【正文】 指人物描寫，即所謂“除了細(xì)節(jié)真實之外，還要正確地表現(xiàn)出典型環(huán)境中的典型性格”。我國許多現(xiàn)代散文作家，在這個方面所作的努力，迄今并不曾為評論家們所十分注意，原因可能正是由于人們一直將散文的職能規(guī)定在抒情與記事的范圍內(nèi)，以致忘了探索散文藝術(shù)方面的這一份巨大的財富。下面，讓我們一起來看看魯迅及其他現(xiàn)代散文家是怎樣運用散文的特殊表現(xiàn)手法來塑造人物形象的。一、賞析魯迅散文中的人物形象魯迅筆下的長媽媽、范愛農(nóng)和藤野先生，他們的典型性從來不輸于魯迅小說中的人物。當(dāng)然，這些典型的塑造，是從魯迅手里的另一個爐子鍛煉出來的。換一句話說，就是魯迅運用散文手法寫成的。舊社會受封建壓迫的農(nóng)村婦女的典型－阿長《阿長與山海經(jīng)》只有三千多字，作品用字極省儉，不像小說那樣有一個完整的故事貫穿始終，而是依靠散文的白描手法，塑造了一個雖然缺乏文化、心地卻十分純樸的農(nóng)村婦女典型，并由此看出舊社會婦女所受封建壓迫的深重。作品的力量，在于作者選擇的幾個細(xì)節(jié)，雖不復(fù)雜，卻很深刻，很有意義。據(jù)資料記載，長媽媽生于 1850 年以前，為浙江紹興東浦大門溇人。其夫家姓余；過繼的兒子名五九，是一個裁縫。長媽媽生得黃胖而矮，“長”非其姓亦非其名。先前，魯迅家有一個女工，身材高大，這便是真“阿長”。后來“真”的回去了，她便來補(bǔ)缺，然而因為大家叫慣了，沒有再改口，于是也稱她為長媽媽了。紹興人愛在稱呼之前加一個“阿”字，所以也叫長媽媽為“阿長”。這個舊式女人的名字，魯迅問過，記得是叫什么姑娘；至于她的姓，至今還沒有人知道。魯迅平時喚她“阿媽”。由此可以看到阿長連用自己姓名的權(quán)利都沒有。其次，阿長有許多壞習(xí)慣，喜歡切切察察，向人們低聲說些什么事；睡覺時，則伸出兩手兩腳，在床上擺成一個“大”字，擠得魯迅沒有余地翻身。一到過年，她更講究許多封建 ①禮節(jié)和迷信規(guī)矩，強(qiáng)迫魯迅照辦。這些都說明阿長行動粗野，沒有文化，但這些又分明不能由她個人負(fù)責(zé)，而是封建壓迫造成的結(jié)果。由于阿長有這些缺點，因而并不為魯迅所歡喜。但是事實證明，阿長卻很關(guān)心孩子：魯迅那時渴望有一部繪圖的《山海經(jīng)》，竟沒有辦法上街去買；不料有一天，阿長卻給魯迅買來了；這使阿長辭世三十年后，魯迅還想到她，“仁厚黑暗的地母呵，愿在你懷里永安她的魂靈!”最后，魯迅用這么一句感情深沉的話，來表達(dá)他對這個雖然愚昧卻很善良的農(nóng)村婦女的感念。長媽媽正是魯迅所說病態(tài)社會中的人們中的一位。他塑造這個典型，比他寫小說用的筆墨更少。正如魯迅自己所說，不僅“什么陪襯拖帶也沒有”，猶如“中國舊戲上，沒有背景；新年賣給孩子看的花紙上，只有主要的幾個人”；而且沒有一個首尾相接的故事，也不集中解決一個什么矛盾；只選擇了幾個看來像是十分簡單的細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)又相互之間沒有什么聯(lián)系，白描出來一個人物，卻有深刻的典型意義。文章很短，人物形象非常豐滿。這就是魯迅散文筆法的特點。功力出自他對生活的深刻認(rèn)識，因此能正確地選擇細(xì)節(jié)，典型而高度概括地寫人。