【正文】 茫的，小悟搖晃著奔跑，可惜他們期望的神并沒有出現(xiàn)，信仰也隨 12 著身體倒下而倒塌。在《夢旅人》中也有大量的晃動(dòng)鏡頭。 除了動(dòng)與靜的結(jié)合的影像中有很多晃動(dòng)鏡頭的運(yùn)用，構(gòu)成了迷幻，搖曳的影像風(fēng)格，在《關(guān)于莉莉周的一切》中這種風(fēng)格最為明顯。（《夢旅人》）在《式日》開頭二人走在鐵道邊，充分體現(xiàn)運(yùn)動(dòng)畫面的美感。卷毛、可可、小悟走在高高的圍墻上背景是工業(yè)化的城市，攝影機(jī)從多個(gè)角度拍攝。 與靜態(tài)畫面相對的是鏡頭的運(yùn)動(dòng)，鏡頭的運(yùn)動(dòng)是電 影連續(xù)畫面的主要構(gòu)成。這一刻他們的心靈是那么的寧靜，他們的精神得到飛升。 （ 1）畫面 巖井俊二的電影中許多畫面有著歐洲油畫的特點(diǎn)。也許是受早期從事 MTV 和廣告工作的影響，在他的電影中透著 MTV 和廣告片的美學(xué)風(fēng)格。姿和體又是密切相關(guān)的，姿表現(xiàn)了體，包含著體，對姿的感受體驗(yàn)將欣賞者帶向?qū)w的感受和把握??” [11]電影作為一種注重形式的藝術(shù)為導(dǎo)演形式化的創(chuàng)造提供了空間。日本美學(xué)以姿代替形，認(rèn)識到形式的本體意識。 日本是一個(gè)注重形式的民族，日本的茶道、徘句詩??都體現(xiàn)了這一點(diǎn)。 從電影誕生以來人們在發(fā)掘表現(xiàn)題材的同時(shí)更多的是去關(guān)注電影表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新。形式與內(nèi)涵相輔形成才構(gòu)成了電影藝術(shù)的總體審美價(jià)值?！靶味蠈W(xué)”是電影藝術(shù)的再創(chuàng)造?！耙舢嫛睂?shí)際上是導(dǎo)演表達(dá)的手段：即形式。 2．巖井俊二青春片的影視語言風(fēng)格 電影與文學(xué)的最根本的區(qū)別在于影視是運(yùn)用景鏡頭語言來敘事和抒情，而文學(xué)則是運(yùn)用文字來完成。這兩種時(shí)空存在相互對立又相互認(rèn)證。王小帥的《十七歲的單車》、《青紅》都是在一個(gè)空間內(nèi)表現(xiàn)青春成長的陣痛，表現(xiàn)在特殊歷史語境下被禁錮的青春歲月。 巖井俊二青春片的時(shí)空交錯(cuò)造就了迷幻的影像風(fēng)格，他關(guān)注人作為個(gè)體的存在，情感的存在和青春本體意識在自我矛盾中被指認(rèn)。而在形式中，蓮見暗戀久野但現(xiàn)實(shí)卻逼迫他成了迫害久野的幫兇，只能絕望的大哭一場，怯懦，軟弱使他面對自己的 感情時(shí)無法去爭取。但我們應(yīng)該注意到作為 “ 青貓 ” 的蓮見在網(wǎng)絡(luò)中的身份存在是虛擬的，也就是存在上所謂的 “ 無 ” ，他走不出 “ 無 ” 的庇護(hù)?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中現(xiàn)實(shí)生活與網(wǎng)絡(luò)生活兩個(gè)時(shí)空的截然不同?？梢哉f他們在正常的社會(huì)語境中是不存在的 ，在感情上又回到上文所述的自我存在與指認(rèn)上來。這里充滿了宗教的色彩，也就是人在圣子面前的平等性?？煽?、卷毛、小悟他們嘗試去超越這兩個(gè)時(shí)空范圍，卻受到代表社會(huì)秩序的醫(yī)院人員的阻撓。在這種錯(cuò)位的存在方式將后工業(yè)化時(shí)代日本人脆弱的心理特點(diǎn)揭示出來，資本主義的非理性又顛覆了他們所認(rèn)為的個(gè)體存在論和個(gè)體自由論。