【正文】 二、抗戰(zhàn)中期的新詩１．關(guān)于新詩發(fā)展方向問題的論爭：（１）有人認(rèn)為，今天，我們需要政治內(nèi)容，不是技巧；詩人必須是人民的號(hào)手與炮手，時(shí)代的發(fā)言人。他用詩句的分行（中止、間歇）形成急馳的旋律；詩行的精而短，以詩句的連續(xù)反復(fù)，渲染雄壯的氣勢(shì)。田間是抗戰(zhàn)初期最受歡迎的詩人，被人稱之為“時(shí)代的鼓手”。４、詩歌的散文化傾向抗戰(zhàn)前，新詩由散文化向純?cè)娀l(fā)展；抗戰(zhàn)爆發(fā)后，新詩又由純?cè)娀蛏⑽幕孓D(zhuǎn)。（３）街頭詩運(yùn)動(dòng)：這主要出現(xiàn)在抗日民主根據(jù)地。如高蘭的《我的家在黑龍江》，光未然（張光年）的《屈原》等。（２）詩朗誦運(yùn)動(dòng)：為了尋找詩為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)、與人民接近的方式，詩人們掀起了詩朗誦運(yùn)動(dòng)。如老舍的《劍北篇》就是用大鼓調(diào)寫的長詩。３、抗戰(zhàn)初期詩歌形式的探索與改造（１）舊瓶裝新酒：在詩歌民族化、群眾化的強(qiáng)烈呼聲下，詩人們?cè)谠姼栊问椒矫孢M(jìn)行了多方面的試驗(yàn)。（２）抒情方方式：大多是直抒胸臆的宣言式吶喊與大量的議論式陳詞。２、抗戰(zhàn)初期新詩的特征（１）抒情內(nèi)容：忠實(shí)地紀(jì)錄了抗戰(zhàn)初期的民族情緒：大敵當(dāng)前，國破家亡，但沒有惶惑與頹廢，所有的詩幾乎都滿溢著全民族大奮起的昂揚(yáng)與樂觀。中國的現(xiàn)代詩人盡管在詩藝的追求上，各有不同，但他們?cè)诒举|(zhì)上都是、而且首先是自己民族忠實(shí)的兒子，因此，他們時(shí)時(shí)自覺意識(shí)到時(shí)代、民族的呼喚，寧愿放下自己習(xí)慣了的琴弦，也要追隨中國詩歌會(huì)派作時(shí)代鼓手的吶喊。中國詩歌會(huì)所倡導(dǎo)的具有強(qiáng)烈時(shí)代性、戰(zhàn)斗性的寫實(shí)主義詩風(fēng)，一時(shí)風(fēng)靡詩壇，成為不同流派的詩人的共同歸趨。（１）變化：蘆溝橋一聲炮響，30年代兩大詩派的對(duì)峙，陡然消失。艾青的詩體現(xiàn)了抗戰(zhàn)期間主流派自由詩體所達(dá)到的歷史高度。他在詩的形式上，不拘泥于外形的束縛，很少注意詩句的韻腳或字?jǐn)?shù)、行數(shù)的劃一，但又運(yùn)用有規(guī)律的排比、得沓造成成變化中的統(tǒng)一，參差中的和諧?！彼€大力提倡詩的散文美，他認(rèn)為，“散文是先天的比韻文美”，它最接近口語，“富有人間味，它使我們感到無比的親切”。既有世界性又有民族性。３．艾青的詩歌與中國古典傳統(tǒng)：通過西方印象主義繪畫，艾青的詩一方面與西方的象征主義詩歌相聯(lián)結(jié)，另一方面又與中國古典詩歌的傳統(tǒng)取得了內(nèi)在的聯(lián)系。象征主義既強(qiáng)調(diào)瞬間印象和感覺的捕捉，又強(qiáng)調(diào)主觀情感的滲入，這便有了象征主義。三、艾青的世界性與民族性主義繪畫的影響。在表現(xiàn)“土地”與苦難時(shí)，詩人常使用灰、紫、黃等色調(diào)與暗淡的光，使現(xiàn)實(shí)的苦難顯得更見沉凝。但他又不滿足于捕捉感覺——將感覺還原于感覺，而是強(qiáng)調(diào)主觀情感對(duì)感覺的滲入，追求外界的感受與自己的感情思想的“融合”，并在二者的融合中產(chǎn)生出多層次的聯(lián)想，創(chuàng)造成出既是明晰的，又是象征的視覺形象（意象）。艾青有著自己獨(dú)特的感受世界和藝術(shù)地表現(xiàn)世界的方式，其中心環(huán)節(jié)是“感覺”。所以，這種“憂郁”是一種深沉的力量。２．這“憂郁”是一種清醒：抗戰(zhàn)初期，大多數(shù)人沉湎于廉價(jià)的樂觀中，以為我們很快就可以取得抗日戰(zhàn)爭的勝利，而艾青卻看見了陰影、危機(jī)與祖國人民的貧窮，于是陷入了“憂郁”，這“憂郁”包含著詩人對(duì)中國革命與抗日戰(zhàn)爭長期性、艱苦性的深刻認(rèn)識(shí)與體驗(yàn)。