【正文】 現(xiàn)運(yùn)動(dòng)畫面的美感。動(dòng)與靜的完美結(jié)合構(gòu)成了巖井俊二的影像畫面，完成了鏡頭的表意功能。 除了動(dòng)與靜的結(jié)合的影像中有很多晃動(dòng)鏡頭的運(yùn)用，構(gòu)成了迷幻，搖曳的影像風(fēng)格，在《關(guān)于莉莉周的一切》中這種風(fēng)格最為明顯。蓮見站在麥田里聽著莉莉周的歌 但鏡頭是晃動(dòng)的，表現(xiàn)出他內(nèi)心的不真實(shí)。在《夢(mèng)旅人》中也有大量的晃動(dòng)鏡頭?？煽桑∥虻乃蓝际沁@種畫面?？煽伤麄?nèi)ふ沂澜缒┤?，那么他們的死是一種解脫，但當(dāng)自己開槍的一瞬間他們是迷茫的，小悟搖晃著奔跑，可惜他們期望的神并沒有出現(xiàn)，信仰也隨 12 著身體倒下而倒塌?！堆辔驳分斜憩F(xiàn)元都的彌亂也使用的是這種鏡頭。另外在巖井俊二的影片中還有慢鏡頭的使用，慢鏡頭主要是時(shí)間上的延續(xù)和美化作用?！秹?mèng)旅人》中可可，小悟的死都是慢鏡頭，延長(zhǎng)了這一段殘酷的時(shí)間。《花與愛麗絲》中結(jié)尾花的舞蹈就使用了慢鏡頭，人為的時(shí)間延長(zhǎng)美化了畫面，也使觀 眾看到花的成長(zhǎng)。 （ 2）構(gòu)圖與角度 電影畫面的表意性和所要傳達(dá)的信息是由景別、構(gòu)圖、拍攝角度來決定。在巖井俊二充滿張力的畫面中，構(gòu)圖與角度起到了關(guān)鍵性的作用。構(gòu)圖不同，拍攝角度的不同使電影風(fēng)格也會(huì)有所變化。在《情書》開頭博子從前景深處走著“之”字形路線。前景是大片白色的雪，景深處是錯(cuò)落有致的青黑色房屋和樹，占整個(gè)畫面的 1/3 左右，畫面意境悠遠(yuǎn)，耐人尋味。另一組在結(jié)尾的畫面博子對(duì)著天空喊出心底的話，后景是秋葉茂，天空占了很大一部分空間，這種空闊讓觀眾感到博子走出了自己的內(nèi)心世界。 構(gòu)圖分為規(guī)則構(gòu)圖與不規(guī)則構(gòu)圖 ，不規(guī)則構(gòu)圖給人一種倒置、零亂、壓迫的感覺。在《夢(mèng)旅人》中可可的死就有一組畫面是完全傾斜，這與內(nèi)涵的傳達(dá)相一致，《關(guān)于莉莉周的一切》蓮見在麥田中也略微有些傾斜，這表現(xiàn)出蓮見內(nèi)心世界的失衡。這種傾斜、倒置的構(gòu)圖最典型的影片是《不可撤消》全片中有大量的晃動(dòng)鏡頭和不規(guī)則構(gòu)圖。但巖井俊二能脫離規(guī)則的約束《花與愛麗絲》中在練功房拍照片中也有許多不規(guī)則構(gòu)圖，但我們?cè)谟^影時(shí)并沒有絲毫的壓迫感，反而感到一種唯美，可以看到他們花季般的青春年華。巖井俊二將電影語言的繼承創(chuàng)新相結(jié)合構(gòu)建了自己的影像王國(guó)。 拍攝角度的不同也能形成不 同的影像風(fēng)格，巖井俊二不僅在表現(xiàn)主題上十分極端徹底，在拍攝角度上也盡顯畫面的張力，自覺的運(yùn)用畫面來傳達(dá)思想，拒絕無意義的畫面。《夢(mèng)旅人》中許多仰角拍的鏡頭。可可、卷毛、小 多次走在高墻上，導(dǎo)演用仰拍的手法來表現(xiàn)，背景是湛藍(lán)的天空。它們本來是屬于天堂的，屬于沒有壓迫的和平世界。他們與后景中的工業(yè)化城市格格不入。本來可可、卷毛是被社會(huì)遺棄的，他們不受到重視，但導(dǎo)演卻用仰拍這種傳統(tǒng)上用于英雄人物的拍攝手法。這種拍攝在《關(guān)于莉莉周的一切》中對(duì)星野欺侮犬伏時(shí)也是這種仰角拍攝。將星野的惡劣行為更加深化。這在《新龍門客棧 》中對(duì)曹少欽的表現(xiàn)中也運(yùn)用了這種仰拍的手法。