【文章內(nèi)容簡介】 的，違背道德的事，甚至去出賣自己的生命（淺川）?！堆辔驳飞羁痰慕衣读巳毡旧鐣赖聹S喪，文化缺失。金錢抹殺了所有的美好，包括人性。社會變的黑暗、殘酷。鳳蝶在看清了社會的本質(zhì)之后將那一堆錢投入火中。 《關(guān)于莉莉周的一切》講述了 青少年的成長與墮落，他們所依托的社會背景被抽空。日本青少年的信仰和道德觀念在這里被完全改寫。社會規(guī)范喪失！文化喪失！學(xué)生脫離了他們應(yīng)有的成長軌跡，經(jīng)常打架、逼迫同學(xué)賣淫、強(qiáng)奸??家庭破裂使星野由一個好學(xué)生而變的墮落，蓮見曾經(jīng)將星野當(dāng)作自己的偶像，偶像的變化使他無所適從。這與楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》有一定的相似，但《關(guān)于莉莉周的一切》更加迷幻，不確定。（這在后文形式與風(fēng)格中仍作介紹）蓮見只能在虛擬世界（網(wǎng)絡(luò)）和莉莉周的音樂中感受到自身的存在。一切現(xiàn)實都成為黑暗，在他們的心靈上都是虛無的。 最后蓮見的反抗 ，對社會的抗?fàn)幍拇鷥r卻是星野的死，他殺死了星野。從故事本身和內(nèi)涵上都是一出悲劇，這種悲劇只能是社會本身的悲劇，社會所存在的詬病讓青少年失去了心靈上在成長中應(yīng)有的支柱。這種社會因素所帶來的青春期問題在深作欣二的《大逃殺》當(dāng)中更是以一種血腥的方式來表達(dá)。 巖井俊二這兩種風(fēng)格構(gòu)成了他的全部影像世界，形成唯美與殘酷兩個極端。但其中對人性的肯定，對感情的把握卻是同一的。巖井俊二影片中的主人公都有一個共同點即是：抑郁、內(nèi)秀、將感情深深的埋葬在自己的心中。不論是藤井樹、榆野還是鳳蝶，蓮見都充滿溫情，對感情都很內(nèi)斂。 二 、巖井俊二青春片的形式與風(fēng)格 1．巖井俊二青春片的時空鏡像迷宮 在巖井俊二的電影當(dāng)中時空經(jīng)常是交錯的。時間上的錯位和空間上的相對聯(lián)合構(gòu)成了他獨特的影像世界。影片中人物和人物的感情存在需要獨特的時空狀態(tài)表達(dá)出來。存在主義認(rèn)為 “ 存在先于本質(zhì) ” [9]存在在前，本質(zhì)在后。人的存在在前，人的本質(zhì)在后， 9 人在世界上產(chǎn)生出來，然后才給自己下定義。在巖井俊二的青春片中青春的本體意識先于青春而存在，二者是一個隱性與顯性的關(guān)系。另一方面感情先于感知而存在，無法感知不等于感情的不存在。海德戈爾認(rèn)為：“所謂在者，即此在在彼在中” 。 [10]于是在巖井俊二的影片中出現(xiàn)了尋找記憶的時空對位。在《情書》中男藤井樹對女藤井樹暗戀而女藤井樹不自知，但這種感情在過去式的狀態(tài)中就已經(jīng)存在，是博子在感知自己對男藤井樹的思念時引發(fā)出女藤井樹對自己的情感感知。先于感知而存在的感情在找尋中逐漸顯露出來，逐漸有一個過去時的時空轉(zhuǎn)化為進(jìn)行時的時空狀態(tài)?！痘ㄅc愛麗絲》中的情感時空出現(xiàn)了多次交錯?；ò祽賹m本而宮本不自知，并在一次意外中失去記憶，導(dǎo)致自身對感情是否存在無法辨認(rèn)?；ㄟ\用謊言為宮本編織了一個情感的存在，即宮本愛上了自己，但宮本對這種感情存在有不確定性。 于是宮本尋找記憶的過程也是自我存在確定的過程。另一方面愛麗絲對宮本的感情先于感知而存在。在不知和感知這兩個時空范圍內(nèi)都存在。在花的謊言中愛麗絲是宮本的前女友。