【正文】 詩產(chǎn)生驚奇的效果。同時學(xué)者們還強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造的重要性，藝術(shù)家進行創(chuàng)造時要根據(jù)自然造物的規(guī)律，創(chuàng)造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的樣子”，而是“按照事物應(yīng)有的樣子”。但當(dāng)時人們普遍反對臨摹別人的作品，而是要直接投身大自然進行創(chuàng)作。藝術(shù)摹仿自然文藝復(fù)興時期人們由認為文藝是隱藏真理的“障面紗”發(fā)展為認為文藝是反映現(xiàn)實的“鏡子”。一些學(xué)者認為詩就是一種邏輯，達芬奇甚至認為繪畫也是一種哲學(xué)。亞里斯多德也被斯卡里格捧為“詩藝的永久立法者”。十六世紀(jì)意大利的文藝復(fù)興實質(zhì)上是新古典主義的萌芽，在意大利開端要歸功于亞理斯多德的《詩學(xué)》的翻譯和研究，在十六世紀(jì)達到高潮。三、意大利的文藝?yán)碚摵兔缹W(xué)思想文藝復(fù)興萌芽階段，人文主義者的首要任務(wù)是針對中世紀(jì)基督教會對文藝的攻擊和摧殘，為文藝辯護。意大利的經(jīng)濟也最發(fā)達。文藝復(fù)興被恩格斯稱為“巨人時代”?！叭说乐髁x”（Humanism）和文藝復(fù)興是分不開的，人道主義首先代表希臘羅馬古典學(xué)術(shù)的研究，其次是與基督教的神權(quán)說相對立的古典文化中所表現(xiàn)的人為一切中心的精神。恩格斯指出當(dāng)時的自然科學(xué)的一些偉大成就“本身便是徹底革命的”。. 文藝復(fù)興（THE RENAISSANCE）在西文中一般指“古典學(xué)術(shù)的再生”，而不是漢語譯成的“文藝”。首先它不只是意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變，更重要的是社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變，也就是封建勢力的削弱和資本主義生產(chǎn)方式和生產(chǎn)關(guān)系的建立。它發(fā)源于意大利，逐漸向北傳播，終于席卷全歐。第六章 文藝復(fù)興時代：薄迦丘，達但丁在《論俗語》中還提到了詩的風(fēng)格問題，他將詩的風(fēng)格分為四種，一是枯燥的陳述，“平板無味的”；二是“僅僅有味的”?？傊?，“光輝的俗語”應(yīng)該是有文化教養(yǎng)的語言，是光輝的（高尚優(yōu)美）、中心的（具有標(biāo)準(zhǔn)性）、宮廷的（上層階級通用）以及法庭的（經(jīng)過斟酌的）。要得到光輝的俗語，就要對各地的語言進行篩選（“放在篩子里去篩”）?！八渍Z”即區(qū)別于拉丁文（教會所用的官方語言）的地方語言，肯定“俗語”的優(yōu)越性，就是要讓文學(xué)更接近自然和人類。然而但丁并沒有將美與善等同于一回事，他認為內(nèi)容要善，形式要美?！痹妼儆趥惱碚軐W(xué)，詩的目的在實際行動而非思辨。“詩的公道”說（善惡報應(yīng)說）在《神曲》中初見端倪。文藝具有四種意義：字面意思、寓言義、精神哲學(xué)義、秘奧義。恩格斯說但丁是“中世紀(jì)的最后一位詩人，同時又是新時代的最初一位詩人”（《馬克思恩格斯選集》，第一卷，第二四九頁）。他的文藝思想表現(xiàn)出中世紀(jì)到文藝復(fù)興的轉(zhuǎn)變。. “浪漫”一詞本身就是從中世紀(jì)傳奇故事詩（roman）來的。