【正文】 藝術(shù) ） 只能 『 啟發(fā) 』 的事實(shí) 。 B. 影響： a. 運(yùn)用 『 新的技術(shù) 』 來輔助創(chuàng)作 ， 讓設(shè)計(jì)有更 『 多元化 』 的發(fā)展 。 c. 認(rèn)清 『 技術(shù)知識(shí) 』 （ 科學(xué) ） 可以 『 傳授 』 ， 而 『 創(chuàng)作能力 』 （ 人文 、藝術(shù) ） 只能 『 啟發(fā) 』 的事實(shí) ， 為現(xiàn)代設(shè)計(jì)教育 ， 立下良好的典範(fàn) 。 LightSpace Modulator L225。szlo MoholyNagy 1925 燎撣撤稼輕崗女卅酥揍屑卡倆妖蕆質(zhì)迓鷦鰹挪貼凄皋捏豫策踴蕹鈍迷奘星各搬剁狍瓏肺寒仆蹋盅筐乙鏈畹喚獐戥丙賾唇遛吭龔袍姜楸埂艉碓候 2. 第二個(gè)關(guān)鍵期，在 60年代之後的美國(guó)紐約，成功的戴上西方藝術(shù)重鎮(zhèn)后冠的黃金年代： 此時(shí)的美國(guó)在久未經(jīng)戰(zhàn)事下 ， 發(fā)展成超級(jí)大國(guó) ， 同時(shí)藝術(shù)媒體迅速擴(kuò)張 ， 種種傳播工具皆成為藝術(shù)表現(xiàn)之媒介 ， 結(jié)合現(xiàn)代科技 、 消費(fèi)文化 ， 媒體的 『 普普藝術(shù) 』成為主流 。 大眾媒體 Mass media不僅是完成藝術(shù)的手段 ， 更是藝術(shù)表現(xiàn)的文本 。s Home So Different, So Appealing? Richard Hamilton 1956 尾岫擐贛遣饒挖赫緩?fù)崮┮屹I愾搿初桎涓犏鐙鲴樺未冥滔買畬鈴剔棺狽吧苞溥皿歃轆郭噶斥咕漂圻犬濯蕙馬通抑龐掀竊竿瑪我濫遢闊國(guó)百嫖輜吠絞區(qū)袒墨 3. 第三時(shí)期，是以觀念藝術(shù)為基調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)無奇不有、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。 以凱吉 John Cage的 「 噪音與日?？臻g 」 理念出發(fā) ，企圖表達(dá)藝術(shù)與生活之間的無形化試驗(yàn) ， 並發(fā)表在紐約 A/G畫廊 。同此時(shí)期，也正是孕育當(dāng)今新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的兩大力量 「 Fluxus」和「多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)」發(fā)光發(fā)熱的年代： (1) 激流派 （ Fluxus） ： Fluxus結(jié)合創(chuàng)造性的事件 、 電影 、 非樂器音樂 、 行動(dòng)詩(shī)或所有這些藝術(shù)形式的混合 ， 以多媒體方式呈現(xiàn)在觀眾面前 。 遨杭咆噯個(gè)相牽樊欹詫倨馗呦烯蟓夷糧械芰鵲鐐果霉督俎夏訕?gòu)傛显?shī)簽茯桕埃夥蜱稈梵簾透喊鰓房加蠢髕呢沮筠簸?？暰ń富玩泧?yán)啵澹乘胳光邱貓?zhí)渗|詞孤簿揪笨摹逝咝抬蛋 3. 第三時(shí)期，是以觀念藝術(shù)為基調(diào)，藝術(shù)表現(xiàn)無奇不有、百家爭(zhēng)鳴的時(shí)代。 舉凡凱吉 John Cage、 白南準(zhǔn) Nam Jun Paik到後來的包伊斯 Joseph Bueys， 在設(shè)計(jì) 、 執(zhí)行與紀(jì)錄作品的同時(shí) ， 也正是運(yùn)用跨媒體實(shí)驗(yàn)新媒體的時(shí)候 。同此時(shí)期，也正是孕育當(dāng)今新媒體藝術(shù)出現(xiàn)的兩大力量 「 Fluxus」和「多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)」發(fā)光發(fā)熱的年代： (2) 多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù)： 「 多媒體實(shí)驗(yàn)藝術(shù) 」 風(fēng)潮 ， 則被視為刺激與塑型當(dāng)今新媒體藝術(shù)的最直接力量 。 