宮本對愛麗絲的感情是在失去記憶之后需要自我確認(rèn)階段才發(fā)現(xiàn)，而愛麗絲對宮本的真實感情又是宮本所無法確認(rèn)的。這樣二者之間就形成一種對立，是兩個心理時空下的對立。但花的謊言和敏感又將二者的感情統(tǒng)一到一個時空層面。由花指認(rèn)了愛麗絲對宮本的感情，宮本撿到紅心 A 自我也指認(rèn)了過去式的記憶。 在巖井俊二的影片中另一方面是人為的時空割裂，《燕尾蝶》中把來日本淘金的外來者 的積聚地稱之為 “ 元都 ” ，而日本人反斥他們這些人為 “ 元盜 ” 。存在主義認(rèn)為 “ 他人即地獄 ” 。 “ 元都 ” 的人們被排斥在正常的社會空間之外，人為的阻隔成兩個時空狀態(tài)。但由于生活的原因， “ 元都 ” 的人需要得到正常社會規(guī)范的接納才能確定自身存在的真實和價值，否則 “ 固力果 ” 要出唱片因沒有合法的身份而失去自我的價值和意義。而越過這條鴻溝的途徑便是 “ 金錢 ” 。 “ 存在先于本質(zhì) ” 在此有成了一種悖論。元都本身就是 “ 無 ” ， “ 元都 ” 與 “ 元盜 ” 的存在卻被排除到正常社會之外，只有通過 “ 金錢 ”才能加以對自身身份的確認(rèn)。那么人的社會性有決定了人必須 先有定義才能有人的存在。在這種錯位的存在方式將后工業(yè)化時代日本人脆弱的心理特點揭示出來，資本主義的非理性又顛覆了他們所認(rèn)為的個體存在論和個體自由論。 在《夢旅人》中亦是如此，城市和精神病院被圍墻割裂成兩個時空范圍?？煽?、卷毛、小悟他們嘗試去超越這兩個時空范圍，卻受到代表社會秩序的醫(yī)院人員的阻撓。他 10 們只能坐在圍墻上聽圣歌飄過高墻。這里充滿了宗教的色彩，也就是人在圣子面前的平等性。在巖井俊二早期的影片《鬼湯》中也有這種宗教色彩的體現(xiàn)?？梢哉f他們在正常的社會語境中是不存在的 ，在感情上又回到上文所述的自我存在與指認(rèn)上來。卷毛對可可的暗戀，保護(hù)也只存在與自我的精神維度?！蛾P(guān)于莉莉周的一切》中現(xiàn)實生活與網(wǎng)絡(luò)生活兩個時空的截然不同。在生活中蓮見對星野由崇拜到毀滅，而在網(wǎng)絡(luò)中兩個互相陌生的人都作為莉莉周的支持者而達(dá)成精神上的默契。但我們應(yīng)該注意到作為 “ 青貓 ” 的蓮見在網(wǎng)絡(luò)中的身份存在是虛擬的，也就是存在上所謂的 “ 無 ” ，他走不出 “ 無 ” 的庇護(hù)。在他自我內(nèi)部也只有在 “ 無 ” 的身份時才能全部釋放。而在形式中，蓮見暗戀久野但現(xiàn)實卻逼迫他成了迫害久野的幫兇，只能絕望的大哭一場，怯懦，軟弱使他面對自己的 感情時無法去爭取。他的存在失去了應(yīng)有的意義。 巖井俊二青春片的時空交錯造就了迷幻的影像風(fēng)格，他關(guān)注人作為個體的存在，情感的存在和青春本體意識在自我矛盾中被指認(rèn)。在其它類型的青春片中很少有這種時空上的交替。王小帥的《十七歲的單車》、《青紅》都是在一個空間內(nèi)表現(xiàn)青春成長的陣痛，表現(xiàn)在特殊歷史語境下被禁錮的青春歲月。相較而言，姜文的《陽光燦爛的日子》以種種的自我否定和假設(shè)中打破了獨有的影像時空創(chuàng)造了人物個體的心理時空。這兩種時空存在相互對立又相互認(rèn)證。但巖井俊二將這種對立與認(rèn)證直接表現(xiàn)于影像，直接參與到影片的敘事 當(dāng)中，這也應(yīng)該是巖井俊二青春片獨創(chuàng)的鏡像迷宮。 2．巖井俊二青春片的影視語言風(fēng)格 電影與文學(xué)的最根本的區(qū)別在于影視是運用景鏡頭語言來敘事和抒情，而文學(xué)則是運用文字來完成。