【正文】 凄婉的特色，采用它，是“因為它原來是封建社會中受到后娘壓迫的兒童歌謠，與喜兒的遭遇有其雷同之處?！钡侨绻苯佑脕砻鑼懙谝荒幌矁涸诩視r的天真無邪是不合適的。因此，作曲家有意識地改變了原民歌基本下行的旋律走向和節(jié)拍音型，體現(xiàn)了性格的變化，使之符合于喜兒此時此刻的性格，并成為代表主角貫穿全劇的音樂主調(diào)。另外，在歌劇里作者根據(jù)寫人本身性格的需要，引入了秦腔、山西梆子、河北梆子等更為高亢、悲憤的新的主題音調(diào)，來描寫喜兒性格的劇烈的變化發(fā)展。楊白勞：劇中的另一位主人公，喜兒的爹爹，其音樂主題，是根據(jù)山西民歌《撿麥根》改編。這位飽受生活磨難的佃戶，一年忙到頭，卻負債累累，被迫在年關(guān)外出躲債。音樂著意刻畫了蒼老的楊白勞在除夕風(fēng)雪之夜，既盼望著同女兒團聚，又提心吊膽，唯恐躲不過這鬼門關(guān)的復(fù)雜深沉的心情。代表唱段《十里風(fēng)雪》，老農(nóng)楊白勞終究沒能躲過“鬼門關(guān)”，在被逼賣女后，深感愧對女兒，含恨喝下鹵水自盡，臨死之前，他絕望地呼喊：“老天，殺人的老天、”這段音樂深刻地揭示了楊白勞極度痛苦和絕望的心情，很好地體現(xiàn)了音樂的戲劇化。黃世仁：劇中對反面人物形象的刻畫也不是簡單地加以丑化，而是力圖本質(zhì)地突出這些反面人物的階級本性和不同的心理狀態(tài)，從而揭示出這些角色的特殊性格。他的音樂是很輕佻的，用以刻畫魚肉百姓的地主那種陰險、狡詐而又輕狂的性格，十分形象。 在音樂創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性地借鑒了近代外國歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗如主導(dǎo)主題的運用以及和聲、復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和管弦樂隊的運用等，豐富了歌劇音樂的表現(xiàn)力，為中國新歌劇的發(fā)展進行了大膽的、卓有成效的嘗試。如，《扎紅頭繩》片段，描寫喜兒與爹爹短暫的歡聚之時采用明朗歡快的對唱，既反映了喜兒的天真活潑，也表達了楊白勞對女兒深情的父愛，這段音樂同以后兩位主人公命運的變化形成了鮮明的對比。合唱《太陽出來了》，劇終前群眾演唱的合唱十分成功，它唱出了解放了的人民的堅強、豪放與喜悅的心情，唱出了他們對喜兒不幸遭遇的悲憤同情，將深厚的階級感情真切的表現(xiàn)出來，特別是合唱對“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”這一全劇中心思想的反復(fù)渲染，對突出歌劇主題起到重要的作用。關(guān)于歌劇的音樂處理，《白毛女》的作者，也就是馬可、張魯、瞿維等作曲家否定了“采用西洋歌劇的方法全部作曲”的方案，他們深入群眾，體驗他們的生活，了解他們的思想感情，熟悉他們的音樂語言，在忠實于現(xiàn)實生活的基礎(chǔ)上，吸收民間形式的一切優(yōu)點，同時，也參考前人的和外國的經(jīng)驗?；谶@些看法，集中集體智慧，創(chuàng)作了《白毛女》的音樂。4．《白毛女》的誕生的意義大型歌劇《白毛女》的誕生，是我國歌劇史上一座里程碑式的作品，它標志著中國歌劇終于尋找到了自己獨特的發(fā)展道路，形成了自身鮮明的美學(xué)品格?！