【正文】 詩(shī)必服從音樂(lè)”。他的歌劇具有強(qiáng)烈的音樂(lè)感染力，旋律非常優(yōu)美、流暢自然而深情，宣敘調(diào)也富于歌唱性。重唱形式，被莫扎特作為安排戲劇性沖突和高潮的重要手段。他得歌劇反映了十八世紀(jì)末，處在被壓迫地位的德奧知識(shí)分子擺脫封建專制主義的羈絆，對(duì)美好社會(huì)和光明、正義、人的尊嚴(yán)的追求。他的音樂(lè)風(fēng)格具有誠(chéng)摯、細(xì)膩、通俗、優(yōu)雅、輕靈、流麗的特征，大都充滿了樂(lè)觀主義的情緒，反映了上升時(shí)期的德奧資產(chǎn)階級(jí)向上的精神狀態(tài)，在維也納后期的創(chuàng)作中，也出現(xiàn)了悲劇性、戲劇性的風(fēng)格，對(duì)社會(huì)矛盾的反映更趨深刻。莫扎特的歌劇特點(diǎn)可歸納為：n（1）人物個(gè)性的塑造準(zhǔn)確而鮮明。n（2）充分利用重唱形式強(qiáng)化矛盾沖突、營(yíng)造戲劇高潮。n（3）重視管弦樂(lè)在歌劇中的作用。n（4）改變了以往宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的刻板模式。n（5）使喜歌劇體裁獲得了前所未有的思想深度和豐富性。威爾第 意大利居塞比威爾第是意大利杰出的歌劇作曲家，他一生創(chuàng)作了27部歌劇，其中一些已被列入世界著名歌劇之列，在世界各國(guó)上演。他被譽(yù)為歌劇之王。他善用意大利民間音調(diào)，管弦樂(lè)的效果也很豐富，尤其能繪聲繪色地刻劃劇中人的欲望、性格、內(nèi)心世界，因之具有強(qiáng)烈的感人力量，使他成為世界上最受歡迎的歌劇作曲家之一?！恫杌ㄅ罚杜肌?，《阿依達(dá)》，《奧塞羅》等是其代表作，他把意大利歌劇推向了一個(gè)新的歷史高峰，為世界歌劇藝術(shù)作出了杰出的貢獻(xiàn)。成就：創(chuàng)作以民族民間音樂(lè)為淵源，借鑒外國(guó)先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，取得了豐碩的成果。歌劇以題材的社會(huì)性，現(xiàn)實(shí)性，人物和環(huán)境的質(zhì)樸真實(shí)，音樂(lè)，戲劇的緊密結(jié)合，聲樂(lè)歌唱的主導(dǎo)地位和變化豐富的動(dòng)人旋律而著稱。普契尼 意大利是意大利歌劇史上繼歌劇藝術(shù)巨匠威爾第后的又一座豐碑。在西方眾多歌劇創(chuàng)作者中，普契尼是唯一一位在作品中使用中國(guó)元素的作曲家。一部未竟的《圖蘭朵》，讓“茉莉花”響徹全世界。1920年，普契尼著手創(chuàng)作《圖蘭朵》它講述的是發(fā)生在中國(guó)元朝時(shí)的一個(gè)傳奇故事。普契尼在劇中選用了中國(guó)民謠“茉莉花”的曲調(diào)，賦予該劇濃郁的東方韻味，但又不失意大利歌劇的傳統(tǒng)風(fēng)格，因而取得了極佳的藝術(shù)效果。代表作《藝術(shù)家的生涯》、《托斯卡》、《蝴蝶夫人》、《西方女郎》。將自己滿腔的熱情傾注于刻畫(huà)一些悲劇色彩的女性形象。他的作品充滿濃厚的異國(guó)情調(diào),傾向于真實(shí)主義風(fēng)格。同時(shí)又大膽探索各種風(fēng)格,?！锻兴箍ā肪邆淞苏鎸?shí)主義歌劇需要的全部素質(zhì)，即熱情的主題，激烈的沖突，在舞臺(tái)上連續(xù)出現(xiàn)的強(qiáng)奸，殺人，拷打等富有極強(qiáng)的刺激性場(chǎng)面，赤裸裸的表現(xiàn)人類共有的愛(ài)與恨，善與惡的抗?fàn)?。普契尼認(rèn)為“歌劇的基礎(chǔ)是題材及其處理”，因此他將劇本與音樂(lè)并重，“為愛(ài)而生，為愛(ài)而死“是他永恒的主題。