【正文】 氣質雅與俗的體現，寫意油畫需要畫家的文化積累和氣質熏陶，多讀書，多為文，豐富自己的人文素養(yǎng)和人文思想，畫才更加耐人尋味?，F如今的一些寫意油畫藝術家執(zhí)著對繪畫技法的研究，讀書少、不學文，畫之前就已經設定好作品的深度和意境，畫的形式和顏色因“苦心修煉”也堪稱上出色，但是畫面上卻缺少藝術家最重要的人文素養(yǎng)。我看所謂的“人文素養(yǎng)”，即“人文科學的研究能力、知識水平，和人文科學體現出來的以人為對象、以人為中心的精神――人的內在品質”。沒有“人文” [理解“人文素養(yǎng)”，遵循字面的內涵表述和組合意義，就是最實際、最便利的途徑。倘若沒有學問，畫也自然顯得空洞，枯燥無味，缺少精氣神。 [選自陳傳文《美術報》文與畫的內在聯(lián)系 ]從海派畫家吳昌碩作品中詩、書、畫、印的相互通融，就可以體會到繪畫技藝的高深與其知識 的深度和廣度是相輔相成的。吳昌碩另辟蹊徑的繪畫作品與他剛正不阿的氣質相匹配，潘天壽評吳昌碩：“詩書畫印，無所不長，作為藝術家，他的人文修養(yǎng)，學識而言，齊白石遜色于他很多。如圖 ，《墨竹圖》，畫面中竹竿直矗立在中央，蒼勁挺拔，竹葉疏密有致，垂直 的構圖，彰顯出文化氣質。 [選自吳東邁 《吳昌碩》 ]吳昌碩的畫筆墨厚重，老辣，與石鼓文書法端正，筆力強勁，氣息相通，提款以長行居多，彰顯出他剛正不阿的氣勢，成為了大寫意花卉的開端。 吳昌碩，出生在書香門第，受父親影響 14 歲就 開始臨摹篆刻 ,并從小對書法產生濃厚興趣，吳昌碩的畫之所以蒼勁有力，與其書法、篆刻向繪畫的滲透和影響是密不可分的。如山 就有象征的構成意味，有其藝術性。海派畫家在藝術上高深的造詣與畫家自身具備的人文精神緊密相聯(lián)，而當今寫意油畫所需的知識厚度和文化素質，與海派繪畫呈現出一致的人文素養(yǎng)。當然并不一定每位藝術家都必須歸屬與哪一類，更加細化的界定不是對藝術家某種風格的認定，只是對繪畫作品的客觀認定與分析，藝術不是公式，不同的藝術風格的表達需要對作品的理解更加單純和精微，同時，多元化的寫意油畫推動中國油畫的發(fā)展將是另一番景象。 寫意油畫吸收海派繪畫融合各派之風，汲取各家之長，創(chuàng)造新的道路正是時代所需。如圖 ，油畫《 立交橋》，畫面中利用點、線、面表現出單純的現代建筑，另外畫面中立交橋下的工人看似一個個多邊形，白色帽子猶如一個個點，敦實的建筑形成律動的線，橫豎的穿插，將畫面分割，顯示出現代構成感。時間在流動，繪畫卻能讓人停滯在那一瞬間，引人深思。段正渠用表現性的語言形式，激情揮灑出對自然的思考，蕩氣回腸。例如作品《麻黃梁》，畫面中用暢快淋漓的筆意描繪了山的渾厚，山的形狀被打破，以線條的零碎感仿如喚醒了廣博的大地，用較重的色調烘托出神秘的氣息，煥發(fā)出土地巨大的力量，畫面極具表現性的寫意特征。 表現性的寫意油畫是創(chuàng)作主體超越客觀物象，被某種韻味所打動，運用語言形式主觀地表現在畫布上。如圖 作品《燒耗子》，畫面中描繪了普通的“小人物”形象，真實地反映出青年人的生存狀態(tài)，兩個小伙子閑置、松散無趣的情感被捕捉到畫面上，用隨性、自然的筆觸，把內心對生活的感悟傾瀉到畫布上。 寫實性的寫意油畫是創(chuàng)作主體與對象交流過程中，真實地表現出對象的特征，用寫意性的語言把情感傾瀉到畫布上。