栋酌返膭?chuàng)作，推動了延安等解放區(qū)的文藝工作者對新歌劇創(chuàng)作的熱情，解放戰(zhàn)爭時期，在延安、東北、西北以 注釋：張若谷：《歌劇ABC》，上海世界書局，1928年版，第19頁。及其他解放區(qū)，許多文藝工作者都嘗試著用這種藝術(shù)形式進行創(chuàng)作，短短幾年內(nèi)，先后有數(shù)十部新歌劇問世，形成了中國歷史上“第一歌劇高潮”。較為有代表性的有《劉胡蘭》《赤葉河》《王秀鸞》等。這些作品在創(chuàng)作方式和藝術(shù)特點上都與《白毛女》是一脈相承的，但是，在藝術(shù)成就上他們都還沒有超出《白毛女》的水平。人民共和國成立以后，我國歌劇創(chuàng)作在創(chuàng)作思維上形成幾種不同的方式，但仍有一種是以《白毛女》創(chuàng)作經(jīng)驗為參照，在觀念和手法上堅持以內(nèi)容的需要為一切藝術(shù)構(gòu)思的出發(fā)點，既不受制于、也不拒絕任何一種手法，只要內(nèi)容需要，可以兼取西洋歌劇手法，板腔手法或話劇加唱手法，這種模式有兩部歌劇杰作《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》。到了新時期，由于歌劇生存環(huán)境的變化和藝術(shù)觀念、歌劇趣味的發(fā)展，歌劇創(chuàng)作出現(xiàn)了明顯的兩極分化的趨勢：一種:雅化趨勢，即沿著嚴肅大歌劇的方向繼續(xù)深入開拓，把歌劇綜合美感在更高層次達到整合均衡作為主要的藝術(shù)探索目標。這種探索劇目較多，但就其思想性、藝術(shù)性來說，《原野》《蒼原》《張騫》，可視為新時期嚴肅大歌劇創(chuàng)作的高峰。另一種：俗化趨勢，即把美國百老匯音樂劇為參照系，探索在中國發(fā)展我們自己的通俗音樂劇的途徑。這類探索貫穿于整個八九十年代，公演過的新劇目不下百部，《我們現(xiàn)代的年輕人》《風(fēng)流年華》《友誼與愛情》，但影響較大的作品很少。到了20世紀90年代，中國歌劇史上比較有代表性的作品就是《黨的女兒》，其仍舊沿襲了《白毛女》的創(chuàng)作路子，將歌劇這一形式與中國戲曲藝術(shù)有機地融合起來，創(chuàng)作出了思想性、藝術(shù)性較為統(tǒng)一，也有一定影響的新時期的新歌劇，在公演過程中，獲得了一定的好評。由此可見，由于歌劇《白毛女》的成功創(chuàng)作與演出，使這種綜合型藝術(shù)形式在我國整個近現(xiàn)代音樂發(fā)展史上，起到了承上啟下的作用，真正發(fā)揮了它的重大影響，無愧于中國新歌劇里程碑的稱號。二、歌劇《白毛女》的藝術(shù)特點《白毛女》在音樂設(shè)計上的特點《白毛女》運用了民歌、小調(diào)和地方戲曲的曲調(diào)，但它既不是民間小戲的擴大，也不是傳統(tǒng)的板腔戲或?qū)m調(diào)戲。它借鑒了西洋歌劇注重表現(xiàn)人物性格的處理方法，利用富有民族風(fēng)味的音樂曲調(diào)來表現(xiàn)劇中人的性格特征。但人物性格并不是抽象的公式化的東西，不是一成不變的，在事件的發(fā)展過程中，人物的性格也在發(fā)展著。因而，音樂設(shè)計也隨之發(fā)生變化。