于是，艾青“農(nóng)民式的憂郁”與“漂泊的情愫”便逐步升華到了一個(gè)新的時(shí)代的高度。２．漂泊者的情愫：艾青在巴黎街頭過著半流浪式的生活，在陌生的資本主義世界中，咀嚼著異國游子內(nèi)心的孤寂，這種個(gè)人境遇與個(gè)人氣質(zhì)以及西方文學(xué)思潮的結(jié)合，形成了艾青早期作品中流浪漢的“漂泊的情愫”?！断蛱枴愤@首詩從一個(gè)獨(dú)特的角度歌頌了抗日解放戰(zhàn)爭給民族帶來的新生。這是艾青永恒的主題。詩人正是通過對(duì)于土地的痛苦、復(fù)活與解放的描繪，真實(shí)地寫出了中國農(nóng)村現(xiàn)實(shí)的靈魂。她又是“大地”、“母親（乳母）”、“農(nóng)民”、“生命”等多重意象的組合。如：《我愛這土地》：為什么我的眼里常含淚水？／因?yàn)槲覍?duì)這土地愛得深沉??這里所表達(dá)的是一種刻骨銘心、至死不渝的最偉大、最深沉的愛國主義感情；這種感情在近代中國人民中具有典型性與普遍性。第二節(jié) 艾青詩中獨(dú)特的意象與主題一、艾青詩中的中心意象之一：土地１．“土地”——艾青詩中有著大量的關(guān)于“土地”的意象。這都說明艾青在中國新詩史上的作用。二、艾青的歷史影響：艾青是一個(gè)在中國新詩史具有重大影響的詩人，在抗戰(zhàn)時(shí)期的國統(tǒng)區(qū)，最有影響的“七月詩派”稱艾青為他們的精神領(lǐng)袖。這個(gè)不只屬于艾青個(gè)人，它顯示了中國新詩發(fā)展的歷史指歸。３．一個(gè)具有獨(dú)立意志和自我意識(shí)的詩人：艾青曾頑強(qiáng)地宣布要在世人的嘲笑中堅(jiān)持唱自己的歌。２．一個(gè)人民的兒子：艾青的第一首詩就是《大堰河，我的保姆》，在這首詩里，他抒發(fā)了自己對(duì)大堰河的無限深情。２．劉云若：不在社會(huì)性的暴露，而在社會(huì)中“人”的揭示，即用通俗的形式寫盡復(fù)雜的人性表現(xiàn)，如《粉墨箏琶》。而在純文學(xué)一面，除了按文學(xué)審美陌生化及文學(xué)自律性的規(guī)例不斷向前外，也開始設(shè)法與通俗文學(xué)爭取廣大讀者。在這一時(shí)代，五四形成的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)已經(jīng)完全定型，失去了它昔日的先鋒光芒，通俗小說大量采用變得常規(guī)化的現(xiàn)實(shí)主義寫法后，大面積的雅俗對(duì)立就成為不可能的了。第一節(jié) 從《雷雨》到《原野》一、《雷雨》6***2抗戰(zhàn)時(shí)期，三地的政治、經(jīng)濟(jì)環(huán)境不同，因而三地的文化和文學(xué)也表現(xiàn)出一定的差異。第十九章 曹禺曹禺：是３０年代中國現(xiàn)代話劇史上出現(xiàn)的一位大師級(jí)的劇作家。４．范長江（1909－1970）1939年以《大公報(bào)》記者的身份赴西北考察，對(duì)西安事變、長征和陜北解放區(qū)的報(bào)道曾激動(dòng)了眾多讀者的心。２．鄒韜奮（1895－1944）是30年代最有成就的新聞作家《萍蹤寄語》和《萍蹤憶語》的他的代表作。二、代表作家和作品１．夏衍的《包身工》：是早期報(bào)告文學(xué)代表作。8”之后，《上海事變與報(bào)告文學(xué)》。30年代初，形成初次熱潮：“9始見于五四時(shí)代：《旅中雜感》《一周中北京的公民大活動(dòng)》、《唐山煤礦葬送工人大慘劇》等，實(shí)具報(bào)告文學(xué)特征。（２）李廣田（３）吳伯簫、師陀和沈從文（４）繆崇群、麗尼、陸蠡二、開明同人散文：豐子愷、夏丏尊、葉圣陶的“人生小品”、陳望道的“科學(xué)小品”、劉薰宇的“數(shù)學(xué)小品”、賈祖璋的“生物小品”、曹聚仁的“歷史小品”等。常采用“獨(dú)語”的調(diào)式，意象撲朔迷離，作者不滿社會(huì)，又不愿畫出現(xiàn)實(shí)的丑形體，便到藝術(shù)美中去尋找顏色、暗示等堆砌起思想和哲理的碎片。