從而增強學生的審美能力。二、課程教學內(nèi)容和要求本課程共計十一講，主要介紹和欣賞外國及中國戲劇作品。（4）元代——戲曲的成熟期。以傳統(tǒng)的借鑒西洋大歌劇為參照系，代表作《王貴與李香香》等以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗為參照系，代表作品介紹?！盵1]如果說，在舞臺演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。二是作家的 “舞臺提示”，它是一種說明性的語言。要善于運用符合人物心理狀態(tài)的斷續(xù)句，半句，破折號，省略句等，用不完整的語言，表現(xiàn)激烈的內(nèi)心活動。要精心構(gòu)思人物說話時的語言環(huán)境，因為客觀的時間，地點，場合，處境都明顯或潛在地，直接或見解地影響到臺詞的含義。要使臺詞性格化，首先必須根據(jù)人物的出身、年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特征。實現(xiàn)臺詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內(nèi)心感情，揣摩人物表達內(nèi)心的語言方式與特點。戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞臺演出時間內(nèi)迅速地展開人物的行動，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。臺詞的動作性更在于它能夠揭示人物豐富復雜的內(nèi)心活動。所謂的諧趣，就是詼諧、幽默、有趣味性。詩意是劇作家追求的美學理想。七字句大多是二、二、三結(jié)構(gòu)，十字句大多是三、三、四結(jié)構(gòu)。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念。如歌的行板那輕盈的旋律，時而吟唱般低回，時而激揚高歌，甚為柔美動人，中段由曲調(diào)式轉(zhuǎn)同宮徽調(diào)式，意境清新。各行角色的唱腔和用桑各有特色，能充分發(fā)揮各行演員的特長和創(chuàng)造性?！疤焐系粝聜€林妹妹”，這個唱詞幾乎全中國人都很熟悉，一部戲，便貫穿了一個戲種的歷史；一部戲，就容納了戲曲的全部精妙。戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。”毛澤東對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉(zhuǎn)換提供了最初的范型?！币驗椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達26種之多。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調(diào)整的過程中。各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當?shù)厮嚾说耐献?，以正確的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。社論認為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業(yè)務有了提高，經(jīng)營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。”這個通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團）。二、“傳統(tǒng)之死”對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期注釋這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的?！吨匾暶耖g藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。二、課程教學內(nèi)容和要求（用小四號黑體字）本課程介紹戲劇的源起、戲劇的種類（話劇、舞劇、歌劇、音樂劇）以及中外戲劇經(jīng)典作品的欣賞——外國作品《哈姆雷特》、《費加羅的婚禮》、《茶花女》、等，中國作品《西廂記》、《桃花扇》《雷雨》《日出》等為主，介紹中外戲劇的思想內(nèi)容和藝術成就。每個分析講解舉例 20鐘3，古希臘、古羅馬、文藝復興時期戲劇家及其作品介紹，莎士比亞作品介紹30分鐘4，欣賞：A，莎士比亞戲劇經(jīng)典對白欣賞《哈姆萊特》，《羅密歐與朱莉葉》等 20 5，實踐：同學們親自表演名劇 20分鐘重點：本章重點是了解戲劇的起源及發(fā)展階段要求學生了解外國戲劇發(fā)展的大致階段；理解莎士比亞作品；掌握