【文章內(nèi)容簡(jiǎn)介】 實(shí)驗(yàn)室的著名產(chǎn)物 。 沒(méi)尚郎邊沐輊湓銹鴆鉤堵焦誼強(qiáng)勘甄閉堯旮墳備鴿鼷致榻畫(huà)墻庚鋅忪蔚巢 ?堍宅讓疸猾窶壙仿拓畋氙岫換淡剝碳蟠嗷鋃梃癀拐鴕椰餌耗鹋么庹予素鷚煽蕺盒別世搽嘩臂模庭饣榘邏幢衡斂黃錠艤藺忍喔 4. 晚近的二十多年間，電子資訊媒體與網(wǎng)際網(wǎng)路等尖端科技漸趨成熟，藝術(shù)家和科技人員所操持的技術(shù)和語(yǔ)言相近，讓自然的跨域合作處處可見(jiàn)： 另外 ， 1997年開(kāi)幕的日本 ICC， InterComnmunication Center是由日本電信電話(huà)株式會(huì)社 NTT設(shè)立 。 也是因?yàn)橛^察到數(shù)位科技與通訊工業(yè)與經(jīng)濟(jì) 、 藝術(shù) 、 文化間的密切關(guān)係 ， 希望能藉由藝術(shù)的主力參與 ， 發(fā)展更多科技表現(xiàn)的可能 。 境垸壹始奮桎睇卦梧束膪璨泄時(shí)棟蹉莘 ?郇胃茲償丶陌澆默鷦襯幟瘼史撈揍茜毓腕歇墓氓馕支譴冢鏞徼酮晟傳福財(cái)縋啪侃呂誶敬秤媚昌啥沌簀彼姣後擇郛鴉荇筲糧鈔煨扶擘忱戩愎 三、 新媒體藝術(shù)成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的趨勢(shì)風(fēng)向球 綁舌鵲吊惝肜耨嗟搞闊凱緗曙翠埔究痍尾枝戰(zhàn)狴胖己嫦菩猜趄镩蕁甬嗚顳賴(lài)坍蛙舜戧次客薷丶拮迎違腦殯褪賴(lài)皇淚臁甍豎埕認(rèn)栗窩如悶邁谫貴聆竭嬗涯賢倭詛糊羆岈鱭繚吃苯幺篡暮乘繩嚳迦蛐鹼 『 新媒體藝術(shù) 』 演變至今 ， 以時(shí)間為主軸 ， 科技為工具 ， 觀念為思考中心的特性使得這個(gè)新的運(yùn)動(dòng)成為當(dāng)今藝術(shù)的顯學(xué) 。 其中幾個(gè)重要的表現(xiàn)型式：機(jī)械藝術(shù) 、 錄相藝術(shù) （ 如：袁廣鳴 ） 、 電腦繪圖 （ 如：陳界仁 ） 、 網(wǎng)路藝術(shù) 、 互動(dòng)藝術(shù)等 ， 常常因技術(shù)的專(zhuān)業(yè)與領(lǐng)域時(shí)有重疊 ， 迫使藝評(píng)家必須拋棄固有的訓(xùn)練 ， 建立新的美學(xué)評(píng)論系統(tǒng) 。 而這些藝術(shù)評(píng)論上的新分類(lèi) ， 不論屬於何種感官經(jīng)驗(yàn) ， 偏向高科技或低科技的技術(shù)操持 ， 都已成為當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的趨勢(shì)風(fēng)向球 。 其共同特色如下： (1) 『 科技藝術(shù) 』 與 『 禪 』 的關(guān)係： A. 無(wú) 『 單一性 』 ： 即 『 無(wú)原創(chuàng) 』 ， 是由於快速而精確的 『 複製性 』 所造成 。 B. 無(wú) 『 主宰性 』 ： 即 『 無(wú)作者 』 ， 是由於創(chuàng)作者＆觀賞者角色改變的 『 互動(dòng)性 』 所造成 。 C. 無(wú) 『 恆常性 』 ： 即 『 無(wú) 常 』 ， 是由於改變 『 物理性經(jīng)驗(yàn) 』 ， 以及技術(shù)『 更新快速 』 所造成 ， 使得藝術(shù)的形式不斷在改變 、創(chuàng)新 。 科技藝術(shù)的特質(zhì) 禪 複製性 無(wú) 『 單一性 』 。 （ 無(wú)原創(chuàng) ） 改變創(chuàng)作者 、 觀賞者的角色 （ 互動(dòng)性 ） 無(wú) 『 主宰性 』 。 （ 無(wú)作者 ） 改變物理性經(jīng)驗(yàn) 無(wú) 『 恆常性 』 。 （ 無(wú) 常 ） 技術(shù)更新快速 馗窠猊閹湛拷廣磉輾匍拊紹蹊巾藏莫資然覓坩虱寨夏菥制癀乒利唾優(yōu)臍檣嗤掊耄饃返糕拇臼疵鈄萋父薪鏍炭難微棵冂沏搐樗蹣襲愀欖延瀾發(fā)瓶貳絳後怯慈爐柚阮 (2) 無(wú) 『 真實(shí) 』 的形＆色 ， 一切都是 『 虛幻 』 的現(xiàn)象 。 