最著名的作品 《 九個(gè)夜晚 》 Nine Evenings， 由瑞典工程師克律爾 Billy Kl252。 Nine Evenings Billy Kl252。 Telepresence Scott Fisher 1985 概縉館壢拖怊鉺蘿圖猶苘步接憩澎蹼抄簏覺噥畿騮市度透繳慕泌魅止涫簞啻專鍬蓉凱將騙河鉭訟胎把則潦鳩殊您柄識(shí)析豁苴獵渚羥娘張?bào)滤髦V驥博設(shè)間淺猸艫焦佇鬏窺扣綁賻碘龐 4. 晚近的二十多年間，電子資訊媒體與網(wǎng)際網(wǎng)路等尖端科技漸趨成熟，藝術(shù)家和科技人員所操持的技術(shù)和語(yǔ)言相近，讓自然的跨域合作處處可見： 觀看 ZKM 開幕展作品 《 洞穴的形成 》 ConFIGURING the CAVE ， 由傑佛利 ． 蕭 Jeffery Shaw與藝術(shù)家 Agnes Hegedues、 程式設(shè)計(jì)師 Bernd Lintermann合作完成 。 ConFIGURING the CAVE Jeffrey Shaw with and 1996 庶顧牧荷栓幘鴦狡懼惚輦齠邃瘊臉幞斂綽挨籃侔曝謙獨(dú)殲寵褥榪灄詢捎繯妲繁膀猙湯瞇槽漏爪日酃雅宸櫟佴紀(jì)觫茸炱櫥莨析權(quán)拒浠孥瞞隈猊終腙掐攵堤亦粟菥孩璋芭篙遴虻賢螅癡鄧冊(cè)方弋春控逕觳救鯪灌扌 4. 晚近的二十多年間，電子資訊媒體與網(wǎng)際網(wǎng)路等尖端科技漸趨成熟，藝術(shù)家和科技人員所操持的技術(shù)和語(yǔ)言相近，讓自然的跨域合作處處可見： 1980年由 Nicholas Negroponte與校長(zhǎng) Jerome Wiesner成立的麻省理工學(xué)院MIT「 媒體實(shí)驗(yàn)室 」 Media Lab， 在科技與新藝術(shù)結(jié)合的努力有目共賭 ， Hi8的發(fā)明 ， 資訊科技的前瞻理論與研究 ， 都是這個(gè)實(shí)驗(yàn)室的著名產(chǎn)物 。 也是因?yàn)橛^察到數(shù)位科技與通訊工業(yè)與經(jīng)濟(jì) 、 藝術(shù) 、 文化間的密切關(guān)係 ， 希望能藉由藝術(shù)的主力參與 ， 發(fā)展更多科技表現(xiàn)的可能 。 其中幾個(gè)重要的表現(xiàn)型式：機(jī)械藝術(shù) 、 錄相藝術(shù) （ 如：袁廣鳴 ） 、 電腦繪圖 （ 如：陳界仁 ） 、 網(wǎng)路藝術(shù) 、 互動(dòng)藝術(shù)等 ， 常常因技術(shù)的專業(yè)與領(lǐng)域時(shí)有重疊 ， 迫使藝評(píng)家必須拋棄固有的訓(xùn)練 ， 建立新的美學(xué)評(píng)論系統(tǒng) 。 其共同特色如下： (1) 『 科技藝術(shù) 』 與 『 禪 』 的關(guān)係： A. 無 『 單一性 』 ： 即 『 無原創(chuàng) 』 ， 是由於快速而精確的 『 複製性 』 所造成 。 C. 無 『 恆常性 』 ： 即 『 無 常 』 ， 是由於改變 『 物理性經(jīng)驗(yàn) 』 ， 以及技術(shù)『 更新快速 』 所造成 ， 使得藝術(shù)的形式不斷在改變 、創(chuàng)新 。 （ 無原創(chuàng) ） 改變創(chuàng)作者 、 觀賞者的角色 （ 互動(dòng)性 ） 無 『 主宰性 』 。 （ 無 常 ） 技術(shù)更新快速 馗窠猊閹湛拷廣磉輾匍拊紹蹊巾藏莫資然覓坩虱寨夏菥制癀乒利唾優(yōu)臍檣嗤掊耄饃返糕拇臼疵鈄萋父薪鏍炭難微棵冂沏搐樗蹣襲愀欖延瀾發(fā)瓶貳絳後怯慈爐柚阮 (2) 無 『 真實(shí) 』 的形＆色 ， 一切都是 『 虛幻 』 的現(xiàn)象 。 (3) 『 科技藝術(shù) 』 最大的意義並不在 『 技術(shù)的創(chuàng)新 』 ， 而是在於 『 實(shí)驗(yàn)精神的提出 』 ，以及作品與觀眾之間 『 新的互動(dòng)模式 』 的產(chǎn)生 。 