海派繪畫受當時社會環(huán)境的影響，接觸到三大繪畫圈，創(chuàng)作出雅俗共賞的作品。 雖然宮廷畫、文人畫、民間畫三大繪畫類型各具風格，但是，這三大繪畫類型卻不相來往、各揚其風。如圖 《五谷豐登》，畫面中麥穗僅為兩只，并不豐腴，是對“五谷豐登”美好愿望的寄托，畫面右側鐘馗的 體型雖然碩大，但他目光投向旁邊的兒童，似乎有一種期待和鼓勵，在設色方面，改變了傳統(tǒng)慣常的吉慶顏色，如鐘馗和兒童都身穿紅色衣衫，色彩卻淡雅，只有鐘馗腰上的朱砂顏色稍亮，燈籠也并非民間用的彩燈。 民間畫以迎合市井習俗為主，艷麗甜俗為特征，海派畫家吸收民間畫之源。海派畫家繼承了清代四僧的寫意藝術精華，但是又擺脫了他們傲視超脫的心境，是近代“雅俗共賞”情調最旺盛的時期。 [四僧 —— 石濤、八大、髡殘、弘仁，其中八大和石濤為明代皇族后裔，繪畫頗具個人風格，以淡薄的心態(tài)追求“內心所向”，即對道德修養(yǎng)的修煉。如任薰的《麻姑獻壽圖》，他師從陳老蓮，筆法簡練、質樸，從畫面的構圖、造型、設色等方面都顯示出獨特的個性。 [陳獨秀在《新青年》雜志撰文：“若想把中國畫改良，首先要革‘四王’的命”。翰林院是最初的宮廷畫機構，北宋時期最為興盛。 海派繪畫前期繪畫圈主要由宮廷畫、文人畫和民間畫三種繪畫風格，海派繪畫融合三者，取其三大繪畫風格之所長，又在此基礎上迎合了大眾的審美需求和審美情趣，實現了藝術家的個人價值 ,賦予中國畫新的生機，創(chuàng)作出雅俗共賞的作品。 （一）海派繪畫與寫意油畫的審美標準 海派繪畫吸取宮廷繪畫工整細膩之長，摒棄形式格局頑守，汲取文人畫深厚學養(yǎng)，甩掉清高隱逸，并結合民間傳統(tǒng)創(chuàng)作源泉。 如今中國正處于又一個文化轉型期，中國寫意油畫體現著濃郁的國韻，國家主席習近平向全世界介紹了寫意油畫， [ 2021 年 1 月國家主席習近平在聯(lián)合國教科文組織總部發(fā)表演講 ]中國的寫意油畫是中國傳統(tǒng)畫法同西方油畫融合創(chuàng)新，獨具藝術魅力。 是什么促使寫意油畫在中國的出現和發(fā)展？筆者認為有兩方面因素：其一，寫意油畫是國人對本民族傳統(tǒng)文化的精神追求，其二，油畫多元化的發(fā)展趨勢鼓動了中國油畫家們創(chuàng)作更具中國特色油畫的決心，而中國自古以來以道家對于“意”的崇尚作為傳統(tǒng)文化的最佳選擇，通過寫意的審美追求，達到深厚的人文精神。進入 90 年代，越來越多的畫家從主題性的創(chuàng)作轉入注重自我情感的表達，從平凡的日常生活狀態(tài)和大自然的饋贈來表現不同的感悟，清新爽朗的畫面給人心曠神怡的享受。 寫意油畫的成熟階段 — 多元的寫意 進入 80 年代，寫意油畫有了新的發(fā)展，藝術家們經歷了 10 年的文革，在美術教育過程中受到了壓制，渴望打破舊的傳統(tǒng)觀念，運用油畫語言把思想傾瀉出來。羅工柳在教學上要求學生做到：“形色結合，形色傳神”在教學觀念上要求：“不是簡單的把西方精華藝術拿過來，而是站在東方審美的高度上加以融會貫通”。如董希文的油畫作品《哈薩克牧羊女》，這幅畫吸取了傳統(tǒng)敦煌壁畫人物的表現手法，表現出獨特的東方人物藝術特色 ,畫面大膽的運用平涂色塊，極富動感的線條，頗有裝飾性 ，展現出哈薩克族姑娘們在牧羊場樸實、歡樂的景象，宛如一首回蕩的民歌。 