文學(xué)批評方法論神話原型批評(參考版)
2025-05-16 00:44本頁面
【正文】 。榮格、弗萊都沿著神話 →原型 → 文學(xué)活動的路線走了一遭。他認(rèn)為，當(dāng)代文學(xué)中卡夫卡的 《 變形記 》 ，喬伊斯的 《 尤利西斯 》 等作品，僅從標(biāo)題就可以看出與古希臘、羅馬神話的密切聯(lián)系。諷刺對應(yīng)冬天。格雷夫斯的一句話說明自己的發(fā)現(xiàn)： 有一個故事， 而且只有一個故事， 真真值得你細(xì)細(xì)地講述。 ? 所以，從古至今的各種文學(xué)都具有普遍的原型或循環(huán)演變的程式。這四種情節(jié)結(jié)構(gòu)和由神變來的五種主人公類型，既是神話的基本結(jié)構(gòu)形態(tài)，也是一切文學(xué)作品的本原，即原型。由此，弗萊把神話分為四種情節(jié)結(jié)構(gòu)（喜劇、傳奇、悲劇和諷刺）和五種主人公類型（人、動物、植物、礦物、未成形事物）。在對起源于祭禱儀式的神話進(jìn)行考察時，弗萊發(fā)現(xiàn)，象征晝夜更替與四季循環(huán)的故事（從神誕、歷險(xiǎn)、勝利、受難、死亡，再到復(fù)活）構(gòu)成了一個完整的循環(huán)；這個循環(huán)包含了所有文學(xué)中的一切故事。這所有的表述，其實(shí)都可以統(tǒng)一在一起，就是：文學(xué)中的原型類似于反復(fù)出現(xiàn)于繪畫之中的幾何圖形，不過這種圖形既具有社會心理又具有歷史文化意義罷了，它是構(gòu)成文學(xué)作品的基本結(jié)構(gòu)單位。他說，原型就是神話中的儀式所包含的意義。他發(fā)現(xiàn)，在過去的十幾個世紀(jì)中，西方文學(xué)史不過是數(shù)種原型連續(xù)復(fù)現(xiàn)和有規(guī)律的不斷更替。英雄人物的死換來了更有價值的事物的存在，因此，即使劇終時滿臺都是死人（如 《 哈姆萊特 》 、 《 奧瑟羅 》等），觀眾也不會悲從中來，而是油然生出一種觀看獻(xiàn)祭儀式的崇高感和解脫感。從莎士比亞的悲劇往后站，可以發(fā)現(xiàn)，悲劇英雄的死不過是對神話中犧牲場面的再現(xiàn)。綠色使喜劇洋溢著春天戰(zhàn)勝冬天的象征意義，類似于生命和愛戰(zhàn)勝荒原。它們互相交織為更大的森林和蒼翠的綠色世界。從莎士比亞的喜劇往后站，略去劇的特色、人物刻畫的生動和故事情節(jié)的有趣之后，一切都模糊了；這時，落入眼底的就是一片綠色的大森林。 ? “ 往后站 ” 一經(jīng)弗萊提出，立刻成為神話原型評論的一大原則。從物理距離看，評論家被要求向后退，往高處站，然后瞇上眼，略去細(xì)節(jié)，只抓骨干；從心理距離看，評論家被要求向遠(yuǎn)古時代退，往集體潛意識的角度站，然后閉塞感官，排除內(nèi)容，用虛靜的心理體驗(yàn)去獲取作品所呈現(xiàn)的基本寓意和簡單構(gòu)架。約伯記 》 中看到的原型形態(tài)很相似。在文學(xué)批評中，為了看清詩歌的原型組織，我們也經(jīng)常不得不 “ 往后站 ” 。從某種意義上說，我們是在讀畫。這大致相當(dāng)于文學(xué)中新批評家的修辭分析。弗萊提出的 “ 往后站 ” ，就是對弗雷澤和榮格理論的補(bǔ)充。這個觀點(diǎn)實(shí)際上也是一種方法，即尋找原型的方法。作家與讀者的溝通，作家、讀者與原型的溝通，就是榮格所猜破的藝術(shù)魅力經(jīng)久不衰的千古之誰的謎底。榮格歸納說： “ 這就是偉大藝術(shù)的奧秘，也正是它對于我們的影響的奧秘 ” ，同時 “ 藝術(shù)的社會意義也正在于此：它不停地致力于陶冶時代的精神，憑借魔力召喚出這個時代最為缺乏的形式 ” 。 ? 所以，一個原始意象在向我們說話時，實(shí)際上是同時用一千個人的聲音說話。