【正文】 據說倉頡最初造書，都是依照物象來點畫的，之后形聲相益，才產生字，由字生文，使字升華到藝術境界，具有藝。書法與詩歌等其他藝術形式一樣，其中蘊含著深刻的美學思想。《美學散步》讀書筆記2楊帆，女，1990年出生于遼寧，在錦州渤海大學就讀中文系。攝影的過程是機器的運作，只能反映“物理的目睹的實質（85頁）”，繪畫是畫家用畫具混合了自己的心緒、情感、記憶創(chuàng)作出的給欣賞者以無盡想象空間的藝術品。無論多長的錄像，它總是有限的（時間和空間），注定它不能反應無限的時間和空間?；蛘J為就算攝影所得的照片不是“流動”的，那么錄像總該是“流動”的，它真實記錄了事件的前后過程，應該是最真實的“真”。在這一意義上說，一幅畫包含了無數幅畫，是無數個心理活動凝積的產物。這種“真”自然不是簡單的真實，畫家在作畫時，每一刻的心緒都不同，每一筆都是不同心緒的反映，繪成整體便是無數不同心緒的集合。這種“氣韻”并不是虛幻而與現實毫無瓜葛的，這種“真”同樣要求“對自然現象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖作細致嚴謹的安排。這也許是十九世紀以來寫實主義繪畫不在占據主流的原因之一。攝影所得的照片記錄的只是一種機械的真實，將一瞬間的光與影定格下來，在這一意義上說，照片比繪畫更能反映現實，它幾乎是絲毫不差（差別的只是精度）地記錄下真實的場景，將現象還原至本來面目。“中國藝術境界之誕生”“意境是藝術家的獨創(chuàng)，是從他最深的‘心源’和‘造化’接觸時突然的領悟和震動中誕生的，它不是一味客觀的描述，像一照相機的攝影。藝術不能承載太多與它自身無關或關系不大的東西，那樣只會增添它的負擔，偏離它自身原來的發(fā)展軌道，走向政治化，走向藝術自身的毀滅和終結。我們沒必要以歷史學家社會學家的眼光去尋找其中的深刻含義（雖然了解這些含義可能有助于我們更好地把握它的美），我們要做的是發(fā)現“樹”的形式美，而不需像植物學家和工匠那樣做細致的分析。中國古代的青銅器確實反映了那個時代的生產力發(fā)展水平，但這不應該是我們借由欣賞美的途徑。在第38頁第三段中，宗白華先生論述了“美”與“真”、“善”的關系，要求藝術滿足思想，“要能從藝術中認識社會生活、社會階級斗爭和社會發(fā)展規(guī)律?！保?9頁）藝術家需要想象創(chuàng)作，藝術品也需要欣賞者的想象才能達到最大的升華。空間。因此并非所有的距離都能產生美，它應該處于合適的范圍內，既不是完全如一的現象還原，也不至于大到不可捉摸，無可名狀。王國維所說的“隔”則是指詩詞中的生僻詞句典故，不懂這些詞句典故便不能領會作者表達的意思，這就使觀者產生隔離感（往往不是距離美），這種隔離感不是想象可以彌補的，除非去查資料，而這樣就容易導致閱讀的不連續(xù)，破壞了意境的營造。與朋友約好下棋，等到夜半朋友還沒到，便獨自敲著棋子，挑下燈花，卻不顯得惆悵，這大概也是等待時想象的快樂吧。宋人趙師秀有詩“有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。在等人時，可以有無盡的想象，想象對方的容貌和表情，想象見面時的親熱和愉悅，何樂而不為。這是空間上的“隔”?！睆娬{“隔”在美感上的重要，這大概就是所謂“距離美”?！懊栏小保ㄐ睦砀惺埽┐嬖谟谌说男睦硎澜缰小４嬖谟诿總€人的主觀世界里的對外在世界的印象并不一定是真實的東西，但它存在于心理世界中，是“美”所由產生的主觀（心理）基礎。事物是否“美”，取決于它在人心里引起的感受，沒有絕對相同的感受，也就沒有絕對相同的“美”和“美感”。關于“美從何處尋”，我認為“美感”是人的心理現象?！?