河北民歌“小白菜”，原是封建社會中受后娘欺壓的兒童歌謠，調(diào)子幽怨低沉，與喜兒的遭遇有其相似之處，作者便利用它表現(xiàn)喜兒在黃家遭受凌辱時的情景。但是若以之來表現(xiàn)喜兒在家時天真無邪的性格則顯然不合適，于是，作者們就選用河北民歌“青陽傳”比較歡快輕揚的曲調(diào)，譜寫了“北風(fēng)吹，雪花飄”。到了逃出黃家以后，喜兒爆發(fā)了高度的階級仇恨，幾乎成了一個“復(fù)仇的女神”，因而其音樂則主要是根據(jù)高亢激越的河北梆子和山西梆子創(chuàng)作或改變而成的曲調(diào)。因此，《白毛女》的音樂既揚棄了傳統(tǒng)戲曲的程式化，對表現(xiàn)人物性格起到了重要作用，又為廣大群眾所熟悉、愛聽。幾十年的歌劇音樂，女腔大都成功流傳極廣。男腔流行的則不多，甚而太少。這是一個相當(dāng)重要的課題。這方面，唯《白毛女》等是例外。楊白勞的戲很少，唱的也不多?？梢姡亩嗌倥c流傳或不流傳并不是一回事。楊白勞的唱詞有許多就是詩，自然，淳樸，常使用民間諺語，俗語或歇后語以及使用多種修辭方法，增強了語言的表現(xiàn)力，而且頗有民歌特色，這樣的詩配上民族情調(diào)十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長期以來在群眾中廣為流傳，經(jīng)久不衰。此外，值得提出的是作曲家在音樂創(chuàng)作的形式和手法上，創(chuàng)造性的借鑒了近代外國歌劇的某些傳統(tǒng)形式和經(jīng)驗。如主導(dǎo)主題的應(yīng)用以及和聲復(fù)調(diào)、合唱、伴唱、重唱和樂隊的運用等，都豐富了歌劇音樂的表現(xiàn)力。例如在山洞里把喜兒救出來時的群眾合唱《太陽出來了》就很恰當(dāng)?shù)匕呀夥艆^(qū)人民群眾的堅強、豪邁的氣魄，以及他們對喜兒的深厚的階級感情刻畫了出來?！栋酌吩诟鑴”硌萆系奶攸c 在歌劇的表演上，《白毛女》很好地處理了歌唱、吟誦與道白三者的關(guān)系。作為一部成功的“民族新歌劇”，《白毛女》既不同于話劇，又與高度發(fā)展了的西洋歌劇有別。它借鑒傳統(tǒng)戲曲的做法，將歌唱、吟誦、道白三者與劇情有機地結(jié)合在一起，特別是吟誦與道白始終與音樂緊密相連，使之呈現(xiàn)出獨立的特色。一般而言，道白是“散文”，歌唱是“詩”，在由“散文”轉(zhuǎn)入“詩”時，一定要情緒飽滿。在這方面，劇作或是在情感變化的轉(zhuǎn)折點，或是在斗爭的最高峰，或是作為對歌劇形式潤飾來代替呆板的介紹、敘述，總能恰到好處。同時，劇作或借助于表演，或借助于樂器伴奏，或借助于曲調(diào)上的變化，使歌唱、吟誦、道白三者如同行云流水般地緊密聯(lián)系在一起，收到了很好的演出效果。作品一開始，喜兒在音樂中上場，用歌唱“北風(fēng)吹”敘述了戲劇發(fā)生的特定情景:“爹出門去躲帳整七天，三十晚上還沒回還?！比缓笥锚毎紫蛴^眾介紹了身世和家庭。其他人物，如楊白勞、黃世仁、穆仁智也都在出場時，通過歌唱作自我介紹，不少地方還用獨白敘述事件過程。人物對話采用現(xiàn)代話劇的表現(xiàn)方法，同時注意學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲曲中的道白。