【正文】 分析了悲劇與史詩的異同。在本書中亞里士多德詳細論述了悲劇的特征及構(gòu)成要素，本次論文參照了羅念森的詩學(xué)文本，亞里士多德給悲劇下了一個定義：悲劇是對一種嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，他的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，摹仿方式是借人物的動作來表達，而不是借用敘述法，借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶。（第6章1449b）, 他理解的悲劇有多重意義：(1)悲劇是嚴(yán)肅劇，摹仿嚴(yán)肅的行動、高尚人的行動。這點有別于喜劇，相似于史詩。(2)悲劇通過劇中人物動作摹仿對象，具有完整、統(tǒng)一、有確定量度的情節(jié)結(jié)構(gòu)。這點不同于情節(jié)多元、篇幅很長的史詩。(3)悲劇使用各種優(yōu)美的語言形式，包括有韻律、節(jié)奏的對話和歌曲，伴隨人物動作，以綜合的表現(xiàn)手段，造成特殊的藝術(shù)效果。這就使悲劇進而區(qū)別于其它藝術(shù)形式。(4)悲劇不是頌詩，不是平直贊頌高尚人物和善的行為，它表現(xiàn)好人經(jīng)歷坎坷命運、痛苦磨難，這類突發(fā)事變引發(fā)憐憫和恐懼，令人體味悲壯與崇高。(5)悲劇的目的是凈化情感，陶冶人的品性。亞里士多德重視悲劇所寓的“思想”，他指出人的行動受思想支配，思想又是論證、表達真理的能力，深層次顯示人物性格，可表達有普遍意義的哲理，并達到引發(fā)情感的效果。(第六章1450a)古希臘的悲劇時代，是信仰的時代，柏拉圖的話構(gòu)成了一種文化霸權(quán)，于是乎為悲劇的存在辯護這一歷史任務(wù)就落到了亞里士多德的肩上，“吾愛吾師，吾尤愛真理”也是亞里士多德能夠擺脫先哲的論斷，為悲劇做正確評價的重要動力。悲劇情節(jié)特有引發(fā)恐懼與憐憫的情感效果?？謶钟蓜≈腥宋镌庥隹嚯y逆境而引起，憐憫是對劇中人物遭受不應(yīng)當(dāng)遭受厄運的一種同情。亞里士多德定義恐懼是一種“對降臨的災(zāi)禍因意想到它會導(dǎo)致毀滅或苦難而引起的痛苦不安的情緒”，人們聽到比自己更好或自己相似的人“受到禍害，推人及己，想到自己也可能受害，就會有恐懼心態(tài)?！彼侄x憐憫：“因見知不應(yīng)愛害者身上落有毀滅性或痛苦的災(zāi)禍，覺得自己或親友也有可能遭受相似災(zāi)禍，就會引起憐憫這種痛苦情感?！庇缮峡芍瑹o恐懼即無憐憫，兩者同根并生，都是因想到劇中的厄運、災(zāi)禍，可能相似地發(fā)生在自己周圍、常人實際生活中才引發(fā)的。亞里士多德強調(diào)悲劇創(chuàng)作要情節(jié)逼真、情感逼真，要求詩人創(chuàng)作時自己仿佛身臨劇中人物的情感，真切地進入角色的情感，認為這不是迷狂，而是一種天才的“靈敏”。(1455b)此外，為了進一步論述如何引導(dǎo)觀眾的心理變化，更好地將觀眾的情感與戲劇的情節(jié)發(fā)展聯(lián)系在一起，亞里士多德又從戲劇情節(jié)設(shè)計的角度提出了看法：第一，不應(yīng)寫好人由順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這只能使人厭惡，不能引起恐懼或憐憫之情；第二，不應(yīng)寫環(huán)境由逆境轉(zhuǎn)入順境，因為這最違背悲劇的精神——不合悲劇的要求，既不能打動慈善之心，更不能引起憐憫與恐懼之情；第三，不應(yīng)寫極惡的人有順境轉(zhuǎn)入逆境，因為這種布局雖然能打動慈善之心，但不能引起憐憫或恐懼之情，因為憐憫是由一個人遭受不應(yīng)遭受的厄運而引起的，不是由于他為非作惡，而是因為他犯了錯誤，這種人名聲顯赫，生活幸福，例如俄狄浦斯，提厄斯忒斯以及出身于他們這樣家族的著名人物。