【正文】 和刀馬旦的表演融為一體，使旦行的武打動作敏捷輕盈，矯健優(yōu)美，既有英姿颯爽的氣勢又有婀娜嫵媚的情態(tài)。他梆子戲的基本功很深，將梆子表演中細膩刻劃人物的特點和一些粗獷、潑辣的動作吸收到京劇男旦的表演中。做功方面，四大名旦更是猶如奇葩朵朵。念功上，四大名旦也是各有千秋，而且他們念白都與各自的發(fā)聲位置和擅演人物有著密切的聯(lián)系。《詩文會》中“但不知那牛生是何等之人”的“人”字，他用了不穩(wěn)定的半音“4”，非常生動地刻畫了車靜芳在聽到喜訊后，又驚又喜、又疑又猜，還夾雜著一種甜蜜憧憬的復雜情緒，使聽者旦聞其音，如見其態(tài)。他擅用旋律和演唱來刻畫人物的心理活動，極其細膩生動的表達人物的內(nèi)心世界。第三個階段，是張君秋的出現(xiàn)。從以上簡單的介紹當中也可以看出，男旦在唱腔上是很強調(diào)人物個性和韻味淳厚的。這個階段開始注意唱腔的細膩，傳情達意，認識到唱腔為人物服務。第二個階段，是四大名旦的出現(xiàn)。“四功”之首為“唱功”，男旦在演唱上走過了幾個不同的階段里程, 早期男旦的演唱存在著“氣硬、調(diào)門高、腔口重”的特點。程先生身材比較魁梧，演青衣顯得比較壯實，他在出場時運用的是側(cè)身行走的臺步，側(cè)身往前行，留給觀眾的形象就不那么高大魁梧了?！斗诤訌潯分辛撼龈G尋找薛丁山尸體時，用的就是跪步。向右方移動時，動作相同。還看《貴妃醉酒》，楊貴妃在唱“長空雁、雁兒飛”的時候，使用“云步”來表現(xiàn)自己深處幽閨，向往能如同浮云一樣伴雁兒飛翔的心理。旦行的腳步有著自己特色，青衣的臺步穩(wěn)重，顯示其嫻熟貞靜、溫柔端莊，花旦的臺步輕盈，以示其風流美艷，柔媚嬌憨。京劇的舞臺動作，就是通過手、足動作表現(xiàn)的舞蹈。他的代表劇目《鎖麟囊》，薛湘靈遇大水家道中落，淪為陪富家公子玩耍的老媽子，當皮球扔進閑人不得進入的彩樓，而不能不去揀時，水袖的功力就體現(xiàn)出來了，薛湘靈又驚又怕、滿懷焦急、矛盾不安的情緒得以充分的渲染?；ǖ驎r常邊唱邊舞，做工繁重，在荀先生演來卻猶如蜻蜓點水、游刃有余。當劇中人物在使用唱和念的表演方法達不到預期效果的時候，借助身段動作的舞蹈化來表現(xiàn)人物感情，是一種行之有效的藝術手段。還是以《貴妃醉酒》為例，梅先生為了表現(xiàn)古代宮廷貴婦的幽怨心情，先慢慢地蹲下身子，然后用一雙水袖遮蓋的手靠近頭部緩緩地躺在地上，兩眼朦朦一言不發(fā)。 身法身法，是五法中的樞紐，起到承上啟下，上聯(lián)下接的樞紐作用。旦行中的花旦對眼神的要求尤其高，花旦表現(xiàn)的天真爛漫的女孩子還較少受到封建禮教的束縛，通常都是敢愛敢恨、善于表達感情的人物，因此眼神要配合情緒的變化而作出相應的轉(zhuǎn)變。旦行演員的眼神尤其要形散神聚。這是封建社會的特有性質(zhì)所決定的。老一輩的藝術家常說唱戲要領神，就是通過演員的眼睛把觀眾的注意力攏過來，使全場的視線跟著演員在臺上的一舉一動、一顰一笑，慢慢地引到戲中去?！饼R崧. 談梅蘭芳. 北京：寶文堂書店，P58眼睛是反映人類情緒情感的窗戶。 眼法眼法，就是指演員為表達人物情緒情感時眼神的運用。值得一提的仍是梅先生在此作出的貢獻，“露滋”、“隕霜”、“并蒂”等幾十種美妙的手勢，這里不一一例舉了。就是清貧、倍受生活磨難的青衣與手指僵硬的老旦，她們的指法也不能像敗落的花那樣握緊一個拳頭，仍然要保持“蘭花指”的形態(tài)。”《北京文史資料精華》編委會選編. 梨園往事. 北京：北京出版社，P134“蘭花指”的指法，也像花從含苞、開放、衰落一樣，隨著角色的年齡變化而變化。老一輩的表演藝術家在表演女性手的姿態(tài)上花了極大的功夫，他們琢磨女性的生活方式和形態(tài)動作，長期刻苦地下功夫鉆研。