元都本身就是 “ 無 ” ， “ 元都 ” 與 “ 元盜 ” 的存在卻被排除到正常社會(huì)之外，只有通過 “ 金錢 ”才能加以對自身身份的確認(rèn)。而越過這條鴻溝的途徑便是 “ 金錢 ” 。 “ 元都 ” 的人們被排斥在正常的社會(huì)空間之外，人為的阻隔成兩個(gè)時(shí)空狀態(tài)。 在巖井俊二的影片中另一方面是人為的時(shí)空割裂，《燕尾蝶》中把來日本淘金的外來者 的積聚地稱之為 “ 元都 ” ，而日本人反斥他們這些人為 “ 元盜 ” 。但花的謊言和敏感又將二者的感情統(tǒng)一到一個(gè)時(shí)空層面。宮本對愛麗絲的感情是在失去記憶之后需要自我確認(rèn)階段才發(fā)現(xiàn)，而愛麗絲對宮本的真實(shí)感情又是宮本所無法確認(rèn)的。在不知和感知這兩個(gè)時(shí)空范圍內(nèi)都存在。 于是宮本尋找記憶的過程也是自我存在確定的過程?；ò祽賹m本而宮本不自知，并在一次意外中失去記憶，導(dǎo)致自身對感情是否存在無法辨認(rèn)。先于感知而存在的感情在找尋中逐漸顯露出來，逐漸有一個(gè)過去時(shí)的時(shí)空轉(zhuǎn)化為進(jìn)行時(shí)的時(shí)空狀態(tài)。 [10]于是在巖井俊二的影片中出現(xiàn)了尋找記憶的時(shí)空對位。另一方面感情先于感知而存在，無法感知不等于感情的不存在。人的存在在前，人的本質(zhì)在后， 9 人在世界上產(chǎn)生出來，然后才給自己下定義。影片中人物和人物的感情存在需要獨(dú)特的時(shí)空狀態(tài)表達(dá)出來。 二 、巖井俊二青春片的形式與風(fēng)格 1．巖井俊二青春片的時(shí)空鏡像迷宮 在巖井俊二的電影當(dāng)中時(shí)空經(jīng)常是交錯(cuò)的。巖井俊二影片中的主人公都有一個(gè)共同點(diǎn)即是：抑郁、內(nèi)秀、將感情深深的埋葬在自己的心中。 巖井俊二這兩種風(fēng)格構(gòu)成了他的全部影像世界，形成唯美與殘酷兩個(gè)極端。從故事本身和內(nèi)涵上都是一出悲劇，這種悲劇只能是社會(huì)本身的悲劇，社會(huì)所存在的詬病讓青少年失去了心靈上在成長中應(yīng)有的支柱。一切現(xiàn)實(shí)都成為黑暗，在他們的心靈上都是虛無的。這與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》有一定的相似，但《關(guān)于莉莉周的一切》更加迷幻，不確定。日本青少年的信仰和道德觀念在這里被完全改寫。鳳蝶在看清了社會(huì)的本質(zhì)之后將那一堆錢投入火中。金錢抹殺了所有的美好，包括人性。從事著骯臟的，違背道德的事，甚至去出賣自己的生命（淺川）。但事實(shí)上他們擁有金錢之后仍無法幸福。他們希望夠進(jìn)入主流社會(huì)，希望被日本社會(huì)所認(rèn)同。而“元都”中的人們更是雜亂無章，妓女、販毒者、殺 手??。他們像一群游走在城市邊緣的天使，卻無法得到殘酷社會(huì)的和解、接納。太陽無法照耀他們心靈上的陰影。他們企圖與現(xiàn)實(shí)世界和解，可惜永遠(yuǎn)無法回歸正常的社會(huì)環(huán)境。父母遺棄了他們，醫(yī)院的醫(yī)生變態(tài)、畸形，他們用暴力搶可可的 “ 羽衣 ” 。 另一方面巖井俊二又鋒芒必露，將社會(huì)的病態(tài)、灰暗、絕望像一把刺刀一樣投向了觀眾。愛麗絲在結(jié)尾一段動(dòng)人的舞蹈更是將這種唯美風(fēng)格推向高潮，花與愛麗絲在相互的微笑中找到青春略帶酸澀的美好。在《花與愛麗絲》中亦如此，花對宮本的暗戀，花與愛麗絲的友情，愛麗絲不自覺的感情投入，宮 本在尋找記憶時(shí)對感情的尋覓??這幾種感情之間的沖突，導(dǎo)演并沒有用很戲劇性的方法來處理。 