【正文】 聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。二、“傳統(tǒng)之死”對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾?！边@個通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團）。5《人民日報》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好。這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響?！?在文藝政策調整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。例如，上海原有的一百零二個民間職業(yè)劇團，就有半數(shù)以上經(jīng)濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。社論認為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業(yè)務有了提高，經(jīng)營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。各地戲曲工作干部中有不少優(yōu)秀的工作者，他們依靠當?shù)厮嚾说耐献?，以正確的態(tài)度對待遺產(chǎn)，因而取得了成績；但也有不少戲曲工作干部長時期不提高自己的政策水平、思想水平與文藝修養(yǎng)，經(jīng)常以不可容忍的粗暴態(tài)度對待戲曲遺產(chǎn)。目前各地戲曲改革工作中的嚴重缺點，主要表現(xiàn)為對待戲曲遺產(chǎn)的兩種錯誤態(tài)度：一種是以粗暴的態(tài)度對待遺產(chǎn)，一種是在藝術改革上采取了保守的態(tài)度。這樣，中央的文藝政策不得不處在不斷調整的過程中。這一矛盾不只是意識形態(tài)的分歧，同時它所引起的還有文藝政策與社會生活、社會安定等直接相關的問題?！?這樣，在50年代初期，禁演的傳統(tǒng)劇目就達26種之多。這個以文化部副部長周揚為主任的專門機構，在7月11日下午舉行的第一次會議上，首次以中央政府名義頒布了對12個劇目的禁演決定，它們是《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤報》、《?；鬯隆?、《雙釘記》、《探陰山》、《大香山》、《關公顯圣》、《雙沙河》、《鐵公雞》、《活捉三郎》。1在明令禁演的有害戲劇中列出了有代表性的共五出。在城市中，舊劇更經(jīng)常保持相當固定的觀眾，石家莊一處就有九個舊戲院，每天觀眾達萬人，各種舊劇中又以平劇流行最廣，影響最大?！币驗椤八鼈兘^大部分還是舊的封建內(nèi)容，沒有經(jīng)過必要的改造”。1948年11月23日，《人民日報》發(fā)表了《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》。同時這一新的戲劇現(xiàn)象也為劇院的“現(xiàn)代”轉換提供了最初的范型。另一方面，毛澤東認為人民是歷史的創(chuàng)造者，創(chuàng)造歷史的主體理所當然地應該成為戲劇舞臺的主體?！泵珴蓶|對戲劇的理解密切地聯(lián)系著他的文藝功能觀、歷史觀。歷史是人民創(chuàng)造的，但在酒席舊戲舞臺上（在一切離開人民的舊文學舊藝術上）人民卻成了渣滓，由老爺太太少爺小姐們統(tǒng)治著舞臺，這種歷史的顛倒，現(xiàn)在有你們再顛倒過來，恢復了歷史的面目，從此舊劇開了新生面，所以值得慶賀。這一年延安評劇院上映了由揚紹萱、齊燕銘執(zhí)筆的新編歷史劇《逼上梁山》。但這一轉換卻經(jīng)歷了復雜、艱難的一波三折。這并不是說意識形態(tài)的意愿在民間已經(jīng)完全實現(xiàn)，而是傳統(tǒng)戲劇所宣揚的內(nèi)容已經(jīng)不再具有合法性。它所張顯的忠效節(jié)義是傳統(tǒng)劇目的核心主題。尤其是京劇，傳統(tǒng)劇目是京劇舞臺上長盛不衰的保留劇目。臺詞是劇本中人物所說的話語，是劇作者用以展示劇情，刻畫人物，體現(xiàn)主題的主要手段，也是劇本構成的基本成分。戲劇的語言包括兩個部分，一是人物的臺詞，二是作者的舞臺指示。由于戲劇不像小說等文學樣式那樣由作者出面向讀者敘述，只能依靠人物自身的語言與動作來表達一切，因此臺詞是戲劇舞臺上唯一可以運用的語言手段，臺詞的寫作與安排成為劇作技巧的重要組成部分?！疤焐系粝聜€林妹妹”，這個唱詞幾乎全中國人都很熟悉，一部戲，便貫穿了一個戲種的歷史；一部戲，就容納了戲曲的全部精妙。 越劇誕生于1906年，時稱“小歌班”其前身是浙江一帶流行的說唱藝術——落地唱書。各行角色的唱腔和用桑各有特色，能充分發(fā)揮各行演員的特長和創(chuàng)造性。京劇的音樂屬于板腔體，主要唱腔有二黃，西皮兩系統(tǒng)。如歌的行板那輕盈的旋律，時而吟唱般低回，時而激揚高歌，甚為柔美動人，中段由曲調式轉同宮徽調式，意境清新。湖南特色濃郁，樂曲表現(xiàn)湘江兩岸秀美的春光和人們歡欣鼓舞、創(chuàng)建家園的豪情壯志。唱念方法均用接近普通話的安慶官話唱念?；ㄇ恍虻某~靈活多變，有三至七字不等，中間常夾雜多種口語化無詞意的字。七字句大多是二、二、三結構，十字句大多是三、三、四結構。”[2]（二）地方戲劇唱腔特點簡述黃梅戲語言以安慶地方語言為基礎，屬北方方言語系的江淮方言。詩意是劇作家追求的美學理想。一部好的劇本不僅文學性強，經(jīng)得起讀，而且舞臺感要強，既是優(yōu)秀的文學作品，又是杰出的舞臺劇。所謂的諧趣，就是詼諧、幽默、有趣味性。潛臺詞，是戲劇的酵母。臺詞的動作性更在于它能夠揭示人物豐富復雜的內(nèi)心活動。臺詞的動作性首先在于它能夠推動劇情的進展。戲劇是行動的藝術，它必須在有限的舞臺演出時間內(nèi)迅速地展開人物的行動，并使之發(fā)生尖銳的沖突，以此揭示人物的思想、性格、感情。戲劇語言的精煉美表現(xiàn)在臺詞表達內(nèi)容上的豐富性和深刻性，也就是說，用最經(jīng)濟的語言表達最豐富、最廣博的內(nèi)容，做到以一當十，以少勝多。實現(xiàn)臺詞性格化的關鍵是劇作者熟悉生活、熟悉筆下的人物，并且在寫作時深入到人物的靈魂深處，設身處地地體會人物的內(nèi)心感情，揣摩人物表達內(nèi)心的語言方式與特點。其次，臺詞的性格化還要求劇作者牢牢把握人物性格的發(fā)展，把握戲劇情境的變化，把握人物錯綜復雜的相互關系，寫出此時此地、此情此景中人物惟一可能說出的話。要使臺詞性格化，首先必須根據(jù)人物的出身、年齡、職業(yè)、教養(yǎng)、經(jīng)歷、社會地位以及所處時代等等條件，掌握人物的語言特征。每個性格都應有一種與它相適應的語氣。要精心構思人物說話時的語言環(huán)境，因為客觀的時間，地點，場合，處境都明顯或潛在地，直接或見解地影響到臺詞的含義。因為人物語言