【正文】 ，也正是它對于我們的影響的奧秘 ” ，同時 “ 藝術的社會意義也正在于此：它不停地致力于陶冶時代的精神，憑借魔力召喚出這個時代最為缺乏的形式 ” 。作家被時代所感召，在無意識中激活原型并提取它們，又在自主情結的推動下精心制作出完整的作品；作品中的原型正好補償了讀者今天的片面和匱乏，使他與個體意識中的種種價值發(fā)生關系，并找到一條返回生命最深源泉即集體潛意識的道路。作家與讀者的溝通，作家、讀者與原型的溝通，就是榮格所猜破的藝術魅力經久不衰的千古之誰的謎底。 （二）弗萊的觀點 ? 往后站 ? 往后站（ Standback），又叫向后站、遠觀等，是弗萊理論中最有價值的觀點之一。這個觀點實際上也是一種方法，即尋找原型的方法。弗雷澤將世界各地許多類同的巫術儀式簡化為幾種框架，榮格也提出了原型概念，但都沒有具體探討如何簡化、如何尋找原型的方法。弗萊提出的 “ 往后站 ” ，就是對弗雷澤和榮格理論的補充。 ? 何謂 “ 往后站 ” ？弗萊在 《 批評的解剖 》 中有一段話說得既形象又直觀：在看一幅畫時，我們可以站得很近來分析筆法和調色方法的細部效果。這大致相當于文學中新批評家的修辭分析。稍往后站遠一些，構圖就顯得更為清晰，這時我們所研究的是表現(xiàn)內容。從某種意義上說，我們是在讀畫。我們越往后站，對布局、構圖的意識就越明晰。在文學批評中，為了看清詩歌的原型組織，我們也經常不得不 “ 往后站 ” 。如果我們從斯賓塞的 《 變易篇 》 往后站，我們將看到規(guī)整的環(huán)形光亮的背景，和一大塊插入前景下部的陰郁的黑色跟我們在 《 圣經 約伯記 》 中看到的原型形態(tài)很相似。 ? 由此可見，往后站既是物理距離，又是心理距離。從物理距離看，評論家被要求向后退，往高處站，然后瞇上眼，略去細節(jié)，只抓骨干；從心理距離看，評論家被要求向遠古時代退，往集體潛意識的角度站，然后閉塞感官，排除內容，用虛靜的心理體驗去獲取作品所呈現(xiàn)的基本寓意和簡單構架。弗萊認為，評論家占據(jù)了這個位臵，就可以從更廣的背景來考察文學作品的構成，既不受內在情節(jié)、細節(jié)的干擾，又能由此及彼，旁觀其他作品，達到大處著眼的目的。 ? “ 往后站 ” 一經弗萊提出，立刻成為神話原型評論的一大原則。弗萊將往后站理論運用于分析文學作品，最典型的就是對于莎土比亞悲、喜劇的研究。從莎士比亞的喜劇往后站，略去劇的特色、人物刻畫的生動和故事情節(jié)的有趣之后，一切都模糊了；這時，落入眼底的就是一片綠色的大森林。 《 仲夏夜之夢 》 是仙靈活動的森林， 《 皆大歡喜 》 是亞登森林； 《 溫莎的風流娘兒們 》 是溫莎森林。它們互相交織為更大的森林和蒼翠的綠色世界。喜劇對應春天，因而莎士比亞讓劇景披上綠色。綠色使喜劇洋溢著春天戰(zhàn)勝冬天的象征意義，類似于生命和愛戰(zhàn)勝荒原。由于它觸及了集體潛意識中的古者的森林原型，所以它成為莎士比亞喜劇中那種不知所從何來的浪漫魅力的源泉。從莎士比亞的悲劇往后站，可以發(fā)現(xiàn)，悲劇英雄的死不過是對神話中犧牲場面的再現(xiàn)。悲劇英雄的死，就是向神獻祭的巫術儀式的循環(huán)。英雄人物的死換來了更有價值的事物的存在，因此，即使劇終時滿臺都是死人（如 《 哈姆萊特 》 、 《 奧瑟羅 》等），觀眾也不會悲從中來，而是油然生出一種觀看獻祭儀式的崇高感和解脫感。 ? 文學史的構成 ? 運用往后站的方法，弗萊還考察了整個西方文學史。他發(fā)現(xiàn)，在過去的十幾個世紀中，西方文學史不過是數(shù)種原型連續(xù)復現(xiàn)和有規(guī)律的不斷更替。 ? 弗萊所說的原型與榮格的稍有出入，而且在不同時期有不同的表述。他說，原型就是神話中的儀式所包含的意義。是典型的反復出現(xiàn)的意象，是一些有約定性并可交際的聯(lián)想群、象征群，是具有穩(wěn)定性的結構單位，等等。這所有的表述，其實都可以統(tǒng)一在一起，就是：文學中的原型類似于反復出現(xiàn)于繪畫之中的幾何圖形，不過這種圖形既具有社會心理又具有歷史文化意義罷了，它是構成文學作品的基本結構單位。 ? 弗萊在神話中是這樣尋找原型的：先略去神話中的內容和故事，只抓住它形式結構的模型。在對起源于祭禱儀式的神話進行考察時，弗萊發(fā)現(xiàn)，象征晝夜更替與四季循環(huán)的故事（從神誕、歷險、勝利、受難、死亡，再到復活）構成了一個完整的循環(huán)；這個循環(huán)包含了所有文學中的一切故事。后世從傳奇到寫實主義的各類文學作品，要么是以各種方式講述這個神由生而死而復活的全部故事，要么就是講述這個故事的某一部分。由此，弗萊把神話分為四種情節(jié)結構（喜劇、傳奇、悲劇和諷刺）和五種主人公類型（人、動物、植物、礦物、未成形事物）。弗萊認為，喜劇講述神的誕生和戀愛，它對應充滿歡樂和希望的春天；傳奇講述神的歷險和勝利，對應富于夢幻般神奇色彩的夏天；悲劇講述神的受難與死亡，對應崇高悲壯的秋天；諷刺表現(xiàn)神死而未生的混亂階段，對應肅殺而了無生趣的冬天；而文學中的人、動物、植物、礦物、未成形事物等等不同形象，不過類似于三位一體的基督，是神的五種不同的變體。這四種情節(jié)結構和由神變來的五種主人公類型，既是神話的基本結構形態(tài)，也是一切文學作品的本原，即原型。原型在文學中不斷出現(xiàn)，作重復或反復的運動，形成一種文學傳統(tǒng)。 ? 所以，從古至今的各種文學都具有普遍的原型或循環(huán)演變的程式。從這個意義上，弗萊借用羅伯特 格雷夫斯的一句話說明自己的發(fā)現(xiàn)： 有一個故事， 而且只有一個故事， 真真值得你細細地講述。 ? 弗萊認為， 20世紀以前，西方文學按神話、傳奇、悲劇、喜劇、諷刺的順序，經歷了由神話到寫實的發(fā)展。諷刺對應冬天。冬去春來，神死而復生；諷刺發(fā)展到極端，就會出現(xiàn)回歸到神話的趨勢。他認為，當代文學中卡夫卡的 《 變形記 》 ，喬伊斯的 《 尤利西斯 》 等作品，僅從標題就可以看出與古希臘、羅馬神話的密切聯(lián)系。其他許多科幻、通俗小說中神話因素的大量出現(xiàn)，也是一種回歸的趨向。榮格、弗萊都沿著神話 →原型 → 文學活動的路線走了一遭。盡管兩人的側重點有所不同，但都成為神話原型批評的宗師。