【正文】 1 菊 花 的 刺 論巖井俊二的青春影像世界 202020 班 賈永鵬 摘要 巖井俊二作為日本“新電影的旗手” ,影片有著獨特的藝術風格。他的影片表現(xiàn)以青春題材為主，抒發(fā)對青春的美好和殘酷的感悟。在他的影片中關注個體的存在以及個人情感，發(fā)掘青春的本體意識。在感情表達上又借助于暗戀、回憶，創(chuàng)造了不同的時空狀態(tài)。他的影片表現(xiàn)出懷舊的超越性 ,批判性要素和自我撫慰欲分又合的狀態(tài)。這也形成了他的影像特點，要么唯美，要么殘酷。這與巖井俊二自己講“我在創(chuàng)造一個作品時就要做到徹底……”的美學思想相一致。本文從巖井俊二青春片的主題內(nèi)涵與形式風格這兩大方面來對巖井俊二的電影特點作一個整體的梳理。巖井俊二的青春電影的美學內(nèi)涵從整體來看最突出的特點是自我內(nèi)部的矛盾。一方面是唯美、溫馨；另一面是殘酷、絕望。這其中可以看出巖井俊二受日本傳統(tǒng)審美中內(nèi)斂之美、幽玄之美 、隱藏之美的影響，另外又有自我對現(xiàn)代社會的認識與批判。 關鍵詞 青春 青春本體意識 回憶 唯美 殘酷 青春！如何定義“青春”？如果 “ 青春 ” 只是一個單純的概念，那么每個人的青春一定會在群體的重復中消亡。顯而易見 “ 青春 ” 具有個體性。青春理應是充滿激 清的，也確實是充滿激情的！那么你是否會說一聲 “ 年輕真好 ” ？這里所說的是“青春的現(xiàn)在進行時”。這種現(xiàn)時形態(tài)下的表達所指向的是除自我之外的群體呢？還是純粹的自我的內(nèi)心獨白呢？很顯然，人在認識與表述自我上往往帶有明顯的滯后性，這種滯后性導致了青春意識的表述上的延緩和不確定。而這種滯后和不確定又將青春意識帶入一種過去時態(tài)。青春期的喪失感、孤獨感、焦慮感??使我們忽略了作為青春進行時的美好，青春的本體意識在自我內(nèi)在形成悖論。青春本身充滿矛盾。保羅尼采在《亞當阿拉伯》中說： “ 今年我 20 歲，但我不愿聽任何人對我說什么 這是人生只最美的季節(jié)之類的話。 ”這段話非常精辟的將青春意識本質闡述出來，形成在青春期的個體自我向世界顯示應有姿態(tài)的當然話語。 個體的青春意識具有排它性，排斥 “ 他者 ” 的命名和定位。這里所說的“他者”便是在大人世界亦或自我青春過后時的回顧姿態(tài)。 “ 人生最美好的季節(jié) ” 此類的話也是作為 “ 大人 ” 時的一種感嘆，對于正在發(fā)生的青春本身無意義。正在 “ 發(fā)生 ” 一方面使青春期的自我有一種不知所措的迷惘，另一方面又帶有即將走向大人世界這一僵化未來時 2 青春散失的焦慮和孤獨。青春記憶隨著時間，隨著成長變成美好的回憶。而在青春這一特定時期卻 希望逃離，于是青春的美好在現(xiàn)時范圍變成逃脫，而在過去式時卻又成了追憶。 在所有的表述青春意識的文本中都帶有懷舊色彩，哪怕這種懷舊是在追憶昨天發(fā)生的事。這種懷舊在形式上付諸青春文學和青春電影等多種藝術形式；在藝術表現(xiàn)上則一方面是對喪失意識的重建，另一方面是某種自我撫慰。青春在拒絕他者、強調(diào)自我釋放的感情中孕育出了青春劇的一切。這種自我釋放感成就了青春懷舊意識的藝術形式。 在青春電影方面存在兩個分支：一個是青春偶像劇，另一個是青春片。我個人認為青春偶像劇的產(chǎn)生是大人在對青春意識喪失后的一種理想重建，沒有誰的青 春年華果真如同偶像劇那樣充滿華彩的樂章，劇作家們在創(chuàng)造時必定帶有懷舊的超越性，才將青春置入一種憧憬的幻境。同時懷舊的超越性又和批判性要素、自我撫慰要素相聯(lián)系。 “ 所謂懷舊的超越性，批判性要素與自我撫慰的要素在現(xiàn)實中保持著欲分又合地聯(lián)系在一起的狀態(tài)，其中孕含著由它的兩極性產(chǎn)生的糾葛、矛盾和運動。 ” [1]“青春片的基本特征在于表達了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛，可以說是對無限美好的青春神話的顛覆。青春片的主旨是‘青春殘酷物語’” [2]它肢解、顛覆了美好的青春神話，利刃刺向了自我青春意識的內(nèi)部， 這種割裂使青春的傷痛，殘酷顯露出來。 青春片在各個國家、各個時間段都有不同的表現(xiàn)。許多青春片的表現(xiàn)內(nèi)涵過多承載了社會意義的內(nèi)容，更準地的說是將社會意義在青春的包裝下表達出來。青春的感傷、殘酷體現(xiàn)著特定社會歷史時期的苦痛。誠然藝術表現(xiàn)無法脫離社會歷史語境。但青春片絕不僅僅是去表現(xiàn)社會，還應當去闡述青春的本質。這種即表現(xiàn)社會內(nèi)涵又闡述青春本體意識才是青春片的良性走向，也只有這種包含才能開拓青春片這一體裁的外延。 