中國舊知識分子的典型－范愛農(nóng)魯迅用同樣的散文手法，塑造了辛亥革命前后的舊知識分子典型范愛農(nóng)，和明治維新后半個世紀(jì)的一個日本教育科學(xué)工作者典型藤野先生。這兩個人所處的環(huán)境，都還是在“病態(tài)社會”里。前者由于辛亥革命不徹底，知識分子無法施展抱負(fù)，終于在苦悶彷徨中死于非命；后者雖然正直熱情，對中國學(xué)生進(jìn)行不倦的教誨，無奈日本軍國主義的反動統(tǒng)治，使魯迅無法繼續(xù)接受他的幫助。當(dāng)魯迅向他告別，“他的臉色仿佛有些悲哀，似乎想說話，但竟沒有說?！边@個表情，顯示了日本知識分子在他那個社會里的苦悶。范愛農(nóng)與藤野先生，兩個人都是正直的知識分子，又同樣生活在20世紀(jì)初期的病態(tài)社會里，有著相似的苦悶與孤獨感，但魯迅的散文，并不因為這兩個人物的這些“相似”，就使這兩個人物形象一般化。魯迅是從他們的生活實際出發(fā)，塑造他們的性格的，而不是像小說一樣構(gòu)思一個故事，從一件事來開展矛盾斗爭，寫他的個性；只是憑“我”所看到的一些印象，信筆把他一一記下，但所記的卻都與他們所處的時代環(huán)境合拍，又都與兩個人所處的社會地位和他們的性格合拍。雖然范愛農(nóng)與藤野先生都生活在20世紀(jì)初期的病態(tài)社會里，實際上，中國的病態(tài)社會與日本的病態(tài)社會完全不同。辛亥革命前后的中國，清王朝臨于崩潰，資產(chǎn)階級民主革命爆發(fā)，工人、農(nóng)民自發(fā)斗爭比較薄弱，社會動蕩不安，范愛農(nóng)在東京留過學(xué)，有革命抱負(fù)，但又因革命的不徹底，工作、生活都處在被動狀態(tài)。魯迅用兩個細(xì)節(jié)，寫出他是個知識分子：一是與不少留學(xué)生一樣，乘上火車，互相謙讓座位；二是和同學(xué)一起給師母帶鞋子。又選了兩個細(xì)節(jié)，寫他是個耿直善良的知識分子：一是聽說徐錫麟被殺，留學(xué)生們要拍電報，痛斥滿清政府的無人道，他卻說：“殺的殺掉了，死的死掉了，還發(fā)什么屁電報呢?！倍鴮嶋H上他比別人還憤激。二是回國后，為苦悶環(huán)境所困住，經(jīng)常喝酒講瘋話，好不容易紹興光復(fù)了，卻又為一群軍閥所統(tǒng)治，魯迅想辭職不干離開時，范愛農(nóng)也很贊成，但很凄涼，說：“這里又是那樣，住不得。你快去罷……”最后，范愛農(nóng)自己也被擔(dān)任孔教會會長的校長設(shè)法去掉了。終于有一天，在半夜掉在河里死了。二十世紀(jì)初期日本正直知識分子的典型－藤野先生范愛農(nóng)生前的苦悶和最后的悲慘遭遇，是20世紀(jì)初期中國一個正直的知識分子的苦悶與遭遇。而藤野先生的苦悶與孤獨，則是20世紀(jì)初期日本的一個正直知識分子的苦悶與孤②獨。大家知道日本經(jīng)過19世紀(jì)60年代和70年代的明治維新，科學(xué)已經(jīng)相當(dāng)發(fā)達(dá)，到了20世紀(jì)初，已完全進(jìn)入帝國主義軍國主義時代，正直的進(jìn)步的知識分子在法西斯統(tǒng)治下相當(dāng)苦悶。像藤野先生這樣的學(xué)者，他們一方面受到西方科學(xué)知識的熏陶，一方面又受軍國主義統(tǒng)治者的壓迫，在工作中他有認(rèn)真、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，為學(xué)、授教一絲不茍，在待人接物上他既熱心又誠懇，但是他有苦悶，有在邪惡環(huán)境中生存的孤獨感。