在《夢(mèng)旅人》中可可、卷毛逃出精神病院被抓回去，角度是俯拍，畫面中狹長(zhǎng)、憋仄的過道，昏暗的燈光，幾個(gè)如同鬼魅的人強(qiáng)行把可可抬走。不用解釋畫面已將精神病院地獄般情景表現(xiàn)的如此透徹?！蛾P(guān)于莉 13 莉周的一切》一片中久野被強(qiáng)暴，屋外的蓮見也用這種俯拍來表現(xiàn)他的絕望。同樣在《陽光燦爛的日子》中馬小軍被那么多只腳踩在游泳池里，俯拍的效果也表現(xiàn)出他們內(nèi)心的無助與迷茫。在巖井俊二早期的影片《煙花》中由于是兒童題材所以 拍攝視角完全是由兒童的眼光出發(fā)，在拍攝角度上用了低于成人的視角，使觀 眾體會(huì)到兒童世界的純真。 （ 3）燈光與音樂 巖井俊二曾長(zhǎng)期做過 MTV 與廣告工作，在他的作品中有著 MTV 與廣告片的美學(xué)風(fēng)格。最明顯的就是在燈光的運(yùn)用上。燈光是電影造型的重要手段。統(tǒng)觀巖井俊二的電影，人工光源的痕跡特別明顯，而且多用高光照明。拍攝中逆光、側(cè)光的造型表現(xiàn)力在影片中比比皆是。在《愛的捆綁》中光影層次極為分明，而且突出的一點(diǎn)是運(yùn)用了戲劇式的舞臺(tái)頂光，在畫面中造成一個(gè)明亮的表演區(qū)，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的不真實(shí)感和后現(xiàn)代意味。 在電影中高光是許多攝影師的大忌?！俺怨狻睍?huì)被專業(yè)領(lǐng)域看作很低級(jí)誤。但在 MTV中卻大量應(yīng) 用，是為了創(chuàng)造新奇刺激的效果。巖井俊二的許多影片中都有高光照明的應(yīng)用。在《情書》中男藤井樹倚在窗口從窗外透進(jìn)刺眼的白光?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》一片中星野在教室彈琴也有從窗外透進(jìn)的白光；《愛的捆綁》中出租車外強(qiáng)烈的陽光；《四月物語》中在書店窗外的光線透過書脊照在榆臉上。這類燈光的應(yīng)用使畫面亦幻亦真，創(chuàng)造出獨(dú)特的影像畫面，這種畫面在配合情節(jié)的發(fā)展，起到傳達(dá)信息的作用，也有評(píng)論者認(rèn)為此類燈光的應(yīng)用使畫面失真而破壞整個(gè)影片的真實(shí)度。但巖井俊二卻認(rèn)為在自己的電影中應(yīng)該體現(xiàn)一些個(gè)人化的東西，加入了巖井俊二個(gè)人的主觀色彩。 巖井俊二拍片遵從的是情節(jié)需要、情感需要，從影片本身的審美角度和特定情境出發(fā)，追求畫面的完美。 另外巖井俊二的燈光還使用了大量的逆光拍攝和側(cè)光照明?！秹?mèng)旅人》中他們站在墻上面對(duì)炙熱的太陽時(shí)的逆光剪影效果?？煽勺詺⒁彩怯眉粲氨憩F(xiàn)。而側(cè)光的運(yùn)用一是作為人物造型的手段，再者也有著內(nèi)在的表現(xiàn)力?！肚闀分胁┳映娫捥?hào)碼；《四月物語》同學(xué)問榆野為什么選擇“武藏野大學(xué)”時(shí)，因?yàn)檫@是自己的秘密，所以運(yùn)用側(cè)光將內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)分割成明亮和陰影兩個(gè)部分?！痘ㄅc愛麗絲》中花最后的舞蹈也有側(cè)光的運(yùn)用。在巖井俊二的電影中并不拘泥于燈 光的照明規(guī)則經(jīng)常有一些不確定光源，《四月物語》中榆野臉上假魚餌映照出的光斑和她坐在草地上看武藏野時(shí)臉上不明來源的光斑，雖然并不著力于敘事，但對(duì)感情的表達(dá)卻有良好的輔助作用。 巖井俊二的影片在音樂方面非常講究。