【正文】 92年，第 5頁(yè)。(6)普魯斯特《駁圣伯夫》，王道乾譯，百花洲文藝出版社，1992年，第 1頁(yè)。(2)普魯斯特《通信集》第19卷，菲力浦“我”從現(xiàn)在的角度去審視過去與現(xiàn)在，反思他人與自身，“作者創(chuàng)造了它，因?yàn)樽髡呦胗盟鉀Q一個(gè)本體論問題生存的不幸?！拔摇蹦軌虬盐账械囊磺?，包括主體本身在內(nèi)。這就是說，當(dāng)世界與主體的分離被藝術(shù)超越時(shí)，敘述程式也就更為主觀?！拔摇笔且粋€(gè)主觀化的主體，是用話語(yǔ)復(fù)制話語(yǔ)的機(jī)器，是用敘述創(chuàng)造敘述的程式?！?22)“我”不僅能夠回憶起斯萬(wàn)的前期生活，想象貢布雷土地上的墨洛溫王朝的遺跡，而且是一個(gè)絕對(duì)的生靈。醒來時(shí)他本能地從中尋回，須臾間他便能得知他在地球上占據(jù)了什么地點(diǎn)，醒來前流逝過多長(zhǎng)時(shí)間。其實(shí)應(yīng)該指出，每個(gè)房間都向一個(gè)外部的地點(diǎn)開著，尤其是路易十六的房間與引起焦慮的金字塔式的房間，是激起敘述的地點(diǎn)，是回憶人物居住過的空間和時(shí)間的媒介。通過重構(gòu)房間里醒來的一幕，敘述者經(jīng)歷過的所有房間都被融入主體的范疇：“我時(shí)而看到這一間、時(shí)而又看到另一間我生平住過的房間，而且待我清醒之后，在聯(lián)翩的假想中，我終于把每一個(gè)房間全都想遍。為了學(xué)會(huì)文學(xué)創(chuàng)作，為了創(chuàng)作他的作品，普魯斯特不得不構(gòu)建一個(gè)全新的形象，一個(gè)主體化了的創(chuàng)作程式，這就是“我”。孩童敘述者代表了一種奮發(fā)向上的經(jīng)歷，一種追求寫作的經(jīng)歷，只有完成一部作品才能消解由奮發(fā)和追求引起的緊張感。“我”的程式使主體成為作家，《追憶》中的所有故事將是“我”成為作家的故事。然后，通過這種轉(zhuǎn)移到達(dá)另一個(gè)層面，即進(jìn)入文本寫作的物質(zhì)層面。”(18)讀者可以看出，寫作是克服分離、滿足欲望的方法，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的敘述者坐在大夫的馬車夫的旁邊，寫完了那段文字，心里感到非常痛快，“我痛快得好比一只剛下過蛋的母雞，直著嗓門兒唱了起來。“它們也使我聯(lián)想到傳說中的三位姑娘，被拋棄在夜幕已經(jīng)降臨的荒野。他用文字把這個(gè)印象成形于腦海中，寫出一些小段文字，放在引號(hào)中，作為后來進(jìn)行敘述的引子。敘述者對(duì)文學(xué)的欲望在于將現(xiàn)實(shí)在“我”中主體化，用語(yǔ)言符號(hào)將它成形于紙端。為了構(gòu)成敘述的主體程式，作者必須“筆不離手”，一邊理解一邊命題，一邊命題一邊解題，一邊解題一邊程式化。主體應(yīng)該根據(jù)事物的類型對(duì)事物和空間進(jìn)行劃分，用精神的操作去掌握真理。這種頭腦中的地理的最佳范例便是梅塞格利絲和蓋爾芒物的對(duì)立，這兩個(gè)邊組合起假想中的地區(qū)：“由于我的父親把梅塞格利絲那邊形容成他生平所見最美的平原風(fēng)光，把蓋爾芒特那邊說成典型的河畔景觀，所以我就把這兩個(gè)‘那邊’想象成兩個(gè)實(shí)體，并賦于他們只有精神才能創(chuàng)造出來的那種凝聚力和統(tǒng)一性??我把我頭腦里的這兩部分的距離安置在它們之間，其實(shí)大大超過了它們之間的實(shí)際公里數(shù)，那是一種空想的距離，只能使它們相距更遠(yuǎn)，相隔更甚，把它們各各置于另一個(gè)層面。這種吸收通過名字和地點(diǎn)的關(guān)系來進(jìn)行，它既是有意的，也是任意的。于是，斯萬(wàn)和奧黛特的遭遇便與敘述者和阿爾貝蒂娜及斯萬(wàn)的女兒希爾貝特之間的愛情交織為一體，分不清是誰(shuí)的生活經(jīng)歷?！霸谀窃缒甑乃谷f(wàn)身上，我發(fā)現(xiàn)了我少年時(shí)代的可愛的錯(cuò)誤，而且早年的斯萬(wàn)同后來的斯萬(wàn)相似之處很少，倒是更像我當(dāng)年所認(rèn)識(shí)的其他人，似乎人的一生無非同博物館一樣，其中同一個(gè)時(shí)代的肖像都具有一種家庭特征，一種相同的色調(diào)早年的斯萬(wàn)，整日閑暇，散發(fā)出大栗樹、覆盆果和蒿草葉的芳香。進(jìn)入敘述者視野的每個(gè)事物都是它本身的一部分。