文學(xué)批評(píng)方法論神話原型批評(píng)-wenkub.com
2025-05-10 00:44 本頁(yè)面
【正文】 盡管兩人的側(cè)重點(diǎn)有所不同，但都成為神話原型批評(píng)的宗師。冬去春來(lái)，神死而復(fù)生；諷刺發(fā)展到極端，就會(huì)出現(xiàn)回歸到神話的趨勢(shì)。從這個(gè)意義上，弗萊借用羅伯特 弗萊認(rèn)為，喜劇講述神的誕生和戀愛(ài)，它對(duì)應(yīng)充滿歡樂(lè)和希望的春天；傳奇講述神的歷險(xiǎn)和勝利，對(duì)應(yīng)富于夢(mèng)幻般神奇色彩的夏天；悲劇講述神的受難與死亡，對(duì)應(yīng)崇高悲壯的秋天；諷刺表現(xiàn)神死而未生的混亂階段，對(duì)應(yīng)肅殺而了無(wú)生趣的冬天；而文學(xué)中的人、動(dòng)物、植物、礦物、未成形事物等等不同形象，不過(guò)類(lèi)似于三位一體的基督，是神的五種不同的變體。 ? 弗萊在神話中是這樣尋找原型的：先略去神話中的內(nèi)容和故事，只抓住它形式結(jié)構(gòu)的模型。 ? 弗萊所說(shuō)的原型與榮格的稍有出入，而且在不同時(shí)期有不同的表述。悲劇英雄的死，就是向神獻(xiàn)祭的巫術(shù)儀式的循環(huán)。喜劇對(duì)應(yīng)春天，因而莎士比亞讓劇景披上綠色。弗萊將往后站理論運(yùn)用于分析文學(xué)作品，最典型的就是對(duì)于莎土比亞悲、喜劇的研究。 ? 由此可見(jiàn)，往后站既是物理距離，又是心理距離。我們?cè)酵笳?，?duì)布局、構(gòu)圖的意識(shí)就越明晰。 ? 何謂 “ 往后站 ” ？弗萊在 《 批評(píng)的解剖 》 中有一段話說(shuō)得既形象又直觀：在看一幅畫(huà)時(shí)，我們可以站得很近來(lái)分析筆法和調(diào)色方法的細(xì)部效果。 （二）弗萊的觀點(diǎn) ? 往后站 ? 往后站（ Standback），又叫向后站、遠(yuǎn)觀等，是弗萊理論中最有價(jià)值的觀點(diǎn)之一。原型激勵(lì)著我們，把個(gè)人的命運(yùn)轉(zhuǎn)變?yōu)槿祟?lèi)的命運(yùn)，并在我們身上喚起力量，由此保證整個(gè)人類(lèi)去擺脫危難，度過(guò)漫漫長(zhǎng)夜。每一個(gè)原始意象中都有著人類(lèi)精神和人類(lèi)命運(yùn)的一塊碎片，都有著在我們祖先的歷史中重復(fù)了無(wú)數(shù)次的歡樂(lè)和悲哀的一點(diǎn)殘余。為什么們?cè)葲](méi)有被發(fā)觀呢？那是因?yàn)樵鹊臅r(shí)代缺乏發(fā)現(xiàn)的條件，即當(dāng)時(shí)人的意識(shí)還沒(méi)有發(fā)展到認(rèn)出隱藏在作品中象征物的水平。 ” 可是在事實(shí)上，榮格不僅用原型理論直接探討了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程，而且也間接地回答了文學(xué)藝術(shù)品是什么，它的魅力源自何處的問(wèn)題。其精神發(fā)展表現(xiàn)為退化、逆行和向集體潛意識(shí)回歸的形態(tài)。具有明顯的外傾傾向的人，會(huì)越來(lái)越多地將心理能量用于移情，而抽象機(jī)能愈來(lái)愈萎縮以致消失于無(wú)意識(shí)之中；具有明顯內(nèi)傾傾向的人，則恰好相反。因此，抽象可以導(dǎo)致藝術(shù)形式的創(chuàng)造，也可以導(dǎo)致對(duì)對(duì)象的認(rèn)識(shí)。他認(rèn)為，移情就是把對(duì)象設(shè)想為空洞的并企圖對(duì)其灌注生命；抽象則是把對(duì)象設(shè)想成活的有生命的，試圖從它的影響下退縮出來(lái)；因而移情心態(tài)是外傾的，而抽象態(tài)是心內(nèi)傾的。告訴人們這個(gè)東西是什么；情感是一種賦值功能，根據(jù)觀念所喚起的愉快或不愉快來(lái)接受或拒絕這個(gè)東西；直覺(jué)（ intuition）似乎是一種感覺(jué)功能，但它不需要作出判斷，就能即刻告訴人們這個(gè)東西來(lái)自何處、去向何方。前者對(duì)于周?chē)姆N種事情感興趣，后者對(duì)于探索、分析自己的內(nèi)心世界感興趣。 ? 外傾是指心靈將自身投入外部世界的有關(guān)對(duì)象（人、動(dòng)物、植物等）以及其它環(huán)境事件的種種知覺(jué)、思想和情感之中，內(nèi)傾則是指心靈將自身指向主觀的和隱秘的內(nèi)部世界。由此， 《 浮士德 》 第二部也呈現(xiàn)為明顯的夢(mèng)幻形式。