民間作品的共同特色是情感真摯，想象豐富，形式自由，多數(shù)是用本地方言創(chuàng)作。. 圣托瑪斯對“鮮明”的定義：“一件東西（藝術(shù)品或自然事物）的形式放射出光輝來，使它的完美和秩序的全部豐富性都呈現(xiàn)于心靈。只有視覺和聽覺才是審美感官，因為視覺與聽覺“與認識關(guān)系最密切”，是“為理智服務(wù)的”。美屬于形式因范疇。美只涉及形式而不涉及內(nèi)容，是美只關(guān)形式而不沾概念與美即直覺說的萌芽；美與善是不可分割的，因為二者都以形式為基礎(chǔ)。美有三個因素，一完整或完美，二適當(dāng)?shù)谋壤蚝椭C，三鮮明。他上承新柏拉圖神秘主義，下接康德形式主義和主觀唯心主義美學(xué)觀。”2. 圣托瑪斯（St. Thomas Aquinas,12261274）基督教會公認的中世紀(jì)最大的一位神學(xué)家。美的最基本要素是數(shù)。丑是形成美的一種因素，在和諧的整體中，丑的部分有助于造成和諧或美。物體美即“各部分的適當(dāng)比例，再加上一種悅目的顏色。通過感性事物的美，人可以觀照或體會到上帝的美。四、圣奧古斯丁和圣托瑪斯的美學(xué)思想 P127從圣奧古斯丁到圣托瑪斯，中世紀(jì)歐洲始終一貫的美學(xué)思潮是把美看成上帝的一種屬性。而古典文化是建筑在人本主義和現(xiàn)世主義的基礎(chǔ)上的?！皻w到神的懷抱”是人生的終極目的。基督教的基本教義是神權(quán)中心與來世主義。三、中世紀(jì)文化的落后，教會對文藝的仇視中世紀(jì)經(jīng)濟窮困，生產(chǎn)落后，戰(zhàn)爭頻繁，社會動蕩不安。在幾百年中羅馬教皇就由天主教會的首領(lǐng)變成同時是世俗政權(quán)的首領(lǐng)。三九五年東西羅馬帝國分立，基督教會也一分為二，東教會即正教，西教會即天主教。在基督教開始傳播的頭三百年利，它不斷地遭到羅馬政權(quán)的殘酷迫害和鎮(zhèn)壓。這個過程從“蠻族”入侵開始，到了八〇〇年左右查理大帝是的就已大致完成。第五章 中世紀(jì)：奧古斯丁，托瑪斯普洛丁認為理性和理智是神賦予的，平常的理智對其是一種障礙。（普洛丁的新柏拉圖主義與開始流行的基督教基本思想和社會根源是一致的。三是抬高對神的觀照而否定社會實踐。二是片面抬高理性而否定感官。一是片面抬高精神而否定物質(zhì)。藝術(shù)中還有許多東西是由藝術(shù)自己獨創(chuàng)的，彌補事物原來的缺陷的，因為藝術(shù)本身就是美的來源。七是藝術(shù)美在于藝術(shù)家的心靈所賦予的理式。其他事物之所以美，是因為心靈在那些事物上印上自己的形式；“心靈本身如果不美，也就看不見美”（《論美》第九章）六是美有等級之分。（《論美》第六章）四是物質(zhì)美主要通過視覺來接受，文詞和各種音樂也可以通過聽覺來接受，但需要心靈來根據(jù)理性來判斷。丑就是由于物質(zhì)沒有完全將理性賦予形式。（《論美》第二、六章）二是物質(zhì)美表現(xiàn)在它的整一性上。這是以普洛丁“放射說”的哲學(xué)思想為基礎(chǔ)的。物質(zhì)是和神或太一相對立的，它是雜多體，也是罪孽的根源。這種渾然太一的神超越一切存在和思想，本身是純粹精神，也就是最高的真善美三位一體。他把柏拉圖的客觀唯心主義，基督教的神學(xué)觀念和東方神秘主義的思想熔冶于一爐。文學(xué)比音樂具有更大的感動力，因為它不僅訴諸感官和情感，尤其重要的是通過文字意義而訴諸理智。即不是通過理智而只通過感官?！墩摮绺摺返谝徽?P112狂喜（Ecstasy）是指聽眾在深受感動時那種驚心動魄，情感白熱化，精神高度振奮，幾乎失去自我控制的心理狀態(tài)。