表面上屬于自傳體小說的素材被抽象、被虛化，所有過去生活的內(nèi)容被主體化，即成了敘述者可以隨意安排的插曲。其實(shí)，“我”就是小說素材，小說素材也就是“我”，正如普魯斯特在《重現(xiàn)的時(shí)光》中所說：“我大悟，文學(xué)作品的所有這些素材，那便是我以往的生活；我大悟，它們?cè)诟\的歡悅中、在慵懶中、在柔情中、在痛苦中來到，未及預(yù)期它們的歸宿，甚至不知道它們竟能幸存，沒想種子內(nèi)儲(chǔ)存著將促使植物成長(zhǎng)的養(yǎng)料?！拔摇钡淖饔檬紫仁菍⑿≌f素材主體化，然后是將創(chuàng)作主體化，最終，“我”成為一個(gè)絕對(duì)的主體，即主觀化了的主體，以達(dá)到用敘述創(chuàng)造敘述的目的。三“我”是敘述程式，是調(diào)節(jié)整部作品和所有假設(shè)事物（人物、地點(diǎn)、東西、事件等）的假想主體?！?14)創(chuàng)造某種假想就是精神的創(chuàng)造活動(dòng)，在創(chuàng)造活動(dòng)中精神得以形成，過去事物在精神中形成現(xiàn)實(shí)。也許因?yàn)閯?chuàng)作的信心已在我的心中枯萎，也許因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)只在我的回憶中成形，今天人們指給我看我以前未曾見過的花朵，我只覺得不是真花。只有這樣，才能掃除拜物教和幻想的干擾，創(chuàng)造的信心才能通過構(gòu)筑《追憶》這部作品得到樹立。這實(shí)際上等于進(jìn)入了假想。此外，詩(shī)學(xué)性創(chuàng)造形成了精神活動(dòng)與它所表達(dá)的現(xiàn)實(shí)世界的分離，同樣也使敘述者和作者分離。尤其是文學(xué)寫作活動(dòng)，它是對(duì)外部世界的真正的把握。現(xiàn)實(shí)事物的異質(zhì)性被突出和升華，主體不能從物質(zhì)的或客觀的角度去抓取它，而只能從想象的角度去假想它。而大地呀，生靈呀，那時(shí)與我緊緊相連（原文也可譯為‘我與它們并不分離’）。因?yàn)?，在那時(shí)，凡是身外之物，無論大地還是生靈，我都覺得格外可貴，格外重要，具有格外真實(shí)的生氣。不過，從對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受中可以異化出想象與假想。為此，他列舉了斯萬(wàn)的三次錯(cuò)誤：一是斯萬(wàn)以為要理解弗美爾的畫，就需要對(duì)他的畫進(jìn)行學(xué)術(shù)性研究或去荷蘭旅行；二是認(rèn)為從生理上掌握奧黛特就能把握住她的思想；三是認(rèn)為在比較奧黛特與波提切利的畫時(shí)，親吻奧黛特就能理解波提切利的畫。解決分離痛苦的方法就是創(chuàng)造假想，避免迷信現(xiàn)實(shí)的拜物教。還有的時(shí)候，我在夢(mèng)中毫不費(fèi)力地又回到了我生命之初的往昔，重新體驗(yàn)我幼時(shí)的恐懼，例如我最怕我的姨公拽我的鬈曲的頭發(fā)。所謂醒來，無非是離開模糊的天地而重新進(jìn)入個(gè)人的痛苦存在之中，進(jìn)入分離的世界?！?10)這個(gè)物理比喻指出了存在的本質(zhì)，其中包括分離的痛苦，同時(shí)也是寫作所要突出的真理。甚至對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞也會(huì)引起這種感覺，在敘述者的分析中，他恰恰把日常的感知成分與閱讀狀態(tài)下發(fā)生的心得成分對(duì)立起來。用“我”去把握過去，其對(duì)象是什么呢？是分離的經(jīng)歷?！?9)“我”這個(gè)人稱代詞是語(yǔ)言中的一個(gè)重要詞匯，是其它人稱的參照項(xiàng)，是清理線索的導(dǎo)向標(biāo)桿；“我”又是文學(xué)作品中的重要敘述者，是將其他人物和事件聚集到一起的粘合劑，是構(gòu)筑小說敘述結(jié)構(gòu)的中軸坐標(biāo)。用這種方法去把握過去，就得寄希望于文學(xué)。在設(shè)計(jì)整個(gè)作品的時(shí)期，作者所面臨的問題不完全是怎樣去回憶過去，更不是怎樣在回憶中生活，而是怎樣做才能使過去被回憶到現(xiàn)在中，即過去怎樣在現(xiàn)在中被“經(jīng)歷”。二這個(gè)貌似簡(jiǎn)單的第一人稱，來歷卻堪稱復(fù)雜和模糊，它并非天賜，而是通過作者不懈的努力而獲得的?？傊?，《追憶》既不是日記，也不是自傳，也不是自