寫意油畫的發(fā)展階段 民族化的寫意 “油畫的民族化”并非一種口號，是站在中西文化對立性角度的思考，這個時期的油畫的民族化問題涉及到近現代發(fā)展的演變、文化思想和政治干預等問題，是在社會文化變革中一種國家意識形態(tài)的選擇。 表 3 1898 年 1937 年主要的在中國開設西畫學校 學校 創(chuàng)辦時間 創(chuàng)辦人 成就 土山灣圖畫館 1852 年 范廷佐 中國西畫的搖籃 南京 兩江優(yōu)級師范學堂 1902 年 李瑞請 國內最早的圖畫手工課學校 保定優(yōu)級師范學堂 1902 年 不詳 開設了圖畫手工課和兩江師范學堂相仿 浙江兩級師范學堂 1907 年 經亨頤 姜丹書 開設圖畫手工科，效仿日本東京高等師范 上海圖畫美術院 1911 年 劉海粟 中國第一所美術學校，并開設起畫人體寫生課 北京美術學校 1919 年 蔡元培 第一所國立美術學校 國立中央大學藝術系 1927 年 徐悲鴻 中央大學開設藝術科[由董希文在 1966 年召開的“全國油畫教學會議上”提出的，董希文說：“我們有我們自己民族藝術優(yōu)良傳統(tǒng)的 繼承和發(fā)展，中國畫家應該有中國畫家的氣質，自己對生活的想法、看法和表現法。隨之而來的新型美術教育也達到了前所未有的高度，短短 40 年間，已經創(chuàng)辦了近百所新型學校。帶著西方先進繪畫思想的留學生們創(chuàng)辦了新式學校、走上了新的講臺，開創(chuàng)了西畫在中國發(fā)展的新局面。 近代西畫在中國的快速發(fā)展離不開現代美術教育的興起。此處的中國傳統(tǒng)繪畫，主要指中國文化中獨特的寫意觀念。 此外，李超在其《中國早期油畫歷史》中，將西方繪畫作為樣式移植對象，分為兩種融合的方案。 表 2 出國留學生不同繪 畫風格的代表人物 人物 時間 留學地點 特征 作品 徐悲鴻 1919 年 法國 寫實派：強調寫實性的寫意精神 《徯我后》（圖 ） 《月夜》 林風眠 1919 年 法國 新畫派：強調表現性的寫意精神 《琵琶女》（圖 ） 《江畔》《仕女》 劉海粟 1919 年 日本 現代派：強調現代性的寫意精神 《南京大夫廟》 《披狐皮的女孩》（圖 ） 圖 《徯我后》 圖 《琵琶女》 圖 《披狐皮的女孩》 這些油畫先驅們由于受出國留學環(huán)境的影響，對油畫的看法也不盡相同。 寫意油畫發(fā)展的萌芽階段 國人在學習西方繪畫方面也做出了新的嘗試：派遣一批學生遠赴求學日本或歐洲。中國繪畫強調用線造型，注重筆的表現 力，在進行油畫創(chuàng)作時，試圖將中國傳統(tǒng)文人畫的寫意精神融入其中，逐漸形成了一種“寫意傾向”。 經過第二次西學東漸，油畫才在真正意義上與中國傳統(tǒng)文化融合，進入了油畫在中國的“本土化”階段。這兩次變化雖然都是西方繪畫向中國的滲透，但在性質上卻有著本質區(qū)別。他們在達到豐衣足食的條件上開始對精神層面有所需求，促進了海派繪畫藝術雅俗共賞的的形成。 外部因素 明朝時期，意大利傳教士利竇瑪向中國傳教，企圖在東方這個大國謀取利潤，當時因清國皇帝雍正，禁止傳教，致使西方的傳教未在這個東方大國產生影響。 