對(duì)女主人公滿懷同情但又有很強(qiáng)的施虐色彩，從而使它的歌劇既動(dòng)人但又有局限。當(dāng)《繡花女》以眼淚得到成功，而《托斯卡》以觸動(dòng)人們正義感取得成功后，普契尼的歌劇風(fēng)格和創(chuàng)作也漸漸走向成熟。繼“托斯卡”后，普契尼的創(chuàng)作風(fēng)格有所改變。在《蝴蝶夫人》中返回到室內(nèi)性，歌劇的情節(jié)不再局限于劇中所發(fā)生的事件上，全部注意力集中于塑造蝴蝶夫人的形象和傾訴她個(gè)人的悲劇性遭遇上。最能塑造“巧巧?！边@人物的音樂(lè)，莫過(guò)于她上場(chǎng)時(shí)唱的“我是世界上最快活的姑娘”，寬廣上行的優(yōu)美旋律唱出了他對(duì)人生的美好希望。還有第二場(chǎng)表現(xiàn)巧巧桑和孩子看到軍艦進(jìn)港后，如何徹夜守候丈夫歸來(lái)。先是巧妙的用合唱的哼鳴襯托出時(shí)光的轉(zhuǎn)換和巧巧桑的深情，當(dāng)音樂(lè)漸漸弱下去的時(shí)候，天色也有黃昏進(jìn)入黑夜，然后又用管弦樂(lè)描寫(xiě)了深夜的海波在月光下的洶涌翻騰，明為寫(xiě)實(shí)，實(shí)為寫(xiě)情。用以象征巧巧桑等待中激蕩不安的心情。舞臺(tái)上沒(méi)有一個(gè)動(dòng)作，只有靜立苦候的人物剪影，沒(méi)有臺(tái)詞，卻淋漓盡致的表現(xiàn)了時(shí)光、景色的轉(zhuǎn)換與劇中人物的心情，這充分表現(xiàn)了歌劇的藝術(shù)手段的特征。還有關(guān)于配器，大膽嘗試新的配器風(fēng)格，表現(xiàn)出普契尼的探索成果。在此，普契尼的新奇的音樂(lè)造成一種異國(guó)情調(diào)的背景，他挑選出7首日本歌曲作為劇中段落的基礎(chǔ)，自己有廣泛采用日本音樂(lè)所特有的，具有民間氣息的旋律構(gòu)造方式創(chuàng)造出一些曲調(diào)，以及用帶有晶瑩清澈的象“玻璃”一樣的長(zhǎng)笛與豎琴的音響，三角鐵和鐘琴的叮當(dāng)聲編織出獨(dú)出心裁的配器?！秷D蘭多》，作為普契尼最后一部也是為完成的一部歌劇，他繼續(xù)運(yùn)用了異國(guó)情調(diào)這也特征，以中國(guó)的“茉莉花”音調(diào)作為表現(xiàn)圖蘭多公主內(nèi)心世界的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿全劇，取得很好的藝術(shù)效果。劇中至少運(yùn)用了8個(gè)中國(guó)曲調(diào)，普契尼的高明之處在于他把它們有機(jī)的融化在整個(gè)音樂(lè)思維中，而不是把中國(guó)曲調(diào)做獵奇式的拼合，這使他的這部歌劇既有濃郁的東方韻味又不失意大利傳統(tǒng)。普契尼不惜重墨描寫(xiě)3位大臣，在第二場(chǎng)中整整占據(jù)了一場(chǎng)音樂(lè)。3位大臣詼諧幽默的自嘆自憐，這種明快的音樂(lè)節(jié)奏和第一幕的緊張沉著，形成了強(qiáng)烈的色彩對(duì)比。喜劇性處理沖淡了悲劇性。為喜劇結(jié)尾作鋪墊。以奏鳴結(jié)構(gòu)原則構(gòu)筑整幕音樂(lè)的成功創(chuàng)作，難道不是音樂(lè)戲劇張力的充分體現(xiàn)嗎？他以他特有的筆調(diào)在那些美麗的旋律上畫(huà)出了一個(gè)屬于他的世界，正象托斯卡所說(shuō)的那樣：“為了藝術(shù)，為了愛(ài)情”。巴洛克時(shí)期意大利歌劇風(fēng)格特征西方音樂(lè)史上的一個(gè)重要時(shí)期——巴洛克時(shí)期，是以意大利歌劇的產(chǎn)生為標(biāo)志的。意大利歌劇中流傳至今的優(yōu)秀曲目成為這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作中的古典藝術(shù)精品。