（10頁）那么對于音樂的“節(jié)奏”的“回憶”效果也說明了“節(jié)奏”所具有的“魅惑力”不亞于文學和繪畫，甚至超過它們的影響力。當節(jié)奏與某一時候的心境相吻合，回憶便復蘇，人便彷佛進入未知的又似曾相識的世界。沒有人的心緒和思維是相同的，同一個人在不同的“剎那”的心緒和思維也是不同的，那么就有無數的“新節(jié)奏”等著人們去創(chuàng)造，去發(fā)現，來滿足這無數的心緒和思維，以應和它的節(jié)奏，引起它的共鳴和感觸?！耙粋€造出新節(jié)奏的人，就是一個拓展了我們的情感并使它更為高明的人”（18頁）如果一首新歌的新曲也算新節(jié)奏，那作曲家就是“高明的人”。這可能是唯心主義，然而人確是憑自己的感覺去認知世界的。二. 關于“美從何處尋”世界對于個人來說就是一個對象化了的世界，每個人都有一個或無數個世界－沒有兩個人的思維是相同的，因而對于世界的印象也是不同的，于是，每個人都有自己的世界。不同的詩人可能因對這幅畫有不同的體會而寫出不同的詩句，不同的畫家也會對此詩有不同的體會而畫出不同的畫來－新創(chuàng)作的畫又會表現出新的意境，由此詩配畫，畫配詩，延綿不絕。就意而言，與畫相配的詩并不一定具有“明確表達的含義”，如王維的《藍田煙雨圖》所配的詩，它表現的意境既與王維的詩意相似又不盡相同，看上去是闡釋了詩，實際給人的感覺又是增添或模糊了畫面原先并不具有的意味。又因為我們一般地能夠較為容易地生動地回憶‘動作’，超過單純的形式或色彩，所以魅惑力較之‘美’在同等的比例中對我們的作用要更強烈些。因此在它那里魅惑力就會變成了做鬼臉。因此它對于畫家不像對于詩人那么便當。 宗白華在引用萊辛的話中有這樣一段：“文學追趕藝術描繪身體美的另一條路，就是這樣：它把‘美’轉化做魅惑力。如既有對稱美，又有不對稱美。有用的不一定都是美的，蘇格拉底所說的“糞筐也是美的”之所以不被認同，在于有用的東西還需引起人的愉悅感，才能被稱為美的?！保?4頁）這已經很好的說明了“藝術”與“自然”的區(qū)分了。因此莊子所說的“天地有大美而不言”，說的是天與地使渺小的人產生的“崇高感”，這是自然地會在人心中產生的“美感”，我們不必牽強地認為在人類誕生前早已存在的天與地是“藝術品”，雖然它們確是“美”的。若說某座山“鬼斧神工”，那只是將“造物主”擬人化了，反映的還是人的能力。我們看到無垠的天、廣闊的地、瑰麗的晚霞、壯美的山川時，不會認為它們是“藝術品”，雖然也會由衷地感嘆它們的“美”?！蔽艺J為此處道家所強調的“自然”，應歸因于對過分“人為”的糾正，即認為藝術不能囿于狹窄實用的功利框架。李澤厚在《美的歷程》中指出：“如果說荀子強調的是‘性無偽則不能自美’；那么莊子強調的卻是‘天地有大美而不言’。“美是藝術的特殊目的”，“藝術”的一定是“美”的，“美”的卻不一定是“藝術”的。在此條件下，便可以說，藝術反映人的能力。觀眾評價這件藝術品是按照內心所獲得的感受，即以是否產生或產生何種程度的審美愉悅感來評價它的優(yōu)劣程度，進而以此評價創(chuàng)作者的能力。這個集里的文章，最早寫于1920年，最晚作于1979年，實在是宗白華一生關于藝術論述的較為詳備的文集。代他出版過詩集，他本來是個詩人。這部書是宗白華美學論文的第一次結集出版。 在現代中國美學史上，有兩位泰山北斗式的人物，朱光潛與宗白華。事實上，以常人難以想象的意志力、忍耐力克除邪惡積習、進取無上佛道、譜寫超俗人生，就是佛教徒追求的審美人生。佛教徒的行為方式，一般人以為是消極的，其實這是很大的誤解。佛教方法論崇尚“無分別智”的“不二之悟”，主張用“了無分別”的方式對待對象世界，孕育了中國美學整體不分、意象渾融的審美批評方式；崇尚雙遣雙非、無可無不可的“中觀”之道，在“不即不離”的“詩家之道”上打下了濃重的烙??