（第十三章1453a）從正確的角度而言，作為觀眾，不應(yīng)當(dāng)要求悲劇給我們一切種類的快感，只應(yīng)當(dāng)要求它給我們它特別能給的快感。既然這種快感是詩人通過摹仿來引起我們的憐憫與恐懼之情而產(chǎn)生的，顯然就該通過情節(jié)來產(chǎn)生這種效果”。(第十三章1453b)悲劇的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，觀眾被感染出憐憫與恐懼，同時又交織著一種審美移情的快感?！独子辍肥俏覈飞弦怀鲋膽騽。遣茇奶幣?，寫的是眾多的矛盾和三十年的糾紛在一個雷雨天全部浮現(xiàn)和爆發(fā)，在矛盾沖突中人物的性格表現(xiàn)的淋漓盡致，劇中不合理的關(guān)系造成劇中人物的悲劇，用亞里士多德的《詩學(xué)》理論來分析《雷雨》無疑對于學(xué)習(xí)戲劇，更好地掌握戲劇理論有著重要作用，讀過《雷雨》我們會很自然地發(fā)現(xiàn)《雷雨》是四幕劇，表達了一個完整的故事，作者讓三十年的故事濃縮在一天發(fā)生和結(jié)束，周樸園從外地趕回周家，魯侍萍因女兒四鳳而重新踏入周家，曾有過一段情的二人再次相遇，周宅隱藏三十余年的秘密隨之曝光，周樸園當(dāng)年“趕緊娶那位有錢有門第的小姐”，逼得魯侍萍抱著剛出身的兒子離開周家，周樸園沒有人性的做法直接導(dǎo)致了三十年后的父子不相識以及兄妹相戀的人倫慘劇，而我們知道亞里士多德不僅給悲劇做了定義而且也為悲劇做了許多的規(guī)定，諸如悲劇應(yīng)該是五幕劇等等，從《雷雨》我們可得知一出優(yōu)秀的悲劇并非一定需要是五幕劇。《雷雨》的矛盾直接爆發(fā)于一天之內(nèi)，而事件的跨度是三十年，矛盾的主體涉及到了周樸園，魯侍萍，繁漪，魯貴等人物，有限的時間表現(xiàn)了整個戲劇的主體，符合亞里士多德時間有限性的原則；亞里士多德把情節(jié)認為是悲劇最重要的情節(jié)，在《雷雨》中我們可以看到曹禺的情節(jié)設(shè)計脈絡(luò)與亞里士多德所規(guī)定的悲劇情節(jié)安排，從四鳳到周家做工到魯媽到周公館找四鳳，然后遇到周樸園，以及最后的周樸園發(fā)現(xiàn)礦上鬧事的人是自己的兒子，其間的情節(jié)發(fā)展跌宕起伏，引人入勝。亞里士多德將劇中人物的性格安排在了第二位，足以看出人物性格對于戲劇情節(jié)發(fā)展的重要作用，《雷雨》中每個人物的性格都十分復(fù)雜，愛好詩文，對未來充滿希望，卻最后抑郁寡歡的繁漪以及對愛情充滿期待，卻慘遭周樸園拋棄，最終又看到一雙兒女悲慘命運崩潰的魯媽，《雷雨》這部劇很精彩，卻也很無奈，催人警醒，我們作為觀眾，在真正進入其中的情節(jié)時，也會從劇中人物的命運中體會到生活的不可捉摸和無可奈何。身處古希臘時期的亞里士多德提出的悲劇相關(guān)理論與近代作為悲劇出現(xiàn)的《雷雨》體現(xiàn)的創(chuàng)作精神相吻合，進一步體現(xiàn)了亞里士多德為戲劇的發(fā)展做出的獨特貢獻，縱然亞里士多德的理論不完全適用于當(dāng)代的文學(xué)，但是其重要的歷史貢獻卻值得我們每個人銘記。