從此我們可以看出朗吉弩斯由現(xiàn)實主義向浪漫主義轉(zhuǎn)變的傾向。如朗吉弩斯認為《伊利亞特》寫得比《奧德賽》好，就是因為前者充滿戲劇性的動作、沖突和深刻的情感；德謨斯特尼斯的演講比西賽羅更好，是因為前者更有氣勢。賀拉斯強調(diào)文藝具有“教益”與“娛樂”兩重功用，但朗吉弩斯對文藝提出更高的要求——狂喜。在方法技巧上，古典主義的基本信條是文藝作品在結(jié)構(gòu)方面必須是完整的有機體，朗吉努斯也認為完滿一致的整體就是和諧，也就是美。他指出當(dāng)時文藝作品在形式技巧上完美地超古代，但卻見不出偉大的精神氣魄?！保ㄌ熨Y與人力）的關(guān)系古典主義者重視“理性”和“節(jié)制”，即“法則”。因此作家人格修養(yǎng)是文藝修養(yǎng)的基礎(chǔ)。朗吉弩斯不排斥虛構(gòu)，但認為虛構(gòu)也要“合情合理”。其中前面兩種因素是自然或天資，而后面三種因素則是藝術(shù)或人力，但它們共同的基礎(chǔ)是運用語言的能力。（拉丁文De Sublimate）朗吉弩斯提出了“崇高”這一審美范疇，他指出“崇高”的特征就是偉大和不平凡，效果是提高人的情緒和自尊感。繼承和發(fā)揚光大。風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變：文藝動力的重點由理智轉(zhuǎn)到情感，學(xué)習(xí)古典的重點由規(guī)范法則轉(zhuǎn)到精神實質(zhì)的潛移默化，文藝批評的重點由抽象理論的探討轉(zhuǎn)到具體作品的分析和比較，文藝創(chuàng)作方法的重點由賀拉斯的平易清淺的現(xiàn)實主義傾向轉(zhuǎn)到要求精神氣魄宏偉的浪漫主義傾向。嚴(yán)肅的題材，深刻的思想感情，崇高的風(fēng)格，這三者必須統(tǒng)一起來。事實上絕對普遍永恒的理式并不存在，賀拉斯所謂的絕對理性實際上就是奴隸主貴族的意志表現(xiàn)，“合式”也就是要合奴隸主貴族的“式”。其次，賀拉斯替“合式”定立了一些法則，如每個劇本“應(yīng)該包括五幕，不多也不少”等。有機整體的概念源自亞里士多德，但他只局限于內(nèi)在邏輯結(jié)構(gòu)，賀拉斯將此概念擴展到人物性格發(fā)展要依內(nèi)在的必然性。3.“合式”——古典主義的理想“合式”（decorum），即一切都要做到恰如其分（“妥帖得體”），叫人感覺完美，這主要是針對藝術(shù)形式技巧所提出的。其次，在處理題材方式方面（舊瓶可以裝新酒），賀拉斯認為人物描寫要沿用古人的定型，詩的格律要模仿希臘，但詩的語言卻可以使用新詞匯（“帶有時代烙印的字”）。首先在文藝選材問題上（“謹遵傳統(tǒng)”），賀拉斯雖承認也可以運用新題材，但相比之下沿用舊題材是比較穩(wěn)妥的。“你們學(xué)勤學(xué)希臘典范，日夜不輟”，這是后來新古典主義者的鮮明口號?！背酥猓R拉斯還認為詩有開發(fā)文化的作用。因為這樣容易導(dǎo)致公式化和概念化。定型是傳統(tǒng)任務(wù)的傳統(tǒng)寫照；類型是是同類人物的共性，是一種抽象的概括，是數(shù)量上的總結(jié)而不是個性與共性的統(tǒng)一?！墩撛娝嚒焚R拉斯在此問題上表現(xiàn)為膚淺的現(xiàn)實主義，他大體上接受傳統(tǒng)的文藝摹仿自然的觀點，但他又提出一個新概念——“創(chuàng)造”，即創(chuàng)造可以想象虛構(gòu)，但“為引起娛樂而作的虛構(gòu)須緊密接近事物的真相”。他奠定了古典主義的理想。. 