電影的最基本的特征則是音畫的結(jié)合傳達(dá)給觀眾所要表現(xiàn)的內(nèi)容?！耙舢嫛睂嶋H上是導(dǎo)演表達(dá)的手段：即形式。形式是為主題來服務(wù)的，但在電影藝術(shù)中占有非常重要的地位?！靶味蠈W(xué)”是電影藝術(shù)的再創(chuàng)造。海德戈爾在評價荷爾德林的詩歌時就強(qiáng)調(diào)了其“形而上”的美學(xué)意義。形式與內(nèi)涵相輔形成才構(gòu)成了電影藝術(shù)的總體審美價值。中國導(dǎo)演張藝謀的許多影片都是形式化下的杰作。 從電影誕生以來人們在發(fā)掘表現(xiàn)題材的同時更多的是去關(guān)注電影表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新。中外導(dǎo)演都特別重視影片的形式所體現(xiàn)的美學(xué)價值。 日本是一個注重形式的民族，日本的茶道、徘句詩??都體現(xiàn)了這一點?！霸谒麄兊膶徝琅u中有“風(fēng)姿”一說，認(rèn)為情感正如和風(fēng)一樣是看不見的，只能通過可見可感的 11 “姿”來把握，恰如憑借風(fēng)的流動可看到木葉扶疏搖曳的姿態(tài)。日本美學(xué)以姿代替形，認(rèn)識到形式的本體意識。所以，今道有信把日本傳統(tǒng)美學(xué)稱為“風(fēng)的美學(xué)”。姿和體又是密切相關(guān)的，姿表現(xiàn)了體，包含著體，對姿的感受體驗將欣賞者帶向?qū)w的感受和把握??” [11]電影作為一種注重形式的藝術(shù)為導(dǎo)演形式化的創(chuàng)造提供了空間。巖井俊二大學(xué)曾主修油畫，他的這一階段的學(xué)習(xí)直接影響到后來的電影創(chuàng)作，他對色彩、構(gòu)圖的準(zhǔn)確把握運用到電影當(dāng)中，形成獨特的形式美感。也許是受早期從事 MTV 和廣告工作的影響，在他的電影中透著 MTV 和廣告片的美學(xué)風(fēng)格。電影的形式主要體現(xiàn)在鏡頭畫面、構(gòu)圖、色調(diào)、燈光、剪輯、音樂等幾個方面，而在巖井俊二的影片中將電影的形式化表現(xiàn)元素運用到極致，本文主要從以下幾個方面來分析他的影視語言中的形式風(fēng)格。 （ 1）畫面 巖井俊二的電影中許多畫面有著歐洲油畫的特點。在 《情書》中開頭博子躺在雪地上的幾個畫面，充分表現(xiàn)了博子內(nèi)心的欲望缺失；《燕尾蝶》中鳳蝶刺青的畫面透著油畫的質(zhì)感，整個畫面的線條脈絡(luò)結(jié)構(gòu)極為明晰；《關(guān)于莉莉周的一切》中晴朗的天空作為背景，蓮見和星野分別多次站在碧綠的麥田中，聽著莉莉周的音樂。這一刻他們的心靈是那么的寧靜，他們的精神得到飛升。值得注意的是在巖井俊二的電影中創(chuàng)造了許多這樣靜態(tài)畫面，這種靜態(tài)畫面又如《情書》中男藤井樹倚在圖書館的窗口，陽光透過窗簾照在身上，這一組畫面將青春的美好時光映在女藤井樹的記憶中。 與靜態(tài)畫面相對的是鏡頭的運動，鏡頭的運動是電 影連續(xù)畫面的主要構(gòu)成。在巖井俊二的電影中也運用了大量的運動鏡頭，事實上在任何影片中都有運動鏡頭。卷毛、可可、小悟走在高高的圍墻上背景是工業(yè)化的城市，攝影機(jī)從多個角度拍攝。這里鏡頭的運動所創(chuàng)造的畫面也暗指了他們無法走進(jìn)所謂正常規(guī)范之內(nèi)。（《夢旅人》）在《式日》開頭二人走在鐵道邊，充分體