在青春片的欣賞與評論過程中一方面由文本到社會性，另一方面由文本向作者。電影作者創(chuàng)作了電影文本，而電影 文本又返照著電影作者的審美特征和藝術傾向。 “ 個人和制度影響歷史，觀念也是如此 ” [3]從二十世紀四十年代提出電影作者論，到法國新浪潮電影對電影作者論的進一步推崇與維護，現(xiàn)在電影作者論在世界電影史上屢見不鮮。例如中國第六代導演的個人化寫作，韓日電影中所帶有的作者個人痕跡就表現(xiàn)出這一點。上個世紀九十年代日本經(jīng)濟的復蘇和高速增長，物質水平的提高和西方文化的侵入使日本社會新的價值觀的形成和確立。即 “ 國民的價值取向從國家、 皇室轉向了企業(yè)等工作 3 場所，從傳統(tǒng)家族共同體走向了現(xiàn)代家庭，從禁欲主義走向了肯定物質欲望和個性意 識的解放。 ” [4]進入九十年代，日本電影復蘇，在亞洲乃至世界范圍內(nèi)掀起了一場聲勢浩大的 “ 日本新電影運動 ” 。除了今村昌平，筱田正浩等老一輩導演繼續(xù)有佳作問世外，北野武、巖井俊二、周防正行、竹中直人等一批青年導演也都憑借他們優(yōu)秀的電影作品開始為世界所知。其中以影像清新獨特、感情細膩豐富、唯美與殘酷相對立而著稱的巖井俊二堪稱日本年輕一代導演中的佼佼者。 巖井俊二 1963 年 1 月 24日生于日本宮城縣。 1987 年從橫濱國立大學畢業(yè)后，一直從事電視劇， MTV 及廣告片的拍攝工作，作品屢獲殊榮，被譽為最有潛質的新近 “ 映像作 家 ” 。 1993 年拍攝的短篇電視劇《煙花》好評如潮。二年后，巖井俊二傾盡全力，拍成了他的長篇劇情作《情書》票房和口碑全面報捷，遂奠定了他作為 “ 日本新電影旗手 ”的地位。在他所拍攝的影片中不遺余力地抒寫青春的美好、苦悶、掙扎、殘酷??，成為 “ 歌詠青春的映像詩人 ” 。在巖井俊二的影片中我們可以看到傳統(tǒng)日本審美中的溫情和內(nèi)斂，同時在他所創(chuàng)造的影像中又有著對青春殘酷物語的書寫。這就形成了作者內(nèi)部的兩個極端。本文將從主題和影像風格兩個緯度對巖井俊二的 青春片 作一個評述。 一、巖井俊二青春片的主題與內(nèi)涵 在 巖井俊二的青春片中，表現(xiàn)青春與成長是影片的主題。在他的短片《煙花》中以小學生 典道和他的朋友們論證“煙花是圓的還是扁的”為故事關節(jié)點， 隱喻了孩子們成長中的困惑與迷惘 。 巖井俊二 以觀看焰火這樣具有浪漫氣息的故事 為 載體 ， 隱喻成長中的孩子們應有人生態(tài)度 。 他 讓 湛藍夜空中綻放的紫紅色焰火結束了這部電影，并祝福孩子們在紛亂的世界中跟隨自己內(nèi)心的聲音，去尋找自己的視角 和 自己的答案， 那么 你終將看見為你而綻放的那一束煙花 。 在巖井俊二的其它影片《情書》、《四月物語》、《燕尾碟》等中都表現(xiàn)出青春的本體意識，或者是過去式或者是現(xiàn)在式。 女藤井樹由博子的一封信來確認自己曾經(jīng)看似尷尬實則溫馨的中學時代，也指認了自己的青春時光中并不經(jīng)意的感情。榆野卯月懷著中學時的愛戀，在初入大學時表現(xiàn)出的嬌羞、恬淡、欲說還羞的青春萌動。而在《關于莉莉周的一切》、《花與愛麗絲》中則少了這種懷舊的自我撫慰， 4 而是以一種旁觀者的姿態(tài)在講述他們的青春故事。蓮見內(nèi)向、柔弱、孤僻，把同學星野視為偶像，他的青春是一段迷失自我的時光，他活在星野的陰影當中。他作為 “ 青貓 ”與星野的另一個身份 “ 迷疑 ” 對話，但這種默契溝通僅局限于網(wǎng)絡。當他們從黑暗中走出，他們之間的默契關系被暴光后就無 法再繼續(xù)下去。在《花與愛麗絲》中花和愛麗絲游戲般地愛上了宮本雅志，而宮本卻因為意外失去記憶。宮本尋找自己的過去，實質上是在尋找自己的青春本體意識或者說是花和愛麗絲引導宮本去尋覓自我內(nèi)部的青春本體意識。 青春的軌跡，或者說是不可抗拒的成長之路要求他們勇敢地走下去，是美好？是苦痛？亦或是苦澀后的甜味？他們的成長如蝶蛹般破繭而出，成為美麗的蝴蝶?！堆辔驳分续P蝶是一個連名字也沒有的少女，在“元都”，她經(jīng)過千辛萬苦，希望留住那時與飛鴻，固力果的快樂，但歷經(jīng)滄桑后等待她的卻是絕望。鳳蝶將那一堆鈔票丟進火中時完成了她的 青春蛻變。《情書》中的渡邊博子和女藤井樹在交流中完成了由陌生到彼此身份的指認，在追憶與現(xiàn)實之間的情感對接后她們內(nèi)心對自己曾經(jīng)的青春歲月做了一個了結。在《關于莉莉周的一切》中表現(xiàn)得就更加明顯，蓮見殺死了星野，在作為自己心靈庇護所的“莉莉周”的音樂中殺死了星野。在他們的青春歲月中盡管充滿艱辛，但每一個人必須走下去。巖井俊二在他的影片中通過成長去展露著青春的本質，典道、博子、榆野卯月、