二、唐弢和徐懋庸三、茅盾四、艾蕪、葉紫、蕭紅、吳組緗五、郁達(dá)夫六、巴金第三節(jié) “京派”與開明同人的散文一、“京派”作家散文（１）何其芳（1912－1977）：著名散文集《畫夢(mèng)錄》，其中《雨前》、《夢(mèng)后》等是精致的美文。拓展了現(xiàn)代散文的審美，提高了散文的地位。林語堂的小品具有以下特點(diǎn)：二、林語堂的小品觀念：小品也面對(duì)現(xiàn)實(shí)，但并非干預(yù)現(xiàn)實(shí)和批判現(xiàn)實(shí)，也不攻擊任何對(duì)象，只是站在比較超遠(yuǎn)的立場上，以看客的姿態(tài)，將其滑稽可笑處寫出來；幽默與諷刺：林語堂認(rèn)為，諷刺每趨于酸腐，去其酸辣，而后達(dá)到?jīng)_淡的心境，便成幽默；小品應(yīng)“以自我為中心，以閑適為格調(diào)”，閑適應(yīng)是小品的文體特征；無論幽默，無論閑適，最終小品的本色應(yīng)是解脫性靈而廣達(dá)自喜，瀟灑自在。蘇汶自稱是代表“作者之群”的“第三種人”，論戰(zhàn)中出面為胡秋原辯解，于是左翼文學(xué)界展開了對(duì)“自由人”和“第三種人”的批判，斗爭延續(xù)到1933年。瞿秋白指出，胡秋原的目的是“要文學(xué)脫離無產(chǎn)階級(jí)而自由，脫離廣大的群眾而自由。為此，他一方面反對(duì)來自國民黨民族主義文學(xué)的“極端反動(dòng)主義者”；另一方面也反對(duì)左翼文學(xué)的“爭進(jìn)的社會(huì)主義者”，自稱是“自由人”。５、關(guān)于“革命文學(xué)”的論爭論爭雙方：太陽社、創(chuàng)造社為一方，魯迅、茅盾為另一方。理論和創(chuàng)作都有所收獲，擴(kuò)大了馬克思文論在國內(nèi)的的影響。４、“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”的倡導(dǎo)和評(píng)價(jià)“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)于大革命失敗的1927年提出；“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)的提出是歷史發(fā)展的必然，是五四新文學(xué)的繼續(xù)和發(fā)展；“無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)”口號(hào)的提出者、倡導(dǎo)者是太陽社和后期創(chuàng)造社成員，成仿吾、郭沫若、李初梨、朱鏡我、馮乃超等。在革命文學(xué)論爭中，他們和創(chuàng)造社（后期）聯(lián)合行動(dòng)，錯(cuò)誤地將魯迅等作為主攻目標(biāo)，表現(xiàn)很“左”，錢杏邨（阿英）說“魯迅的出路只有墳?zāi)?，阿Q時(shí)代已經(jīng)死去”。太陽社成員基本上都是共產(chǎn)黨員，絕大多數(shù)人都從事過革命實(shí)際工作。（２）太陽社：醞釀?dòng)谖錆h，正式出現(xiàn)于1928年初。一方面積極倡導(dǎo)普羅文學(xué)，另一方面批判魯迅茅盾等進(jìn)步作家，掀起革命文學(xué)論爭，攪動(dòng)了文壇的風(fēng)浪。創(chuàng)造社新成員大多無文學(xué)活動(dòng)經(jīng)歷，亦不了解文壇現(xiàn)狀和“五四”新文學(xué)的來龍去脈。于是創(chuàng)造社吸收了陽翰笙、李一氓（中共安排）、馮乃超、李初梨、朱鏡我、彭康、傅克興、葉靈風(fēng)、潘漢年等新成員。郁達(dá)夫聲明脫離創(chuàng)造社。左聯(lián)的功過功：聚合起一批進(jìn)步作家，對(duì)推動(dòng)革命文學(xué)深入發(fā)展有利；創(chuàng)辦許多刊物，培養(yǎng)了一批作家；推動(dòng)了文學(xué)藝術(shù)的大眾化；過：受左傾路線影響，將文學(xué)團(tuán)體辦成了“赤色第二黨”，導(dǎo)致許多優(yōu)秀作家遇害的嚴(yán)重后果；宗派主義，對(duì)外采取關(guān)門主義，擴(kuò)大打擊面，傷害了許多人，如錯(cuò)誤批判魯迅，開除郁達(dá)夫，攻擊巴金、老舍的創(chuàng)作等；創(chuàng)作上教條主義，用哲學(xué)方法演繹文學(xué)創(chuàng)作。