旦行的表演手法上用的最為廣泛的就是“蘭花指”。梅先生初期學唱時，老師就很注重糾正他的口形，以免養(yǎng)成習慣改之難矣。正確的口型不僅是咬字歸韻的重要保障，也是美化舞臺形象需要注意的細節(jié)。只是有一點需要強調(diào)，不同年齡、不同類型的女性，從童發(fā)髫齡的小丫頭，垂肩 袖的大姑娘，年華正茂的成年婦女、到鬢發(fā)斑白的半老婦人，從謹守閨門的柔弱女子到身披重鎧的領兵元戎等等，小嗓表現(xiàn)的并不見得就是溫柔纖弱。四大名旦不是青衣就是花旦，扮演中青年女性，發(fā)聲上使用的都是小嗓。小嗓的發(fā)生原理是控制肌肉使一部分聲帶緊張，然后使用更大的氣息量去沖擊剩下的另一部分聲帶，由于聲帶變短了，頻率就變高了，調(diào)門也升高了。京劇旦行（除了扮演老年婦女的老旦以外）在唱和念上都使用小嗓（假聲），這是由男性跨性別扮演女性的特殊情況所決定的。京劇的“口眼手身步”在舞臺運用時必須貫串起來，是不可分割的整體。曲六乙. 藝術真善美的結(jié)晶. 湖北：長江文藝出版社，P226“唱念做打”統(tǒng)一于人物的思想感情，又必須統(tǒng)一于表演節(jié)奏，而“口眼手身步”就是“唱念做打” 的基礎。這里沿用梅先生在《中國戲曲的表演藝術》中的提法——“口手眼身步”。而唯有了解男旦的角色表演，才可能深入討論他們的藝術價值，探討男旦的去留問題。四大名旦“梅（蘭芳）、程（硯秋）、尚（小云）、荀（慧生）”各有所長，自成一家。一方面是跨性別表演的難度吸引人們的關注，藝術造詣令人嘆為觀止，一方面是生理性別和社會性別的差異引起人們的誤解甚至厭惡。男旦在舞臺上性別構(gòu)建及性別認同上的特殊性也給這一群體帶來不少困擾，尤其是日常生活中舉手投足不自覺的流露出角色表演上的痕跡。電影《霸王別姬》當中曾有這樣一個片斷，程蝶衣早年學習時總將昆曲《思凡》中的“山坡羊”背錯，“小尼姑年方二八，正青春被師父削去了頭發(fā)，我本是女嬌娥，又不是男兒郎……”，他總背成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥……”，為此沒少挨打。用社會建構(gòu)理論看待男旦的性別角色問題，不難得出這樣的結(jié)論：先天決定的男性生理性別，加之舞臺上后天選擇的社會性別角色——女性，便是男旦們特殊的性別建構(gòu)。社會建構(gòu)論者格里爾也指出：“我同意男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)有很大區(qū)別……但是我也相信，男性為創(chuàng)造男性氣質(zhì)進行了艱苦的努力……他們行為方式的許多方面是高度文化式的，極端變化多端，能扮演多種角色的，能夠被很快加以改變的……事物不能違反生理學，但是關鍵問題在于文化參與制造了生理學。 男旦在舞臺上的性別建構(gòu)及性別認同從社會建構(gòu)論的角度來看待性別角色問題，拉康認為，社會性別角色僅僅是社會制造出來的面具而已，并不是真實的內(nèi)在區(qū)別。男孩通常表現(xiàn)出文化標簽中定義的“陽剛”的行為方式，而女孩學著陰柔的舉手投足。三是“親長認同期”：小孩子會因為跟父母其中之一是同一性別的關系，產(chǎn)生要與父親或母親一樣的意愿而加強性別上的分化，但性別分化不一定是由父母身上學習來的，要與父親或母親一樣的意愿只是因為同一性別的緣故。然后慢慢到6歲以后會了解男女的不同，性別是不能改變的，這就是性別認同發(fā)展的過程。幼年期的性別認同核心，得在出生后18個月才能建立，青春期由于荷爾蒙對于體型、性欲亢進及身體意象（Body Image）的影響，而形成了成人的性別認同，到了青春期結(jié)束，性別認同就不會再改變。