【正文】 作者顯然對這個日本導演充滿濃厚的興趣，參閱了大量的資料，幾經修改，日臻完善，對才華卓越的巖井俊二傾注了崇敬之情。 相比較而言，本文對巖井俊二電影的鏡像語言的分析更見深度。拙文有貽笑大方之處還請大方之家不吝賜教。而且?guī)r井俊二本人也深受日本傳統(tǒng)審美的影響，用“菊花的刺”作為對 巖井俊二研究的標題也是從另一個角度對日本傳統(tǒng)文化的理解。也只有在了解前人的基礎上才能更好的創(chuàng)新?？傉也坏揭粋€合適的選題。本尼迪克特 《菊與 刀：日本文化的類型》商務印書館 2020 年版 [8] （日本）南博 《隱而不露的愛是至高的愛》《日本人的心理》 [9] 章慧霞 《游走與傳統(tǒng)和現代之間 巖井俊二導演研究》 《北京電影學院學報》 2020 年第 5 期 [10] 韓小磊 《電影導演藝術教程》 中國電影出版社 [11] 田卉群 《經典名片解讀教程》（上、下） 北京師范大學出版社 2020 年版 [12] 吳中杰 《文藝學導論》 復旦大學出版社 2020 年第 3 版 [13] 李稚田 《影視語言教程》 北京師范大學出版社 1999 年版 [14] 童慶炳 《文學理論教程》 高等教育出版社 [15] 董競成 《電影劇本寫作技巧》新華出版社 2020 年版 [16] 周星主編 《電影概論》 高等教育出版社 2020 年版 [17] 張同道 《藝術理論教程》 北京師范大學出版社 1997 年第 1 版 2020 年第 3 次印刷 [18] 周安華主編 《 電影藝術理論》 中國廣播電視出版社 2020 年版 [19] （日本）清 真人 《現代日本的青春 巖井俊二的影像世界》《世界電影》 2020 年第 4 期 [20] 安德列 ?巴 贊《電影是什么？》南京 江蘇教育出版社 期刊：《當代電影》《電影藝術》《世界電影》《北京電影學院學報》等近十年期刊 16 The chrysanthemum stab Shunji Iwai 39。 Alice ） 參考文獻 [1] 張首映 《西方二十 世紀文論史》 北京大學出版社 1999 年版 [2] 戴錦華 《電影批評》 北京大學出版社 北京 [3] ﹙匈﹚巴拉茲他的影片中多次表現對飛翔的渴望。他的影片整體是對日本傳統(tǒng)審美的繼承并加入了多現代日本社會的批判。在《燕尾蝶》中音樂亦如影片一樣由多種音樂風格的混雜，有躁動的搖滾有溫情的抒情小曲，有中文的歌曲，也有 MY MAY 這樣多次出現的英文老歌。另一種則是輔助畫面來表達情感。一方面是巖井俊二對音樂的熱愛，他本人對 14 音樂有非常強的感受力，甚至在《四月物語》中自己擔任音樂制作，但我們也不能不提巖井俊二的御用音樂制作人“小林武史”，在巖井俊二的大多影片中小林武史的華美音樂起到關鍵的抒情作用。《情書》中博子抄電話號碼；《四月物語》同學問榆野為什么選擇“武藏野大學”時，因為這是自己的秘密，所以運用側光將內心世界與現實分割成明亮和陰影兩個部分。 另外巖井俊二的燈光還使用了大量的逆光拍攝和側光照明。《關于莉莉周的一切》一片中星野在教室彈琴也有從窗外透進的白光；《愛的捆綁》中出租車外強烈的陽光；《四月物語》中在書店窗外的光線透過書脊照在榆臉上?！俺怨狻睍粚I(yè)領域看作很低級誤。統(tǒng)觀巖井俊二的電影，人工光源的痕跡特別明顯，而且多用高光照明。在巖井俊二早期的影片《煙花》中由于是兒童題材所以 拍攝視角完全是由兒童的眼光出發(fā)，在拍攝角度上用了低于成人的視角，使觀 眾體會到兒童世界的純真。在《夢旅人》中可可、卷毛逃出精神病院被抓回去，角度是俯拍，畫面中狹長、憋仄的過道，昏暗的燈光，幾個如同鬼魅的人強行把可可抬走。本來可可、卷毛是被社會遺棄的，他們不受到重視，但導演卻用仰拍這種傳統(tǒng)上用于英雄人物的拍攝手法?！秹袈萌恕分性S多仰角拍的鏡頭。這種傾斜、倒置的構圖最典型的影片是《不可撤消》全片中有大量的晃動鏡頭和不規(guī)則構圖。前景是大片白色的雪，景深處是錯落有致的青黑色房屋和樹，占整個畫面的 1/3 左右，畫面意境悠遠，耐人尋味。 （ 2）構圖與角度 電影畫面的表意性和所要傳達的信息是由景別、構圖、拍攝角度來決定?！堆辔驳分斜憩F元都的彌亂也使用的是這種鏡頭。蓮見站在麥田里聽著莉莉周的歌 但鏡頭是晃動的，表現出他內心的不真實。