“在發(fā)展運(yùn)中、運(yùn)動(dòng)中去認(rèn)識(shí)和反映現(xiàn)實(shí)”。左聯(lián)始終標(biāo)舉革命現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法。這標(biāo)志著中國現(xiàn)代文藝思想發(fā)展史上，在如何對(duì)待中外文化遺產(chǎn)的基本理論上的重要突破，對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的現(xiàn)代化與民族化發(fā)展具有積極影響與意義。1932年７月，發(fā)表討論如何對(duì)民族文化進(jìn)行批判繼承、如何創(chuàng)造新的民族形式，以克服五四新文學(xué)中所存在的脫離大眾的“歐化”傾向等問題。（４）推進(jìn)文藝的大眾化。（３）加強(qiáng)與世界無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系，設(shè)立了國際文化研究會(huì)，積極輸入蘇聯(lián)左翼作家和西方進(jìn)步作家的作品。左聯(lián)成立后，瞿秋白俄文翻譯了馬克思主義經(jīng)典文藝?yán)碚撝?，并寫了《馬克思恩格斯和文學(xué)上的現(xiàn)實(shí)主義》等文章，對(duì)馬克思主義經(jīng)典作家的文藝思想作了系統(tǒng)全面的介紹與闡述。續(xù)辦了左聯(lián)成立前的《創(chuàng)造月刊》《文化批判》《太陽月刊》等刊物?！白舐?lián)”于1936年自動(dòng)解散。綱領(lǐng)宣告：“我們的藝術(shù)是反封建階級(jí)的，反資產(chǎn)階級(jí)的，又反對(duì)‘失掉社會(huì)地位’的小資產(chǎn)階級(jí)的傾向，我們不能不援助而且從事無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)的產(chǎn)生。主要成員有郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾、馮雪峰、柔石、沈端先、馮乃超、李初梨、蔣光慈、田漢、陽翰笙、丁玲、馮也頻、姚蓬子等。２、“左聯(lián)”概況“左聯(lián)”全稱“中國左翼作家聯(lián)盟”。（２）19301936年，左聯(lián)成立左聯(lián)解體。他們遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)功利，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)立與個(gè)性，表現(xiàn)出平淡、閑適、古樸、第五篇：中國現(xiàn)代文學(xué)史筆記文學(xué)思潮與運(yùn)動(dòng)三十年代文學(xué)思潮要點(diǎn)１、基本概念30年代文學(xué)也稱現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)10年（19281937年）是第一個(gè)十年文學(xué)的繼承和發(fā)展。思考：簡述三十年代多元格局的文學(xué)形態(tài)。主要表現(xiàn)在詩歌方面——戴望舒、卞之琳、何其芳、艾青，穆時(shí)英的小說即新感覺派；還有施蟄存等主編的《現(xiàn)代》雜志，在推行現(xiàn)代主義理論與創(chuàng)作實(shí)踐方面都有重要貢獻(xiàn)，發(fā)表了國內(nèi)外許多現(xiàn)代主義理論文章和重要作品。由于革命文學(xué)的浩大聲勢(shì)和正確方向，形成了強(qiáng)大的革命文學(xué)主流。成是革命文學(xué)的成果。太陽社代表作家有蔣光慈（赤），創(chuàng)造社代表作家是郭沫若。但其中不乏作者個(gè)人的獨(dú)立思考，主要表現(xiàn)在作品中思考民族的性當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的革命生活，就是最現(xiàn)實(shí)的生活。