；從“外法不住”、“般若無住”出發(fā)，說明“無住為本”，而靈活萬變、不主故常的“詩家活法”，恰好與“無住為本”的“禪機”相類；崇尚“圓相之美”、“圓滿”之美，“圓融”之美、“圓通”之美，“圓轉”之美、“圓活”之美、“圓成”之美、“圓渾”之美、“圓孰”之美、“圓照”之美，形成了美學史上以“圓”為美的最豐富的奇觀。觀，作為佛教哲學的重要范疇，它是一種修持方法，一種直覺思維，總是同它的觀照對象密切地聯系在一起?！币虼?，“游觀”正是一種對人在游戲狀態(tài)之中（它包括主體和客體以及兩者之間的交往與契合）的審美觀照。所以仰山慧寂高揚“游戲神通”，宏智正覺更是大力闡發(fā)“真自在無礙游戲三昧，若恁么體得，何往不利焉”，“入清凈智，游戲三昧，何所不可”。佛教禪宗更以“神通游戲”或“游戲三味”來命名這種審美的生存方式和理想的人生境界——審美境界。但游觀審美則不是主體與客體的間離，而是主體與對象的親切交會與契合；不是一種瞬間直覺，而是一種主體全身心潛入對象之中的情感體驗?！?“游觀”乃是一種重要的審美方式。”用于游觀前代文化遺跡的：“鄴鎮(zhèn)江陵之西，有負米莊，車輪之下有大義石，衲子每以為游觀，不可誣也?！庇糜谟斡^高深壯麗之僧堂的：“化邑之賢者鐘世高，修僧堂五間，鳩工于宣和六年十月，明年秋九月落成之，而余適至方偕余游觀。湘山亦多態(tài)，扶杖時游觀。歸來湘西寺，兀坐依蒲團。其用于游觀自然山水之美的：“世路驚**，山林知歲寒?！?慧洪還倡導“游觀”說?；丛平褚淹?，塔開全體露。萬象供談笑，大千為戲具。異哉萬木間，白塔巋然古。峯如青蓮花，千葉曉方吐。但余愛山心，不逐年華故。風泉白云壑，夜雨青松路。雙林動曦光，跋河開宿霧。何富萬事付一笑，臥看天雨云飛翔。興來對我弄絃索，妙觀隨指追文王。須臾耳熟仰天笑，氣吞萬里駒方驤。二老流落萬里，而妙觀逸想寄寓如此。又為無聲之語，致此大士于幅紙之間，筆法竒古，遂妙天下，殆希世之珍瑞，圖之寶相。其中用“妙觀”一語計六處。那么，所謂“妙觀逸想”則是指審美意象營構活動中，審美主體進行審美觀照而后寄形骸之外，神思飛越然后窮變化之端的自由任運的審美心理狀態(tài)和心理過程，它常常伴隨著審美情思的萌生、審美意象的熔鑄、審美意境的開拓以及意義世界的建立。它是在“妙觀”的基礎上打破主體心靈結構原有的平衡，因情起興，神思飛越，所展開的一種自由適意、超塵脫俗的心靈遨游。“逸想”之“逸”，是閑適自在、灑脫不羈之意。因此，“妙觀”者，是指以一種神妙的直覺感知力，仰觀俯察，優(yōu)游靈府，對客觀的自然、社會現象的深入觀照，以及對內心情感的再度體驗，見得真切，觀得精微，以把握審美對象（外在的客觀世界的現象，以及內在的情感體驗）的審美意蘊的過程。“妙觀”之“妙”，是精微深遠、不可思議之意。他在《冷齋夜話》中提出了“詩者，妙觀逸想之所寓也，豈可限以繩墨哉”的著名論斷，其“妙觀逸想”說為后人征引和稱道。宋代名僧慧洪被后人尊為“僧中班馬”，生平著述甚豐，既是一位文理兼?zhèn)涞亩U師，又是一位獨具慧眼的禪宗史家，在禪學與禪史方面，都有獨創(chuàng)之見，在禪宗思想史上占有重要地位。這種對自然美進行審美觀照的“息心妙觀”說與在文藝領域中的“澄懷觀道”說交相輝映，使宗炳的美學思想更為豐富。而“妙觀”乃是一種不可思議的直覺思維活動，它充滿了想象、聯想、幻想，它打破了物理時空的限制，可觀古今于須臾，撫四海于一瞬。在息心的基礎上，宗炳提出了“妙觀”說：“若使迥身中荒，升岳遐覽，妙觀天宇澄肅之曠，日月照洞之奇，寧無列圣威靈尊嚴乎其中，而唯唯人群，怱怱世務而已哉？固將懷遠以開神道之想，感寂以昭明靈之應矣。