這些歌曲可稱得上是世界聲樂(lè)作品中一枝獨(dú)放的奇葩，雖然距今已有300多年的歷史，但仍以主題內(nèi)容具有鮮明的人文特征；旋律聲部?jī)?yōu)美、流暢；鋼琴伴奏的織體簡(jiǎn)潔、純樸；以及歌唱風(fēng)格柔美、抒情等特征為世界各地的聲樂(lè)愛(ài)好者和歌唱家們所珍愛(ài)一、中國(guó)新歌劇的誕生（1920—1945）秧歌②運(yùn)動(dòng)，把戲劇活動(dòng)推向了民眾，帶動(dòng)了整個(gè)解放區(qū)的群眾性的戲劇活動(dòng)。如《兄弟開(kāi)荒》《夫妻識(shí)字》《牛永貴負(fù)傷》《周子山》等。這些秧歌劇大多采用地方民歌民謠或民間戲曲的音調(diào)，采用新型的農(nóng)民及英雄人物形象和歡樂(lè)地勞動(dòng)、革命戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。創(chuàng)造出了具有強(qiáng)烈思想性、創(chuàng)造性、藝術(shù)性、民族性的音樂(lè)作品——《白毛女》。把《白毛女》這樣一種具有濃郁民族特征的戲劇表演形式稱為“新歌劇”③?！栋酌返某晒κ侵袊?guó)新歌劇形成的標(biāo)志，為后來(lái)新歌劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。歌劇《白毛女》的成功，在于當(dāng)時(shí)它以全新的內(nèi)容、全新的形式、全新的視角、全新的音樂(lè)以及全新的演唱，創(chuàng)造了一種為廣大群眾非常喜聞樂(lè)見(jiàn)的音樂(lè)戲劇品種。特別是由于它的大眾性，與群眾現(xiàn)實(shí)生活緊密地聯(lián)系，它的演出效果在當(dāng)時(shí)恐怕是任何音樂(lè)戲劇所難以比擬的。繼《白毛女》之后，又有《劉胡蘭》《黃鶯鸞》《赤夜河》等一批新歌劇的問(wèn)世，逐步形成了具有民族特征的新歌劇模式。二、新中國(guó)歌?。?949—1979）新中國(guó)的成立后，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。如《王貴與李香香》、《小二黑結(jié)婚》《草原之夜》等。在20世紀(jì)60年代前后隨著政治與經(jīng)濟(jì)的穩(wěn)定，歌劇創(chuàng)作的題材漸趨普遍性，有反映解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的革命題材，也有反映新中國(guó)建設(shè)時(shí)期的題材，打破了局限掀起了一股歌劇創(chuàng)作的新高潮。如《草原之歌》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《劉三姐》、《江姐》、《阿依古麗》等。這些作品的主要優(yōu)點(diǎn)為：三、改革開(kāi)放三十年的中國(guó)歌劇“1979年的《星光啊星光》《壯麗的婚禮》等，對(duì)五、六十年代的歌劇觀念有所突破，但其藝術(shù)魅力遠(yuǎn)不及《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等。這一時(shí)期的歌劇作品從題材、思想內(nèi)容、音樂(lè)的表現(xiàn)形成均采用了多樣化的創(chuàng)作手段，適合不同層次觀眾的欣賞口味并滿足了他們精神生活多方面的需要。80年代后，多種題材、多種樣式、多種風(fēng)格的歌劇作品在舞臺(tái)上相爭(zhēng)斗艷，把歌劇事業(yè)又一次推上了高潮，如《第一百個(gè)新娘》《傷勢(shì)》《原野》《仰天長(zhǎng)嘯》；涌現(xiàn)出許多上乘之作，如《屈原》《張騫》