古典主義： 羅馬時代已開始形成，廣泛流行于文藝復(fù)興時代（文藝復(fù)興的本義就是“古典學(xué)術(shù)的復(fù)興”），演變?yōu)槭甙耸兰o(jì)的新古典主義。繼承德謨克利特的原子論的傳統(tǒng)，相信物質(zhì)是現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)，感覺經(jīng)驗是認識的基礎(chǔ)。第四章 亞歷山大理亞和羅馬時代：賀拉斯，朗吉弩斯和普洛丁統(tǒng)治這一時期乃至羅馬時期（BC4BC3）的哲學(xué)思想主義（反對情感的激動，提倡個人心境的安寧靜穆，反映出奴隸社會開始瓦解和西方古代文化開始衰退）有三派：伊壁鳩魯派、斯多噶派、懷疑派。第三，靜觀的文藝觀點，即將認識活動與實踐活動分開，認為只有在靜觀默想中才能得到最高美感。其次，文藝教育只以統(tǒng)治階級的青年為教育對象，并且只應(yīng)當(dāng)教育人們?nèi)绾涡蕾p藝術(shù)，而不是進行藝術(shù)創(chuàng)作?！绷硗猓瘎?cè)重于行動和情節(jié)，而喜劇則側(cè)重于人物性格的丑陋乖訛。 . 亞里士多德的局限性：悲劇主要的道德作用決不在情緒的凈化，而在通過尖銳的矛盾斗爭場面，認識到人生世相的深刻方面。悲劇可以凈化人們哀憐和恐懼兩種情緒，因此可以使人獲得快感。悲劇主角過失說：在悲劇中，悲劇的主角“禍不完全咎由自取”，即“不應(yīng)遭殃而遭殃，才能引起哀憐”；同時，“禍有幾分由自取”，即道德上不是好到極點，“和我們自己類似”，因小過失而引起大錯，因此引起我們的恐懼。情節(jié)轉(zhuǎn)變應(yīng)有由福轉(zhuǎn)禍滿足道德感，結(jié)局應(yīng)該悲慘。這在其悲劇說、過失說和凈化說中都可以見出。亞里士多德則既強調(diào)教益，也強調(diào)快感，即審美標(biāo)準(zhǔn)與道德標(biāo)準(zhǔn)兼?zhèn)?。（?nèi)容和形式分不開）一是出于摹仿本能，因為摹仿是一種學(xué)習(xí)的方式，從而使人獲得知識，產(chǎn)生快感；（內(nèi)容）二是出于愛好和諧和節(jié)奏的天性，摹仿的東西若見出和諧與節(jié)奏，就能產(chǎn)生快感。當(dāng)中也包括人的本能情感欲望，文藝滿足這些需要，因而能夠使人得到健康發(fā)展。三、文藝的心理基礎(chǔ)和社會功用柏拉圖強調(diào)絕對理智，因此人的本能情感欲望都應(yīng)當(dāng)加以抑制，而文藝正好迎合這方面的需要，所以文藝具有敗壞道德的負面作用。. 亞里士多德認為“摹仿”不是被動的抄襲，而是要發(fā)揮詩人的創(chuàng)造性和主觀能動性，不是反映浮面的現(xiàn)象，而是揭示本質(zhì)與內(nèi)在聯(lián)系。音樂發(fā)映心情是最直接的，打動人心也是最直接的。但與后來許多美學(xué)家（如康德）將次概念視作單純形式美因素不同，亞里士多德認為形式由內(nèi)容決定，因為各部分組合的原則要以事物的內(nèi)在邏輯為基礎(chǔ)。后來新古典主義又在次基礎(chǔ)上增加了空間的整一和時間的整一，從而形成了著名的“三一律”。而詩和戲劇中最重要的因素是情節(jié)結(jié)構(gòu)，而非人物性格?！币粋€整體中一切都是必然的、合理的，無任何偶然或不合理的因素夾雜其中。. 《詩學(xué)》第八章 “一個完善的整體之中各部分必須緊密結(jié)合起來，如果任何一部分被刪去或移動位置，就會拆散整體。整體是由部分構(gòu)成，而部分組合的原則就是事物各部分的內(nèi)在規(guī)律。. 