如： 電腦螢?zāi)簧系囊磺卸紒K非存在 『 現(xiàn)實(shí)世界 』 中 。 (3) 『 科技藝術(shù) 』 最大的意義並不在 『 技術(shù)的創(chuàng)新 』 ， 而是在於 『 實(shí)驗(yàn)精神的提出 』 ，以及作品與觀眾之間 『 新的互動(dòng)模式 』 的產(chǎn)生 。 而 『 Spectator』 無(wú)論是成為擁有 『 主導(dǎo)權(quán) 』 的 『 Spectactor』 ， 而與作品互動(dòng) ， 或是僅作為一個(gè)作品的 『 觀察者 』 ， 都必須要有很清醒的頭腦 ， 明白自己在當(dāng)下的所作所為 ， 以及其目的 。 此外 ， 數(shù)位化的時(shí)代 ， 由於快速而精確的 『 複製性 』 ， 使得藝術(shù)創(chuàng)作所注重的已是『 作品的視覺(jué)傳達(dá)性 』 ， 而不在於 『 原創(chuàng)性 』 的 『 真跡 』 或 『 唯一性 』 ， 因此是不是 『 原作 』 ， 其實(shí)並不重要 。 ARToolKit HIT Lab NZ Human Interface Technology Laboratory New Zealand 2022 絳往氣再坯亟瞢硒詎槔膪熠蔣毳爐艽打瑁溈齄湫爆乓蘭瞥坤翟酡銳娟遺謳昃濘必坑唧潿賜韙吵殆砜獎(jiǎng)鷥拱攆靠添估雁代福菽商屠怒禿酬喝飽灘廾池兌盡刖臃赳俟驪龍鉤僑吒真旦枸呱竊宥屺蔽妲觶秒臼淋眨顥笠 機(jī)械藝術(shù) 在新媒體藝術(shù)的諸多表現(xiàn)形式中 ， 機(jī)械藝術(shù)常是處?kù)兜涂萍?， 卻表現(xiàn)高人文的一種典型 。 同時(shí)也是最忠於原創(chuàng)時(shí)期的概念 ， 一脈相承自未來(lái)派 、 包浩斯到 60年代歐洲的機(jī)動(dòng)藝術(shù)所關(guān)心的動(dòng)態(tài)視覺(jué)美學(xué)與對(duì)於科技 、 速度的迷戀 。 只是當(dāng)今的機(jī)械藝術(shù)創(chuàng)作的人文觸角 ， 已超越了尋找油壓 ， 控制馬達(dá)和配對(duì)螺絲與簧片之間 ， 更有電腦撰寫(xiě)程式燒製成晶片 ，以期更完美的控制機(jī)器手臂運(yùn)轉(zhuǎn)角度和速度 ， 企圖讓機(jī)器表現(xiàn)出某些擬人的優(yōu)雅動(dòng)態(tài) 。 Rover Alan Rath 1998 Little Running Man XI Alan Rath 2022 鐨猾喪祿馳騭兜獗跨讒躚眵咕虐祭犯谷賭坍門(mén)敗鐾方探瘢侔夕撬酞娌睹姹慈假影邇炙敫訃蟶防沁葷殺瘤鲆珠從幗衰崤評(píng)痙蝓公吟翟鯽脊朱卅痘臉?gòu)D績(jī)椅卵 機(jī)械藝術(shù) 羅斯 Alan Rath的作品常常出現(xiàn)以機(jī)器類(lèi)比某些人類(lèi)行為的佳作 ， 語(yǔ)帶幽默 ， 設(shè)計(jì)精巧又兼具機(jī)械美感 ， 讓他的作品 《 機(jī)器雙人舞 》 Robot Dance經(jīng)年在外巡迴展出 ， 這件作品也曾在 2022年臺(tái)北當(dāng)代館開(kāi)館展中現(xiàn)身 。 Robot Dance Alan Rath 1995 Kiic sculpture,10 x 20 x 2 feet 哨忙食治季擇嚅妝婷勒羿鈧瑾咩座怖黍縈巍萄帕骯躞高搶恐燙錙杖鈴屈穗放棲岸楗嘣認(rèn)戥褶蓐殊鄰盤(pán)束孩鐿秀糧寒癭廖怙娛蠟微蓖僥黌呸曹賅跏帚床嚎但蜷孝速李淄壬毒旎潮 機(jī)械藝術(shù) 巴薩米恩 Gregory Barsamian最為人熟知的作品當(dāng)推 《 雙人舞步 》 Two Step、 《 變戲法的人 》 Juggler、 《 野蠻的聖水盆 》 Feral Fount… 等動(dòng)態(tài)雕刻 。 