在道白與歌唱的關(guān)系上，則運用歌唱來敘述事件，回憶歷史，介紹人物，烘托氣氛，并在感情需要爆發(fā)時，用來揭示人物的內(nèi)心世界。由于轉(zhuǎn)折比較自然，并不給人以話劇加唱的感覺。唱詞有許多就是詩，而且頗有民歌特色，如:“大風(fēng)大雪吹的緊，十家燈火九不明?！比思疫^年咱過年，窮富過年不一般：“東家門里有酒肉，佃戶家里無米面?！边@樣的詩配上民族情調(diào)十分濃郁的曲子，使《白毛女》的歌曲長期以來在群眾中廣為流傳，經(jīng)久不衰?！栋酌吩跇菲餮葑嘁约俺惶幚砩系奶攸c 在樂器與唱法上，《白毛女》也很好地處理了民族性與現(xiàn)代性的關(guān)系。當(dāng)年，《白毛女》在香港演出后，曾引起過一場關(guān)于音樂問題的論爭，其中有一種觀點認為：“所謂音樂民族形式的創(chuàng)造主要是把握民族風(fēng)格的問題，即是在創(chuàng)作與表現(xiàn)過程中的作曲與演奏手法以及唱歌上的咬字、把握感情等問題，至于樂器和唱法，是屬于工具與方法的范圍，樂器更是屬于物理科學(xué)的范圍，這些是沒有民族性可言的?！边@種觀點把樂器和唱法從音樂藝術(shù)的各構(gòu)成部門中孤立出來，顯然有失偏頗。樂器是為了表現(xiàn)樂曲才存在，音樂是通過樂器和歌喉而表達出來的，很難想象沒了樂器音樂將會是什么樣子——至少是不完整的，所以我們沒有理由將樂器從藝術(shù)中割裂出來，歸到科學(xué)的范疇。如果我們承認樂曲有民族性，那么就不能否認樂器也有民族性。試想，如果用我國傳統(tǒng)的鑼鼓胡琴等樂器演奏《致愛麗絲》將會是怎樣一種效果?同樣的，假如用西洋樂器上演《鍘美案》還會有京劇味嗎?當(dāng)然，傳統(tǒng)樂器與西洋樂器并非截然對立，應(yīng)視具體情況而定。像歌劇《白毛女》這樣具有全新內(nèi)容的作品，僅靠中國傳統(tǒng)的樂器來表演顯然是不夠的，因而它適當(dāng)?shù)剡\用了西洋樂器伴奏，使那些由民間歌曲組合起來的音樂更具表現(xiàn)力、更具生命力、也更能體現(xiàn)時代精神。而在唱法上，由于漢語中的單音和它在母音、子音上與西洋語言有著較大差別，顯然不能更多地運用西洋發(fā)聲法；但為了使劇作更具表現(xiàn)力和現(xiàn)代性，演員在演唱時還是嘗試著運用了一些西洋發(fā)聲方法和技巧，在楊白勞的一些唱段中，就有所體現(xiàn)，如:《睡著啦，喜兒，喜兒、你爹有罪不能饒》基調(diào)低沉，準確地表現(xiàn)了人物悲憤無奈的心情?？傊捎凇栋酌吩谝魳吩O(shè)計、歌劇表演、樂器演奏以及唱腔處理上很好地把握了民族性與現(xiàn)代性關(guān)系，表現(xiàn)出了全新的民族特色，從而使民族新歌劇這一新的文藝樣式從一開始就站在較高的起點上。在半個多世紀后的今天，歌劇《白毛女》巨大的思想意義人們或許已經(jīng)不太關(guān)心了，但由于它在音樂藝術(shù)上的成功，使人們至今仍難以忘懷。在各種文藝演出中我們還不時能聽到《白毛女》那熟悉的旋律?！栋酌肪哂虚L久的生命力，給予我們的深刻啟示在于:一個新的文藝品種要在文藝園地里站立起來被人們所接受，就必須首先具有鮮明的民族特色，同時還應(yīng)體現(xiàn)出鮮明的時代特色，具有現(xiàn)代性。參考文獻[1] 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