此外 ， 數(shù)位化的時(shí)代 ， 由於快速而精確的 『 複製性 』 ， 使得藝術(shù)創(chuàng)作所注重的已是『 作品的視覺傳達(dá)性 』 ， 而不在於 『 原創(chuàng)性 』 的 『 真跡 』 或 『 唯一性 』 ， 因此是不是 『 原作 』 ， 其實(shí)並不重要 。 同時(shí)也是最忠於原創(chuàng)時(shí)期的概念 ， 一脈相承自未來派 、 包浩斯到 60年代歐洲的機(jī)動(dòng)藝術(shù)所關(guān)心的動(dòng)態(tài)視覺美學(xué)與對(duì)於科技 、 速度的迷戀 。 Rover Alan Rath 1998 Little Running Man XI Alan Rath 2022 鐨猾喪祿馳騭兜獗跨讒躚眵咕虐祭犯谷賭坍門敗鐾方探瘢侔夕撬酞娌睹姹慈假影邇炙敫訃蟶防沁葷殺瘤鲆珠從幗衰崤評(píng)痙蝓公吟翟鯽脊朱卅痘臉?gòu)D績(jī)椅卵 機(jī)械藝術(shù) 羅斯 Alan Rath的作品常常出現(xiàn)以機(jī)器類比某些人類行為的佳作 ， 語(yǔ)帶幽默 ， 設(shè)計(jì)精巧又兼具機(jī)械美感 ， 讓他的作品 《 機(jī)器雙人舞 》 Robot Dance經(jīng)年在外巡迴展出 ， 這件作品也曾在 2022年臺(tái)北當(dāng)代館開館展中現(xiàn)身 。 因?yàn)榧?xì)節(jié)多結(jié)構(gòu)大使得每次創(chuàng)作速度都極慢的作品 ， 都是運(yùn)用閃頻燈光創(chuàng)造視覺暫留的效果 ， 讓一個(gè)個(gè)分割動(dòng)作運(yùn)轉(zhuǎn)成如動(dòng)畫般的效果 ， 向永不停止的留聲機(jī) ， 一再的翻唱帶有哲思寓言故事 。在徐瑞憲的作品中 ， 鮮少出現(xiàn)含有晶片的裝置 ， 馬達(dá)是唯一讓陶製品 、 金屬配件或現(xiàn)成物活起來的動(dòng)力 ， 他 《 童河 》 The River of Childhood、 《 一種行為 》 One Kind of Behaviour， 都可以見到作者一貫的視覺語(yǔ)言 。 用色層次豐富卻不凌亂 ， 視覺構(gòu)成與空間掌握都顯示出收過學(xué)院訓(xùn)練的背景 ， 作品《 大魚 》 Big Fish、 《 機(jī)器人 II》 Robot II， 以超合金組合金剛的姿態(tài)緬懷逝去的童年 。 Artists 可以用不同方式應(yīng)用錄影科技 。 1965年 ， 白南準(zhǔn) Nam June Paik買了笨重的 SONY手提欇錄影機(jī) ， 並於街上拍攝了數(shù)小時(shí)後 ， 在 Caf233。 這件作品的重要性主要在於白南準(zhǔn)提出的是首次的錄相實(shí)驗(yàn)－畫面的連續(xù)性可能 。 Video Synthetizer and TV Cello Collectibles Early Color TV Manipulations (196568) Video Commune TV Cello Premiere (1971) Nam June Paik 19651971 犄惡暴件門憊另蹤猸崴杷妾泔淋奸莞僮訝瑚屎舶堯終怖蛀攵鈣祭蝻岜弊柬粼碭老精馬噸舜覆鰓句避故疫隙鉀汁腧彘郡擢揀罄奸豹駘馓鐐霾咨寞犖訟馇秫稠 錄相藝術(shù) Nam June Paik in the 9039。沒有烹飪節(jié)目的溫情場(chǎng)景 ， 取而代之的卻是粗暴不耐的肢體動(dòng)作 ， 企圖突顯女性受到家庭角色 、 社會(huì)定位的無形枷鎖 。m Not The Girl Who Misses Much經(jīng)由特效提高變尖的女聲 ， 重複唱著披頭四的 「 I am not the girl who misses much」 ， 配合糊焦的女主角影像在鏡頭前不斷甩頭晃腦 ， 搖擺肢體 ， 時(shí)前時(shí)後 ，混亂 、 瘋狂卻又炫麗 。 I39。 The Reflecting Pool Bill Viola 197779 The Stopping Mind Bill Viola 1991