此種認知程度受到文化背景的影響很大。舞臺上男旦所表現(xiàn)出來的生理性別和社會性別的差異，是除了戲曲藝術本身吸引戲曲觀眾的另一個重要方面，觀眾要看他們在這樣高難度生理限制的條件下，表演到底有多少功力和火侯，是否有足夠的表演技巧和藝術的領悟力、創(chuàng)造力及感染力。社會性別概念被社會學家用來描述在一個特定社會中由社會形成的男性或女性的群體特征、角色、活動及責任。簡單地說，社會性別就是社會、文化、歷史形成的對男女兩性性別角色的不同期待和認識。因為社會的組織方式，個體的社會性別身份決定了社會如何看待這個個體，以及期待個體如何去思考和行動。李銀河. 性別問題上的生理決定論與社會建構(gòu)論，P5這是一種比較中性的觀點，可以包括社會文化中對性別差異的各種解釋。而是作為一個分析類別，用來解釋女性氣質(zhì)的社會構(gòu)成，并從社會性別的相互關系角度來分析男性權力和男性特權得以維持的原因，并進而成為西方女性主義理論的一個核心概念，用以指稱男女兩性在社會文化的建構(gòu)下所形成的性別特征和差異。社會性別(Gender)，這個詞本意身為“性”。因此，男旦在戲曲舞臺上的生理性別不容置疑是男性。在人類各種族間，生理性別的差異是相同的。生理性別的差異牽扯到男性和女性的身體差異。解剖學的最新認定是，女性比男性更多使用左右腦的連接神經(jīng)組織，因此女性的這一連接組織比男性更發(fā)達。腦性別，從大腦結(jié)構(gòu)看，男性左腦發(fā)達，它控制線性的邏輯思維；連續(xù)有順序的信息，抽象性、分析性的思維。那些有犯罪、吸毒、暴力、虐待傾向的男性，雄性激素水平較高，攻擊性行為程度較高。染色體除了女性xx男性xy之外，還有xo, xxx, xxy, xyy。高度概括地說，影響性別的生理影響因素有三大類：染色體、荷爾蒙和大腦結(jié)構(gòu)。他認為：兩性是從同一組織中分化出來的，所有的人走在同一條路上，但是后來分了路，潛在的男性和潛在的女性通過一系列的岔路口分別走上不同的道路。李銀河. 性別問題上的生理決定論與社會建構(gòu)論，P2人類生理性別的基本變量有以下幾種：染色體性別：女性是xx；男性是xy；荷爾蒙性別：雄性激素和雌性激素；內(nèi)生殖器性別：睪丸；卵巢；外生殖器性別：陰莖；陰蒂、大小陰唇、陰道外半段；腦性別。在社會學的性別建構(gòu)中，性別包含了兩個層面，其一是生理性別、其二是社會性別。但是性別還將涉及到個體的角色表現(xiàn)、社會性為，以及其他一些與個體性別有關的行為和心理特性。男旦之所以吸引眼球，還有一個無關于其流光異彩藝術造詣的原因，那就是其跨性別表演的性質(zhì)——塑造的人物恰恰與自身的性別相對。3 男旦舞臺上的性別建構(gòu)及性別認同四大名旦、四小名旦，所創(chuàng)造的各種古代婦女形象至今活躍在舞臺上；他們創(chuàng)演的劇目久演不衰；他們創(chuàng)作的程式成為京劇藝術的財富；他們的藝術代代流傳。其中社會環(huán)境起到?jīng)Q定性的作用，而個體因素則是基礎。在討論男旦形成這個問題的時候，兩個子系統(tǒng)——男旦和其所處的社會環(huán)境構(gòu)成了互動。有人說男旦是一個時代的產(chǎn)物，這是不可否認的，因為社會學視野下人是一個系統(tǒng)的存在。要達到類似這樣令人賞心悅目、心曠神怡的境界，光靠學戲時肯流血流汗是換不來的，男旦需要卓越的領悟能力，耐住寂寞、悉心揣摩、勇于實踐?？戳嗣废壬氖謩荩矣X得我們國家芭蕾演員的手應該全部砍掉！”李伶伶. 梅蘭芳全傳. 