一方面是巖井俊二對(duì)音樂的熱愛，他本人對(duì) 14 音樂有非常強(qiáng)的感受力，甚至在《四月物語》中自己擔(dān)任音樂制作，但我們也不能不提巖井俊二的御用音樂制作人“小林武史”，在巖井俊二的大多影片中小林武史的華美音樂起到關(guān)鍵的抒情作用。 音樂在電影中充當(dāng)渲染感情、烘托氣氛，都是配合情節(jié)和畫面，但音樂的好壞直接影響影片的質(zhì)量，甚 至許多時(shí)候音樂參與敘事。在《關(guān)于莉莉周的一切》一片中就直接將音樂引入影片，“莉莉周”穿透宇宙蒼穹的聲音讓年輕人找到心靈的慰藉。“莉莉周”已經(jīng)不單純的是一種音樂形式。另一種則是輔助畫面來表達(dá)情感。在《愛的捆綁》中的排蕭 ?！端脑挛镎Z》中的鋼琴曲 ?！痘ㄅc愛麗絲》中“天鵝湖”的音樂都與情節(jié)相契合。在《燕尾蝶》中音樂亦如影片一樣由多種音樂風(fēng)格的混雜，有躁動(dòng)的搖滾有溫情的抒情小曲，有中文的歌曲，也有 MY MAY 這樣多次出現(xiàn)的英文老歌。在鴉片街充滿悲天憫人的音樂也同樣帶有一種宗教色彩，這在《夢(mèng)旅人》中圣歌的出現(xiàn)有同樣的表 現(xiàn)力。正是這些音樂的存在才使巖井俊二的影片有著很強(qiáng)的感染力，音樂與畫面的完美結(jié)合也是巖井俊二影片的又一大特點(diǎn)。 統(tǒng)覽巖井俊二的影片，在各個(gè)方面都體現(xiàn)了他卓越的才華和他的審美特點(diǎn)。他的影片整體是對(duì)日本傳統(tǒng)審美的繼承并加入了多現(xiàn)代日本社會(huì)的批判。除了上述的一些特點(diǎn)之外巖井俊二的影片敘事策略，色彩影調(diào)應(yīng)用的獨(dú)特性也很值得研究。以及影片中道具的寓意和一些隱喻蒙太奇的應(yīng)用。例如；“在許多影片中雨傘的運(yùn)用”隱喻著日本社會(huì)想要找一個(gè)心靈庇護(hù)所的心理特征。他的影片中多次表現(xiàn)對(duì)飛翔的渴望。但由于篇幅原因只能作為另一個(gè)章節(jié)來闡 述。 注釋 [1] （日本）清 真人 《現(xiàn)代日本的青春 巖井俊二的影像世界》 《世界電影》 2020 年第 4 期 [2] 戴錦華 《電影批評(píng)》 北京大學(xué)出版社 北京 [3] 張首映 《西方二十世紀(jì)文論史》北京大學(xué)出版社 1999 年版 [4]〈 現(xiàn)代日本人的價(jià)值觀及其變化趨勢(shì)〉《日本學(xué)刊》 2020 年第 6 期 [5] （日本）南博 《隱而不露的愛是至高的愛》《日本人的心理》 [6]影像資料：《巖井俊二訪談》 [7] （ 美 ） 魯尼本尼迪克特 《菊與刀：日本文化的類型》商務(wù)印書館 2020 年版 [8]《試論日本審美 文化的抒情性》《日本學(xué)刊》 2020 年第 5 期 [9] 張首映 《西方二十世紀(jì)文論史》 北京大學(xué)出版社 1999 年版 [10] 海德戈?duì)?《人，詩意的棲居》 商務(wù)印書館 1998 年版 [11] 章慧霞 《游走與傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間 巖井俊二導(dǎo)演研究》《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》 02 年第 5 期 15 附錄 巖井俊二作品 : 1992 《鬼湯》（ Ghost Soap ） 1993 《 人魚傳說 》又名 《無名地帶》（ Fried Dragon Fish） 1993 《煙花》（ Fireworks Uchiage hanabi） 1994 《愛的捆綁》（ undo） 1996 《夢(mèng)旅人》（ PiCNiC） 1995 《情書》（ Love Letter） 1996 《燕尾蝶》（ Swallowta