其“悟空息心”正好是對“澄懷觀道”中的“澄懷”的注釋。宗炳還提出了在宇宙（大自然）觀照中的“息心”“妙觀”之說。因此，“圣人以神法道”與“佛則以神法道”之“道”實乃佛學之道?！盵19](p237)所謂“唯佛則以神法道”，是強調了佛是以其佛性（神）效法宇宙法性而與之融而為一，“德與道為一”（即神與道為一），“一”則“常因而無造”（此則無為而無不為，“夫常無者道也”），從而化生萬有，表現出無窮的智慧、功德，“致使釋迦發(fā)暉，十方交映”。二故有照以通化，一故常因而無造。宗炳在《明佛論》中明確提出了與《畫山水序》中的“圣人以神法道”相同的命題——“唯佛則以神法道”：“夫常無者道也。李澤厚與劉綱紀認為，宗炳所說的“道”，“則是統領儒、道、玄的佛學之‘道’”。在我看來，宗炳的“觀道”說，正是運用佛教的“觀”——這一直覺思維方式去觀照“道”（佛道，以及呈現了佛道精神的繪畫作品的審美意蘊），或者換一個角度說，是對“道”（佛道以及呈現了佛道精神的繪畫作品的審美意蘊）進行審美觀照。我想對“澄懷觀道”這一命題中的“觀道”說作一些補充。學界許多人認為，“澄懷觀道”與“澄懷味象”的內涵是相同的?！菜温?，皆圖之于室，謂人曰：‘撫琴動操，欲令眾山皆響。據《宋書涅盤之美與凈土之美，是佛教直接肯定的美，它對世俗世俗之美的否定。眾生享受著“衣服飲食，花香瓔珞，微妙聲音。關于“凈土”之美，宋延壽《萬善同歸集》所引《安國抄》有“二十四種樂”之說，所引《群疑論》有“三十種益”之說?！胺鹜痢庇址Q“佛國凈土”，它是大乘所說的眾佛居住的地方。其間，“貪欲永盡，嗔恚永盡，愚癡永盡，一切煩惱永盡”，“寂滅為樂”（《雜阿含經》），“畢竟清靜，究竟清靜”（《本事經》），具有“常、樂、我、凈”四德或“?！?、“恒”、“安”、“清涼”、“不老”、“不死”、“無垢”、“快樂”八德。真正的美是不依任何條件而存在、超越對象世界美的一切可視、可聽、可感性，也超越主體感覺愉快之美的“涅盤”境界。一類是“涅盤”，一類是“佛土”。佛教否定現實界的美和經驗性（感覺性）的美，但并不一律否定美的存在。這是一種真正的大徹大悟。第二層，及至參禪有日，俗見已除，悟出諸法皆空的真諦，則“見山不是山，見水不是水”，然而這時又落入“說空者滯空”的偏執(zhí)，而“滯空”也是一種有，尚不是“畢竟空”。第四篇：佛教美學讀書筆記《佛教美學》讀書筆記青源惟禪師有一段語錄，一再為人引述：老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水；及至后來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水；而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水。美育的特點：訴諸感性、潛移默化、能動性。分析審美教育的內涵時應該首先注意以下原則：一是手段與效果一致的原則；二是直接效果和間接效果兼顧的原則；三是獨特性原則。到1795年席勒發(fā)表《美育書簡》，美育作為一門獨立學科在人類文化史上正式出現。古羅馬的賀拉斯在談到文藝的功能時，提出了著名的“寓教于樂”的原則，認為文藝必須具有以下三個方面的特性：一是真實性，藝術的內容必須真實可信、合情合理；二是形象性，藝術表現要具體可感；三是情感性，藝術要有魅力，能夠以情感人。第七章 審美教育論中國直到近代，由于王國維、蔡元培等人的倡導，美育才成為一門獨立的學科。1品是指接受者根據各自的審美文化心理結構和經驗，凝神觀照，發(fā)揮想象力，細致地體味作品，充實、豐富、發(fā)展意象，使意象更具接受者的個性。最后，不但文學作品，一切藝術品皆然