一、革命文學(xué)的興起 既是一個(gè)典型的革命作家，又是非常獨(dú)特的，極具個(gè)性追求，她的存在使革命文學(xué)本身趨于復(fù)雜和多元化，她的創(chuàng)作從東北流浪到關(guān)內(nèi)到革命文學(xué)的興起是在1928年前后由太陽社和創(chuàng)造社正式提出和發(fā)上海，在“左翼”文學(xué)的影響下，在魯迅的幫助下開始創(chuàng)作，第一部起的，具有重要意義：首先標(biāo)志著中國新文學(xué)的發(fā)展從五四文學(xué)革命轟動(dòng)文壇的《生死場》，由魯迅親自作序。社團(tuán)——文學(xué)研究會(huì)、創(chuàng)造社、新月社、語絲社。第七講 革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的興起與三十年代文學(xué)思潮流派 藝術(shù)描寫，有粗編亂造的現(xiàn)象，缺少生活底蘊(yùn)，以致形成公式化、概念化、臉譜化——革命＋戀愛，產(chǎn)生了消極的影響。（四）象征詩派：（又稱早期象征詩派、早期現(xiàn)代派）早期革命文學(xué)中具有重要的代表性：作品有高昂的革命激情，描寫革命斗爭的自覺意識(shí)，客觀上是他早期是指二十年代。b、四十年代集中創(chuàng)作了一批十四行詩，《十四行集》成功移植了外來二、蔣光慈（赤）在革命文學(xué)發(fā)展中的影響和作用?！夺♂！稢，在文體特點(diǎn)上，京派小說更加逼近生活的原生狀態(tài)，較少雕琢與將內(nèi)容現(xiàn)實(shí)性和故事傳奇性完美的融合在一起。（指其詩中所使用的意象，并非特指《蛇》）從日常生活中發(fā)現(xiàn)的古典化、抒情化，促使京派文學(xué)的語言顯出樸素、簡雅的特點(diǎn)。此外，對(duì)鄉(xiāng)村中國的描繪帶來的古樸常細(xì)膩的語言表達(dá)出來：《蛇》表達(dá)對(duì)愛情的感受，意象奇特、豐富、懷舊氣息使得而他們的審美格調(diào)和傳統(tǒng)文人文學(xué)更加接近。意象新穎獨(dú)特、語言舒卷自如的藝術(shù)特點(diǎn)。創(chuàng)作也是多方面的——詩歌：馮至；小說：陳翔鶴、陳煒謨；戲?。?，聞一多，徐志摩的藝術(shù)風(fēng)格：見（艾艾P11）.楊晦。愛情”題材引入現(xiàn)代新詩，運(yùn)用心理分析的方法開拓新詩情感的內(nèi)涵，（三）沉鐘社并且崇尚自然，注重“性靈”，為新詩注入了新的情感活力。髓而又有所創(chuàng)新。主張上。2，新月派的藝術(shù)主張：（07簡答）他們自視為渺小的一群人，但正是由于渺小的存在和價(jià)值，他們從中感到輕松、自由、隨意，其中汪靜之最著名的小詩，只有兩行：我是首先，他們系統(tǒng)地闡釋了新格律化的理論，強(qiáng)調(diào)新詩最主要的審美特一只（？此處未記全，遺憾?。┰诳罩衅〉?無拘無束的灰塵。主要體現(xiàn)在他們描寫渺小的事物，歌頌渺小的存在。有如下特點(diǎn)：新月社從理論和實(shí)踐兩個(gè)方面對(duì)新詩的規(guī)范化，對(duì)新詩在藝術(shù)形式上專心致志地抒發(fā)愛情，也表露人生追求。汪靜之、潘漠華、應(yīng)修人、馮雪峰被稱作湖畔四詩人。他在藝術(shù)方面的孜孜追求，形（一）湖畔詩派——二十年代初期四位年輕詩人組（形）成的文學(xué)流成了自己獨(dú)特的風(fēng)格，在整個(gè)新詩壇上他的影響是深遠(yuǎn)的。徐志摩更是以積極的創(chuàng)作對(duì)新詩格律化生了重大影響，并且一直延續(xù)至今。不精心構(gòu)造文章結(jié)構(gòu)，不刻意描寫某一事物，一切皆渾然天成，多對(duì)推進(jìn)新詩格律化起到重要的作用。設(shè)者是聞一多，他以“詩歌三美”的主張進(jìn)行建設(shè)，即主張“音樂美、獨(dú)特的審美追求——追求大而化之，形散神亦散，徹底的散的藝?yán)L畫美、建筑美”，這是對(duì)新詩發(fā)展的規(guī)范，是形式上的要求。(