只要重新面臨那種在漫長時間中曾經(jīng)幫助建立起原始意象的特殊環(huán)境，集體潛意識中的原型就被勾引出來。 ? 在文學(xué)作品的表面形態(tài)之下隱藏著什么東西，或者說什么東西被發(fā)現(xiàn)了呢？榮格說，那就是原型，讀者在閱讀文學(xué)作品時，表面是在看一幅圖畫，但這幅圖畫中卻包含著很多原始意象。榮格說： “ 只有時代精神的更替，才對我們揭示出它的意義 ” 。為什么一部已經(jīng)過時許久的作品，常常突然被重新發(fā)現(xiàn)？在榮格看來，那是因?yàn)殡[藏在作品中原先沒有被發(fā)現(xiàn)的東西顯現(xiàn)出來了。 ? 榮格認(rèn)為，在文藝活動這一 “ 創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn) ” 的地方，是原型出沒的最佳場合，因此，文藝作品就是原型的容器。藝術(shù)本身是什么？不可能由心理學(xué)家來回答，只能從美學(xué)方面去探討。這就是為什么原型總在文學(xué)藝術(shù)中顯露的原因。他們逐漸會退回內(nèi)心。這是因?yàn)?，一個人的心理能量永遠(yuǎn)是等量的，投入這一方向的多了，投入那一方向的就必然減少。 ? 在榮格看來，這兩種心態(tài)都是基于無意識的自發(fā)活動，是人適應(yīng)外部世界的自我調(diào)節(jié)的機(jī)制。抽象型的人把自己投入抽象物之中， 以重新拯救自己； 移情型的人把自己移入對象之中，變成對象。它把變化無常的、無秩序的事物限制在固定的概念、框架、范圍之內(nèi)，其目的在于打破對象對主體的控制，從而控制對象。具有移情心態(tài)的人希望自己使世界變得更美好；具有抽象心態(tài)的人卻是對對象的神秘感感到恐懼，從而退縮到自身的心靈之中，建造起一種抽象的、具有保護(hù)性、可心與之抗衡的世界。 ? 榮格將外傾、內(nèi)傾理論與德國美學(xué)家里普斯的移情說和法國藝術(shù)史家沃林格的抽象說聯(lián)系起來，分析作家的創(chuàng)作心態(tài)和審美活動。在這四種機(jī)能中，恩維與情感對立，感覺和直覺對立。感覺（ sensation）是一種感官知覺機(jī)能，由視、聽、嗅、味、觸等刺激所產(chǎn)生的有意識經(jīng)驗(yàn)組成，告訴人們存在著什么東西；思維（ thinking）是一種尋求理解事物的智力機(jī)能。 ? 榮格認(rèn)為，這兩種心態(tài)雖然是互相排斥的，不能并存于意識之中，但有時卻可以交替存在。如果客觀心態(tài)在一個人內(nèi)心占優(yōu)勢，他就是一個外傾型人；如果主觀心態(tài)占優(yōu)勢，他就是一個內(nèi)傾型人。外傾是一種客觀的心態(tài)（ Attitude），又譯態(tài)勢，特點(diǎn)是開朗、正直、適應(yīng)力強(qiáng)、善交際、喜冒險(xiǎn) 。榮格認(rèn)為，人類心理與客觀世界的聯(lián)系中有兩個主要傾向：一個叫外傾（ extraverted），一個叫內(nèi)傾（ introverted）。 ? 由此可見，在榮格這里，文學(xué)創(chuàng)作活動就是自主情結(jié)的活動，而自主情結(jié)的活動又完全是自動的；它的發(fā)生，依賴于原型被激活。從這個意義上，榮格說，不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德。浮士德雖然是歌德偶然選中的，其實(shí)它正好代表了德意志民族集體潛意識中的原型，這個原型也潛藏在歌德自己的內(nèi)心深處。這個原型攫住了歌德，想通過他來實(shí)現(xiàn)自身。它往往發(fā)生在社會巨大變革的時期，因?yàn)檫@種時期最容易激活原型。最突出的一個就是由浮士德所代表的圣賢原型。 ? 被自主情結(jié)所控制而寫出的
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