歌德被突然降臨的自主情結(jié)弄得不知所措，但又不可能違抗它的意志，就不自覺(jué)地選取了浮士德這個(gè)形象。在榮格看來(lái)，自主情結(jié)的形成，依賴于集體潛意識(shí)和意識(shí)的參予。為什么創(chuàng)造性沖動(dòng)會(huì)有這么大的力量？榮格回答說(shuō)，都是因?yàn)樗暮诵氖窃停槐粍?chuàng)造性沖動(dòng)所淹沒(méi)的作家，本質(zhì)上是被原型所操縱的作家。它無(wú)情地奴役作家，甚至不惜犧牲其健康和普通人所謂的幸福，迫使他完成作品。創(chuàng)作活動(dòng)成了一種有獨(dú)立生命力的外物，它控制作家，控制寫(xiě)作過(guò)程，文學(xué)作品就是在這種控制中自動(dòng)完成的。創(chuàng)造情結(jié)和別的自主情結(jié)一樣，具有這一特性。什么叫自主情結(jié)？榮格說(shuō)：我用它來(lái)指一種維持在意識(shí)閾限下，直到其能量負(fù)荷足夠運(yùn)載它越過(guò)并進(jìn)入意識(shí)門(mén)檻的心理形式。這種區(qū)別，有人歸納為：原型指一種與生俱來(lái)的心理模式，所有原型的集合構(gòu)成集體潛意識(shí)；原始意象則介于原型與意象等感性材料之間，可以規(guī)范和限定意象；因此，它們是一種潛隱與外顯的關(guān)系。因?yàn)樗梢詮淖约旱臒o(wú)意識(shí)之中辨認(rèn)出過(guò)度刺激和挫折的根源，而不把受到壓抑的無(wú)意識(shí)成分投射給他人，從而指責(zé)、批評(píng)他人。如果無(wú)意識(shí)自我能夠卓有成效地工作，人就會(huì)感到與世界和諧一致。 ? 無(wú)意識(shí)自我（ The self） ? 無(wú)意識(shí)自我又譯為 “ 自身 ” ，它是相對(duì)于自我而言的內(nèi)在真實(shí)的自我，是集體潛意識(shí)中的核心原型，猶如太陽(yáng)是太陽(yáng)系的中心一樣。壓抑陰影會(huì)遭到更加兇狠、殘酷的反撲。陰影并不輕易忍受壓抑，它往往通過(guò)頑強(qiáng)的努力，將個(gè)體投入到更舒心、更富于創(chuàng)造性的活動(dòng)之中。例如一位男子將自己的人格面具與阿尼瑪視同，就會(huì)導(dǎo)致他進(jìn)行性變性的荷爾蒙治療或施行外科手術(shù)。如果他從投射中體驗(yàn)到強(qiáng)烈的吸引力，對(duì)方可能與他的女性阿尼瑪有同樣特征；如果他體驗(yàn)到的是厭惡，對(duì)方可能與他的女性阿尼瑪相沖突。這兩種原型還分別指代男女性心目中的理想的異性意象。象人格面具一樣，阿尼瑪和阿尼姆斯原型也有強(qiáng)烈的生存價(jià)值。阿尼瑪原型是指男性人格中的女性成分（包括意象），阿尼姆斯則是指女性人格中的男性成分（亦包括意象）。長(zhǎng)期被其控制，此人就有可能將人格面具當(dāng)成真我，或者當(dāng)成人格的全部。它的作用是把個(gè)人的真相掩蓋起來(lái)，而呈現(xiàn)出假像，其目的是為了對(duì)自己有利。作為一種潛能，原型的顯現(xiàn)有兩種情況：一種是從生活中與某一原型相關(guān)的感受、經(jīng)驗(yàn)?zāi)抢锛橙∽銐虻牟牧虾土α?，逐漸形成愈來(lái)愈清晰的圖畫(huà)，進(jìn)而滲入意識(shí)；一種是從完成了的藝術(shù)作品中所得出的推論，去重建這種原始意象的古老本原。 ? （３）原型是一種潛能。 ? （２）它是集體無(wú)意識(shí)的某種沒(méi)有內(nèi)容的形式。這種鏤刻，不是以充滿內(nèi)容的意象形式，而是最初作為沒(méi)有內(nèi)容的形式，它所代表的不過(guò)是某種類(lèi)型的知覺(jué)和行為的可能性而已 ” 。自弗萊之后，神話原型評(píng)論在西方文學(xué)評(píng)論歷史上成為具體可行的方法論途徑。如果說(shuō)，系統(tǒng)的批評(píng)學(xué)只是到了今天才得到發(fā)展的話，那么這一事實(shí)至少還不能算是弄錯(cuò)了時(shí)代 ” 。他拿過(guò)弗雷澤、榮格的觀點(diǎn)，也部分地接受了哈麗生的看法，系統(tǒng)地提出了一整套神話原型評(píng)論的理論。文學(xué)創(chuàng)作就是 “ 創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方 ” ，因而原型在文學(xué)作品中一定能夠找到。榮格說(shuō)： “ 個(gè)人無(wú)意識(shí)的主要內(nèi)容由名為帶
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