他穿衣服比較隨便，有時忘記帶領(lǐng)結(jié)，就受到嘲笑。他對中國學(xué)生熱情教導(dǎo)，對魯迅很賞識，仔細(xì)批閱他的作業(yè)，就受到打擊，因為國際主義精神與軍國主義的統(tǒng)治是不相容的。魯迅退學(xué)，他感到悲哀，想說些什么話，卻終于不曾說，因為軍國主義的統(tǒng)治，沒有說話的自由。魯迅的散文，正是以這種深沉含蓄的字句蘊(yùn)藏了他對所寫人物的深厚感情。他感激他，又同情他。他把藤野先生的照相掛在自己的房間里，“每當(dāng)夜間疲倦，正想偷懶時，仰面在燈光中瞥見他黑瘦的面貌，似乎正要說出抑揚頓挫的話來，便使我忽又良心發(fā)現(xiàn)，而且增加勇氣了，于是點上一支煙，再繼續(xù)寫些為‘正人君子’之流所深惡痛疾的文字?！?魯迅把藤野先生作為向敵人斗爭的鞭策力量，這對藤野先生來說是何等崇高的評價?？傊斞傅纳⑽模坏朴谶x擇最有概括力的細(xì)節(jié)來塑造人物典型，而且還善于運用抒情筆調(diào)來增強(qiáng)人物形象對讀者的吸引力。二、其他現(xiàn)代作家散文中的人物形象現(xiàn)代作家中，巴金、沈從文、豐子愷、茅盾、葉圣陶等也有一些散文成功地刻畫了人物形象。巴金如同他寫小說一樣，巴金以愛憎分明的立場，在30年代曾寫過一篇散文《一個女傭》。全文雖只兩千多字，人物性格卻很鮮明。那是個農(nóng)村婦女，在巴金朋友家中當(dāng)女傭，平時大家對她印象并不好，因為發(fā)現(xiàn)她經(jīng)常在伙食費里營私賺錢。這天巴金又看到了她神色有點反常，主人告訴他，說她歸鄉(xiāng)殺了一個人才返回城里，那個人是個土豪，因為打傷了她的兄弟，她去論理，也被打傷，第二天她就拿了一支手槍，到河邊把那個土豪槍斃了。當(dāng)時她很安靜，想等官兵來捉她。但周圍的人卻對她說：“你去吧，我們不捉你?！币驗榇蠹叶己捱@個土豪，這樣，她就不待官兵來到，回城里來了。巴金以轉(zhuǎn)述口吻，用隨筆形式寫了這個性格堅強(qiáng)的女人，然后發(fā)議論說：“我們很少了解別人。我們常常憑著自己的一點不完備的觀察，就斷定某某是怎樣的人，某件事情是如何如何。許多人都犯著這樣的錯誤，有時候甚至自己也不知道??那女人的行為的確是值得稱贊的??我現(xiàn)在愿意把從前對她的不正確的批評統(tǒng)統(tǒng)收回來?！边@就更增強(qiáng)了讀者對這個人物的同情心，因為她所處的社會地位十分低微，不但在鄉(xiāng)下她是被壓迫者，即在城里也一直被主人們錯作壞人看待。然而她縱然被損害，被侮辱，卻并不是弱者，相反，她是個敢于起來反抗的人。她殺了土豪，贏得了贊揚。這就是巴金以二千字篇幅的散文，所塑造的30年代舊中國南方一個農(nóng)村婦女的形象。沈從文沈從文在散文中所寫的人物比較多。他的《湘行散記》，幾乎每一篇都有鮮明的人物形象，而且每個形象都具有較強(qiáng)的典型性格。人們在讀了這本書的十一篇散文后，誰都會對那個戴水獺皮帽子的武陵地方某大旅館的主人，和在沅水后河一帶撐船的多情水手，以及生活在河兩岸“吊腳樓”上的一些年輕婦女，留下深刻的印象。沈從文是以當(dāng)?shù)氐纳缴剿?、風(fēng)土人情，攪和著戰(zhàn)爭、煙毒、饑餓、水災(zāi)帶給人間的眼淚，寫出當(dāng)年湘西水手的典型。