《詩學(xué)》第二十四章 “……荷馬把說謊說得圓的藝術(shù)教給了其他詩人。另外，由于必然性和普遍性要在發(fā)展過程中才能得以體現(xiàn)，因此人也只有在行動中才能見出典型性。亞里士多德之所以認為詩比歷史更為真實，就是因為詩所寫的現(xiàn)實是經(jīng)過提煉的現(xiàn)實，比帶有偶然性的現(xiàn)象世界更高一層的真實，更具有普遍性。不合理的可能具有偶然性，見不出事物本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律；而合情合理的不可能是指假定某種情況是真實的，在那種情況下某種人物做某種事和說某種話就是合情合理的，可以令人置信的。”這就是“藝術(shù)幻覺說”的起源，即藝術(shù)逼真不等于事實真實，藝術(shù)作品的內(nèi)容即使是虛構(gòu)的，但只要合情合理，也是可以接受的。……”對于藝術(shù)摹仿自然的創(chuàng)作方法 《詩學(xué)》第二十五章 “象畫家和其他形象創(chuàng)造者一樣，詩人既然是一種摹仿者，他就必然在三種方式中選擇一種去摹仿事物，按照事物本來的樣子去摹仿，照事物為人們所說所想的樣子去摹仿，或是照事物應(yīng)有的樣子去摹仿。. 對詩的真實性 《詩學(xué)》第九章 “詩人的職責(zé)不在描述已發(fā)生的事，而在描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律是可能的事。與柏拉圖截然相反，亞里士多德不僅肯定藝術(shù)的真實性，并且肯定藝術(shù)比現(xiàn)實更為真實，因為藝術(shù)摹仿的是現(xiàn)實世界的必然性和普遍性即它的內(nèi)在本質(zhì)和規(guī)律。 《詩學(xué)》、《修詞學(xué)》（西方最早具有科學(xué)系統(tǒng)性的有關(guān)美學(xué)著作）、《形而上學(xué)》、《物理學(xué)》、《論工具》（歐洲第一部邏輯學(xué)）等。一切事物的成因不外四種：材料因（自然），形式因（作品的形式），創(chuàng)造因（藝術(shù)家的摹仿活動），最后因（過程趨向具體內(nèi)在的目的即材料終于獲得形式）。他從自然科學(xué)的較發(fā)達的基礎(chǔ)上，達到了自然科學(xué)觀點和社會科學(xué)觀點的統(tǒng)一。. 文學(xué)家的三條件（《斐德若》）：“第一是生來就有語文天才，其次是知識，第三是訓(xùn)練。但柏拉圖承認藝術(shù)具有巨大的感染力，就像磁石吸鐵一樣。這種觀點強調(diào)文藝的無理性，帶有強烈的神秘主義色彩，是反動的，但對后世影響深遠，如新柏拉圖主義的普洛丁。但靈魂的本質(zhì)上是努力向上的。靈魂隱約回憶到它未依附到肉體之前在理式世界所見到的理式美。三、文藝才能的來源——靈感說 P57第一種解釋：神靈憑附到詩人或藝術(shù)家身上，使其處于迷狂狀態(tài)，將靈感輸送給他，暗中操縱其進行創(chuàng)作，即詩人是神的代言人?？傊?，根據(jù)政治教育效果的標(biāo)準(zhǔn)即文藝對人類社會有用，必須服務(wù)于政治，文藝的好壞必須首先從政治標(biāo)準(zhǔn)來衡量，柏拉圖否定文藝的社會功用。如史詩和其他敘事詩。. 文藝摹仿的方式：，如悲劇、喜劇。他認為詩總能歌頌神和英雄，內(nèi)容上只能說好，另外形式要簡樸，并且要固守幾種類型。）第二，文藝摹仿的方式對人性格的影響也是壞的，反對理想國的保衛(wèi)者從事戲劇摹仿和扮演，原因有二，一是保衛(wèi)者應(yīng)專心保衛(wèi)國家，一心不能二用；二是摹仿的對象通常都是壞人或軟弱的人，