這里鏡頭的運動所創(chuàng)造的畫面也暗指了他們無法走進所謂正常規(guī)范之內。值得注意的是在巖井俊二的電影中創(chuàng)造了許多這樣靜態(tài)畫面，這種靜態(tài)畫面又如《情書》中男藤井樹倚在圖書館的窗口，陽光透過窗簾照在身上，這一組畫面將青春的美好時光映在女藤井樹的記憶中。電影的形式主要體現在鏡頭畫面、構圖、色調、燈光、剪輯、音樂等幾個方面，而在巖井俊二的影片中將電影的形式化表現元素運用到極致，本文主要從以下幾個方面來分析他的影視語言中的形式風格。所以，今道有信把日本傳統(tǒng)美學稱為“風的美學”。中外導演都特別重視影片的形式所體現的美學價值。海德戈爾在評價荷爾德林的詩歌時就強調了其“形而上”的美學意義。電影的最基本的特征則是音畫的結合傳達給觀眾所要表現的內容。相較而言，姜文的《陽光燦爛的日子》以種種的自我否定和假設中打破了獨有的影像時空創(chuàng)造了人物個體的心理時空。他的存在失去了應有的意義。在生活中蓮見對星野由崇拜到毀滅，而在網絡中兩個互相陌生的人都作為莉莉周的支持者而達成精神上的默契。在巖井俊二早期的影片《鬼湯》中也有這種宗教色彩的體現。 在《夢旅人》中亦是如此，城市和精神病院被圍墻割裂成兩個時空范圍。 “ 存在先于本質 ” 在此有成了一種悖論。存在主義認為 “ 他人即地獄 ” 。這樣二者之間就形成一種對立，是兩個心理時空下的對立。另一方面愛麗絲對宮本的感情先于感知而存在。《花與愛麗絲》中的情感時空出現了多次交錯。海德戈爾認為：“所謂在者，即此在在彼在中” 。存在主義認為 “ 存在先于本質 ” [9]存在在前，本質在后。不論是藤井樹、榆野還是鳳蝶，蓮見都充滿溫情，對感情都很內斂。這種社會因素所帶來的青春期問題在深作欣二的《大逃殺》當中更是以一種血腥的方式來表達。（這在后文形式與風格中仍作介紹）蓮見只能在虛擬世界（網絡）和莉莉周的音樂中感受到自身的存在。 《關于莉莉周的一切》講述了 青少年的成長與墮落，他們所依托的社會背景被抽空。《燕尾蝶》深刻的揭露了日本社會道德淪喪，文化缺失?；钕氯ィ∩嬖谥髁黧w制之內。社會被貫之以一種病態(tài)、殘忍的所謂的“正常評判尺度”。他們朝現代城市開槍，向太陽開槍。在《夢旅人》、《燕尾蝶》、《關于莉莉周的一切》中主題內涵 不再是美好，而是非常的殘酷。相反是一種散文詩的手法，將各種感情融為一體，矛盾被情節(jié)轉化。 ” [8]日本最為著名的物語小說《源氏物語》奠定了后世物語文學的基本精神—— 幽情風格。 《情書》中所表達的感情是極具日本傳統(tǒng)審美的，這在巖井俊二的短片《煙花》中也有所體現，《煙花》講了一個少年天真浪漫有著朦朧愛戀又充滿淡淡憂傷的故事。過去的記憶碎片逐漸被還 原和重組。人在回憶時往往傾向于將往事美化，也就是懷舊的超越性。一方面他是一個詠嘆青春的溫情詩人，代表作有《情書》、《煙花》、《四月物語》、《花與愛麗絲》。 [7]巖井俊二深受這種典型民族特點的雙重性格的影響。美國人類學魯尼可可幻想自己是 “ 天使 ” ，卷毛也像對待天使一樣對待可可，但卷毛對可可是一種純粹的愛情嗎？很顯然并不完全是，摻雜著想要逃離現實世界對幻想中拯救力量（天使）的神往。卷毛對可可的暗戀、保護。蓮見對久野的虔誠，是對久野的美、才華產生的神圣感，在他自我內心感覺不容侵犯。這一點在鳳蝶對飛鴻的感情上就表現得很明顯。人的感情只建立在 “ 情欲 ” 之上，這種 “ 情欲 ” 也正暗合了青春期對異性神秘感的不自覺探究。這一切由榆野卯月的回憶展開，將生活的點點滴滴與自己的感情串接，在大雨中的表露是自己內心情感的噴發(fā)。此中的感情并不外露，需要去發(fā)掘、去尋找、去體悟。使這種 “ 愛 ” 不能構成單純意義上的愛情，其中摻雜了友情和其它感情的成分。在這種美學觀念支配下，“暗戀”很自然地成為青春情感的一種表達方式。他們尋找到了自我定義的青春內核！ 2．愛情與友情 人與人之間的感情是維 系社會發(fā)展的基礎?！肚闀分械亩蛇叢┳雍团倬畼湓诮涣髦型瓿闪擞赡吧奖舜松矸莸闹刚J，在追憶與現實之間的情感對接后她們內心對自己曾經的青春歲月做了一個了結。宮本尋找自己的過去，實質上是在尋找自己的青春本體意識或者說是花和愛麗絲引導宮本去尋覓自我內部的青春本體意識。蓮見內向、柔弱、孤僻，把同學星野視為偶像，他的青春是一段迷失自我的時光，他活在星野的陰影當中。