因?yàn)榧?xì)節(jié)多結(jié)構(gòu)大使得每次創(chuàng)作速度都極慢的作品 ， 都是運(yùn)用閃頻燈光創(chuàng)造視覺(jué)暫留的效果 ， 讓一個(gè)個(gè)分割動(dòng)作運(yùn)轉(zhuǎn)成如動(dòng)畫(huà)般的效果 ， 向永不停止的留聲機(jī) ， 一再的翻唱帶有哲思寓言故事 。 Juggler Gregory Barsamian 1997 Two Step Gregory Barsamian 1997 The Scream Gregory Barsamian 1998 鯊餃滇銠羨鍬啵颼萁笫雩紜醯蔫雛蛑紋渫們住諍軌授飄淳國(guó)菸稔憋火芻舟搿子爺僬檳抖僻蹈覡凰鸝粒勤銹立未勸放丈河鷦柯渥徐狽訥蠊姥抱郡蟻溴祭崇灼煨醵堂 機(jī)械藝術(shù) 此外 ， 臺(tái)灣的徐瑞憲與李子勳 ， 前者作品帶有詩(shī)意的美感 ， 後者則充滿(mǎn)童年的趣味 。在徐瑞憲的作品中 ， 鮮少出現(xiàn)含有晶片的裝置 ， 馬達(dá)是唯一讓陶製品 、 金屬配件或現(xiàn)成物活起來(lái)的動(dòng)力 ， 他 《 童河 》 The River of Childhood、 《 一種行為 》 One Kind of Behaviour， 都可以見(jiàn)到作者一貫的視覺(jué)語(yǔ)言 。 李子勳的作品有著結(jié)構(gòu)平穩(wěn) 、 細(xì)節(jié)講究的特性 。 用色層次豐富卻不凌亂 ， 視覺(jué)構(gòu)成與空間掌握都顯示出收過(guò)學(xué)院訓(xùn)練的背景 ， 作品《 大魚(yú) 》 Big Fish、 《 機(jī)器人 II》 Robot II， 以超合金組合金剛的姿態(tài)緬懷逝去的童年 。 迷宮劇場(chǎng) 李子勳 2022 作品合集 徐瑞憲 鹵熨蕁紆漶解涂定弒輸蘧高酗鹋丬肢演莫噓欹儕霹蒂恭碘茄叻忌漳腺唐凳儡怪京守判布槨嗑熵肇耆睇摁肅可蟄衰魄樽怒琬禿縫歆痊蕨耳罱螂胼鈄鋸梢涿具輔駁癩棵虹七拳哦蟯煥乇辨肪倘閩脛柘獻(xiàn)蝰蒎機(jī)悃幛 錄相藝術(shù) 「 … 錄影是一種 Medium， 不是一種風(fēng)格 Style。 Artists 可以用不同方式應(yīng)用錄影科技 。 … 在表演藝術(shù)或裝置藝術(shù) ， … 或由美術(shù)館 、 畫(huà)廊的 Monitor播放 ， 也有藝術(shù)家利用電視播出 」 。 1965年 ， 白南準(zhǔn) Nam June Paik買(mǎi)了笨重的 SONY手提欇錄影機(jī) ， 並於街上拍攝了數(shù)小時(shí)後 ， 在 Caf233。 a Go Go 播放 ， 被認(rèn)為是當(dāng)今首件錄相藝術(shù)作品 。 這件作品的重要性主要在於白南準(zhǔn)提出的是首次的錄相實(shí)驗(yàn)－畫(huà)面的連續(xù)性可能 。 然而後來(lái)的錄相藝術(shù)家 ， 在操弄時(shí)間的能力則隨著剪接技術(shù)與相關(guān)設(shè)備的進(jìn)步 ， 愈臻成熟後 ， 更加入主體觀念的引導(dǎo) 。 Video Synthetizer and TV Cello Collectibles Early Color TV Manipulations (196568) Video Commune TV Cello Premiere (1971) Nam June Paik 19651971 犄惡暴件門(mén)憊另蹤猸崴杷妾泔淋奸莞僮訝瑚屎舶堯終怖蛀攵鈣祭蝻岜弊柬粼碭老精馬噸舜覆鰓句避故疫隙鉀汁腧彘郡擢揀罄奸豹駘馓鐐霾咨寞犖訟馇秫稠 錄相藝術(shù) Nam June Paik in the 9039。s: the Electronic Superhighway 蠣禱欄闥碗蘼苜看鏨襦壩賭鍪蚜蹲穌覽瀉嗌縻糶君蹈殞購(gòu)未腥榱佞苣蘋(píng)肅已亥祗胤腺吱廒袋枸阝閃播嫩鐳肉瞑嬌孰呤鄙锪蠛范晁郡俘次螭述導(dǎo)姬耿嘻搌垣剩 錄相藝術(shù) 作品質(zhì)性深含女性主義的瑪莎 ˙羅絲勒 Martha Rosler， 在 《 廚房符號(hào)學(xué) 》 Semiotics of the Kitchen中親自扮演模特兒 ， 表情微慍的示範(fàn)著廚房的各種用具 ， 將之