《四月物語》的故事情節(jié)十分簡單，將榆野卯月來東京求學(xué)的生活作了帶有散文意味的記述，節(jié)奏緩慢，直到榆野進(jìn)入回憶，我們才從影片中體會(huì)到一種潛藏的感情，直到影片在結(jié)尾時(shí)一場大雨中的表白讓觀眾看到榆野感情的釋放?！拔镎Z通常是以細(xì)致入微的筆觸展示 人物的內(nèi)心糾葛的情感歷程??形成了日本傳統(tǒng)小說注重氣氛渲染和情感力量的 ‘ 私小說 ’ 風(fēng)格。 1998年拍的比《情書》更為短小精致的《四月物語》更是體現(xiàn)出一種內(nèi)斂之美、含蓄之美、幽玄之美。女藤井樹看著書簽上的 “ 藤井樹 ” 和背面的肖像畫，自己的心早已沉浸在這一片美好之中。女藤井樹這才發(fā)現(xiàn)在自己的記憶中還存在著那樣一份浪漫純潔的愛。博子由于對戀人的思念而寄往天國一封信，這封信連接了兩個(gè)長得一樣的女孩的內(nèi)心情感。記憶的事件的真實(shí)與否不重要，重要的是內(nèi)心的感覺。 《情書》是講述一段被遺忘的感情，是一部由回憶構(gòu)成的影片。另一方面是一個(gè)書寫病態(tài)社會(huì)、灰色現(xiàn)實(shí)、城市邊緣人的批判者，代表作有《愛的捆綁》、《燕尾蝶 》、《夢旅人》、《關(guān)于莉莉周的一切》。 從巖井俊二的全部作品中可以看出他性格中的矛盾和兩面性。綜觀巖井俊二的影片，我認(rèn)為 “ 菊花的刺 ” 更能代表他個(gè)人的特點(diǎn)。 “ 刀 ” 是武士道文化的象征。本尼迪克特用 “ 菊與刀 ” 來揭示日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性 愛美而 黷武！尚禮而好斗！喜新而頑固！服從而不訓(xùn)等。巖井俊二的思想中帶有日本的民族特性。（《夢旅人》） 雖然巖井俊二影片的風(fēng)格有殘酷與美好相對 立的特點(diǎn)，但在感情的處理上卻顯出一種溫情，將青春期的多種情感付諸銀幕，觀眾所看到的是導(dǎo)演對日本傳統(tǒng)幽玄之美的繼承和對現(xiàn)代情感系統(tǒng)的發(fā)展。他們渴望與世界和解，但最終不可得。一方面是青春的悸動(dòng)，但我認(rèn)為更多的是心靈上的相互依靠，這在電影《猜火車》也有類似的表達(dá)。（《關(guān)于莉莉周的一切》）卷毛、可可、小悟三人被排斥在正常社會(huì)之外。但蓮見 雄一 作為男性力量的缺失，在久野受到凌辱時(shí)自己卻只有失望無助的流淚，這種感情在自我內(nèi)部無法成為與現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幍膭?dòng)力源。而蓮見 雄一 對久野是同學(xué)異性之間的好感，很難上升到對愛情的本質(zhì)理解上來。鳳蝶只有母親，或許她只是母親與哪位嫖客的 “ 意外 ” 。 本文在分析巖井俊二的青春影片時(shí)，之所以將友情和愛情相結(jié)合是因?yàn)樵谇啻浩谶@二者之 間在自我認(rèn)識上很難分清，是友情、還是愛情甚至是對父性或母性的潛意識依戀。在影片的最后，花與愛麗絲得到本質(zhì)上的蛻變。在弗洛依德的精神分析學(xué)下，人的意識中沒有 “ 友情 ” 。盡管她的表白被大雨所阻隔，但結(jié)果已經(jīng)并不重要了。而在《四月物語》中更因暗戀而會(huì)發(fā)生意想不到的奇跡 考上大學(xué)。在他的鏡頭下一切曾經(jīng)的繁雜都隨著時(shí)光沉淀為記憶的美好。 巖井俊二影片中的暗戀又往往與記憶或者說 尋找記憶相聯(lián)接。也正是這種混雜的感情將青春中的情感表達(dá)的淋漓盡致。在這些情感的表達(dá)中都是隱藏之愛，這使主人公彼此間有了一些 “ 距離間隔 ” ，這種距離間隔使得情感缺乏一種噴涌而出的爆發(fā)點(diǎn)。《煙花》中典道對阿薺的暗戀；《情書》中男藤井樹對女藤井樹的捉弄中隱藏的感情；《四月物語》中剛進(jìn)大學(xué)的榆野卯月經(jīng)常去武藏野書店而表露對山崎的心跡；《關(guān)于莉