北京：中國青年出版社，P157 因為優(yōu)雅的芭蕾雖有八種基本手位，又是西方貴族引以為豪的經(jīng)典藝術形式，但是表演上其手腕以下部分沒有任何變化，堪稱“死手”?！八拇竺敝椎拿诽m芳先生到前蘇聯(lián)演出交流的時候，臺下的觀眾被他的表演深深震撼了。女性演女性，本色出演即可，不會刻意地去想如何表現(xiàn)自己女性的特質(zhì)；而男性演女性，他必須細心觀察女性的一舉一動，揣摩女性的心理，然后再經(jīng)過藝術加工，把她表現(xiàn)出來。要成材成角對一個演員來說，個人條件占有十分重要的地位，而一個男孩子要最終成為一名出色的男旦，對其個人條件的要求就更高了。了解了這些學戲的途徑，不禁讓人想像一個男旦演員小時候家境貧寒到何等地步，才使得父母忍心讓孩子受這樣的苦。一旦學生能登臺演戲了，師父就不考慮學生的身體、嗓子是否能吃得消，只管讓學生唱戲賺錢。這個方法是帶有賣身性質(zhì)的，學生有了收入不僅自己不能支配，而且?guī)煾高€要行使支配學生演出的權利。這種方法只適用于經(jīng)濟富裕的人家的子弟。一種是交“月規(guī)”的方法，一種是“寫給師父”。有的時候一個學員越軌，就要“打通堂”，株連無辜，還要立下“走失逃亡，打死勿論”的字據(jù)。一是可以送去科班學戲?！?《北京文史資料精華》編委會選編. 梨園往事. 北京：北京出版社，P 36限于篇幅，不再過多地舉例其它男旦早年的家境。在其長子寫的《尚小云與榮春社》中頭一頁有這樣的記述：“我爺爺作古之后家里就敗落下來……我的祖母（就是尚小云先生的母親）帶著六個孩子生活艱難。荀氏兄弟二人就是在這飄零的日子里賣給了梆子班唱戲。” 《北京文史資料精華》編委會選編. 梨園往事. 北京：北京出版社，P 59所以他一出世，伴隨而來的只有苦難。張偉君為荀先生寫的傳略中記述了這樣一段往事：“荀姓在東光縣算是個很大的家族，而且還有一些名聲。隨便翻開一本書籍，只要有介紹男旦身世的，不是有“家庭”貧寒四個字就是有“家道中落”之類云云。這樣的情形下有誰愿意把自己的孩子送去學戲？只有揭不開鍋的窮苦人家才會選擇這條道路謀生。主要演員被帶走，全戲班就要餓肚子?！八男∶敝椎膹埦锵壬?jīng)在他關于藝術道路的敘述中講到，他外出演戲在火車上時，總要躲在角落里，用窗簾把臉擋起來。眾所周知，解放前的中國社會中，藝人是最沒有社會地位、最得不到尊重的群體。 男旦形成的家庭環(huán)境歷史條件是男旦形成的最根本的因素，但也僅僅是其形成的必要因素之一，并非充分條件。于是，“相公堂子”里兼學京劇的旦角的男性多了起來，他們大都“身兼二職”——臺上是男旦，臺下是相公，專門伺候那些有錢有邪念的老爺們。少焉歌管未終，已同車入酒樓矣。漸漸地，“老斗”（從經(jīng)濟上和人事關系等方面給予支持）和“捧客”合而為一起來——“這些冤大頭每逢觀劇，必坐于下場門，以便與所歡眼色相勾?！跋喙边@個名詞，據(jù)說是由“像姑”二字訛呼形成的。官吏嫖妓有辱官聲，清政府素有“官員一律不得嫖妓”的規(guī)定，為此魏長生被逐出北京之后，造就了一個奇特的社會現(xiàn)象：明處的嫖妓沒有了，但是“包相公”（男妓）在清政府的默許下反倒公開和肆虐了。這出以表演為主的花旦戲，內(nèi)容上會給社會帶來“淫靡之風”。十八世紀中葉，時值清政府的統(tǒng)治時期，那時京劇還未誕生，但是在秦腔等一些地方戲當中已然出現(xiàn)了像魏長生（1744－1802）這樣出類拔萃的男旦演員。男旦就是這樣自然而然地產(chǎn)生的，男旦形成的根基就是封建男權社會下的性別歧視。秦樓楚館雖然是夜夜笙歌，但是這些地方詞曲小調(diào)與戲曲公演是不同的，況且拋頭露面的女優(yōu)名妓即便再有才情，也向來是活在社會最底層，并非“好人家的閨女”。北京有位老人收藏的戲單，不同年代，