內部因素 從藝術本體的視角看，據楊逸的《海上墨林》所記載，上海繪畫的源頭可追隨到宋朝名家李甲，嘗畫竹于嘉興景德院，軾過之題詩；北宋四大書法家之一 米芾，癲狂的迷戀書畫珍石；元代的出現了影響全國的任仁發(fā)等；到了明代晚期，出現了繪畫風格和其美學思想 一致，富有江南情致的松江畫派，這些都為海派繪畫奠定了敦實的傳統(tǒng)繪畫基礎。 一、海派繪畫與寫意油畫發(fā)展的歷史背景 （一）海派繪畫萌發(fā)的背景因素 海派繪畫產生于中國近代海禁開放的城市 — 上海。 ]，本文在此基礎上，延伸出對寫意油畫概念的界定：寫意油畫是中西結合的產物，以西方現代性思維為基礎，結合中國傳統(tǒng)文化的寫意精神，“寫”，不是描，也不是染，是表達意的手段和方法，是承接書法韻味的繪畫性，“意”有意象、意境、神韻之美。 中央美術學院戴士和老師對寫意油畫做過解釋 [在油畫里，常把寫意與寫實放在一起，比較著談。 國人接受西方油畫的過程，并不是按照西方油畫史發(fā)展的順序循序漸進的接納，而是各家各派“一股腦”的進入。明代吳門四家、清代四僧、揚州八怪、清末海派等都將“寫意”融進其畫中。南齊謝赫在“傳神”的基礎上又提出“六法”，使繪畫達到新的傳神的境界，唐朝書法家歐陽修提出“古畫畫意不畫形”，把意蘊的表達作為重點，而不是對形的描摹。繪畫理論家顧愷之提出了“傳神論”抓其 人的內在精神氣質和神情。在《辭海》中解釋為“俗稱‘俗筆’與“工筆”相對應的一種畫法，可以通過精簡的筆墨表達對象的氣韻及作者的意境” ]是中國傳統(tǒng)藝術的審美觀念，是中國深厚的文化底蘊所決定的不同于西方的思維方式的審美追求。例如在《現代漢語詞典》中解釋為，寫意，是國畫的一種畫法，用筆不苛求工細，注重神態(tài)的表現和抒發(fā)作者內心的情感，是一種形簡而意豐的表現手法。若從廣義上論，凡居住在上?；蛟谝凭由虾５漠嫾揖退恪昂Ｅ伞保@樣論述顯然沒有學術價值，若從俠義和廣義間論，扎根于上海，落籍上海的畫家都算“海派”那么自 50 年代到 90 年代，關良、馮超然、來楚生、林風眠、劉海粟、等又形成“海派”又一高潮，嚴格來說，他們只能算是上海的畫家。 [張志欣在《海上畫派》序中說，趙之謙當時沒有居住在上海，但《海上墨林》等書籍中都把他列為首位，并且他的畫對“海派”起到了重要影響。程十發(fā)先生曾概述“海派”為“浩瀚的?！?。因本論文以海派繪畫發(fā)生、發(fā)展為切入點研究對寫意油畫的啟示，故將海派繪畫的時間劃定在清朝末年到民國初期。本論文主要是研究“海派”時期的繪畫來發(fā)掘對其寫意油畫的啟示，故稱作海派繪畫。另外，在藝術表現上受西方影響，有強烈的大眾化傾向，同時具有的開放性和松散型廣義的繪畫流派特征?！昂Ｅ伞笔且粋€特殊的繪畫流派， [彭吉象在《藝術學概論》中對藝術流派的定義是：在一定的歷史時期里，審美主體的思想傾向、創(chuàng)作方法、表現風格以及美學主張相一致而聚在一起的一批藝術家。 （三）關于“海派繪畫”、“寫意油畫”概念界定 關于海派繪畫概念的界定： “海派”也稱“海上畫派”或“上海畫派”，是 19 世紀后期最主要的畫派。例如，當代寫意油畫就面臨著：過于“形式化” —— 過于追求寫意、“斷代化” —— 與傳統(tǒng)文化斷層、“圖示化” —— 過于追求西方現代語言，以及過度商業(yè)化和藝術家的情感淡化等諸多問題。隨著時代發(fā)展的多元化，中國的經濟和政治都踏上國際軌道，國家更注重發(fā)揚民族主體性，珍視傳統(tǒng)文化。 寫意油畫來自于中西文