這些 水手大都結(jié)實硬朗，粗野爽直，日日夜夜撐著木筏，在白浪中鉆出鉆進(jìn)，本來都應(yīng)該是中華民族的優(yōu)秀后代，但是命運注定了他們終生在水上漂泊，既無家又無眷，平時唯有在船上相互罵野話取樂，只等大木筏靠岸，因為岸上“吊腳樓”里的姑娘們才真是他們尋歡作樂的對象。在這里就出現(xiàn)了牛保這樣的人物：他和一個姑娘認(rèn)真好了，難舍難分，姑娘盼望他過年時再來，并把核桃送給他，他又把核桃分贈作者，作者用了幾個蘋果向他還禮。一會兒，卻聽到攔頭的伙計的罵聲：“牛保、牛保，你是怎么的?我你的媽，還不下河，我翻你的三代，還??”作者這才明白“那個快樂多情的水手”，原來得了蘋果后，并不立即返船，仍然又到吊腳樓人家，去把蘋果獻(xiàn)給那個姑娘了。正當(dāng)作者幻想著那個水手重回到那姑娘身邊話別，相互又將說出一些什么癡話時，不料當(dāng)天晚上，就從另一只船上，聽到另一個水手的傳話，說牛保早上返船，不久就在罵娘灘與那攔頭的伙計吵了起來，互相罵著，又互相用篙子亂打亂刺，終于船沿灘下去了，人落了水。??沈從文從正面寫了這個“多情水手”的悲劇。悲劇使這一對飲著人間苦汁長大的青年永遠(yuǎn)不能再見面了，讓那個吊腳樓上的姑娘永遠(yuǎn)只有等待的機(jī)會。這個水手的悲劇，實際上是辰河上所有水手的悲劇。他們質(zhì)樸、善良，只要求作為一個人的生活的權(quán)利。但是這不公平的社會卻連這個權(quán)利都從他們的手里奪了去，使他們的質(zhì)樸變成粗野，善良變成愚昧。豐子愷在寫作上與沈從文完全不同風(fēng)格的豐子愷，同樣是個用散文寫人物的圣手。他早年曾經(jīng)以他純凈的心靈，神游于兒童世界，為他自己家的孩子塑造天真無邪的童像，留下諸如《華瞻的日記》《給我的孩子們》等篇章；晚年，在十年**的艱苦年月里，他又以驚人的魄力，偷偷地寫下不少以舊時代的故鄉(xiāng)為背景的散文，塑造了癩六伯、王囡囡、阿慶、歪鱸婆阿三等人物形象。這些遺作據(jù)說有三十多篇，有一篇《歪鱸婆阿三》，寫一個在店門口包豆腐干的阿三司務(wù)，他平時穿著襤褸，獨身無家。有一天，出了一角錢，買了一張彩票，竟中了頭獎，獲得了五百元大洋，等于兩百擔(dān)大米。阿三本來沒人理他，這一下就被人看中了，有的要他去“招親”，有的為他雇裁縫做新衣。到了年初一，阿三穿了一身花緞長袍皮褂，卷起了衣袖在街上東來西去，大吃大喝，濫賭濫用。幾個窮漢追隨他，問他要錢，他一摸總是兩三塊銀洋。有人稱他“三兄”，“三先生”，“三相公”，他的賞賜更多。作者說當(dāng)時他(作者)母親看了這情形就對豆腐店老板娘說：“把阿三脫下來的舊衣裳保存好，過幾天他還是要穿的?！惫?，到了正月底，阿三又穿著原來的舊衣裳，坐在店門口包豆腐干了。只有一個嶄新的皮帽子還戴在頭上。豐子愷在塑造了當(dāng)時社會這樣一個人物后，在文章的最后一節(jié)說：“我年逾七十，閱人多矣。凡不是費勞力而得來的錢，一定不受用。阿三是個突出的例子。他可給千古人們作借鑒，自古以來，榮華難于久居。大觀園不過十年，金谷園更為短促。我們的阿三把它濃縮到一個月，對于人世可說是一聲響亮的警鐘，一種生動的現(xiàn)身說法?！彼茉彀⑷@樣一個人物，既從他早年經(jīng)歷的生活實際出發(fā)，又在另一個完全不同的社會環(huán)境中起著針砭的作用。這樣的藝術(shù)典型，是散文領(lǐng)域里別樹一幟的典型。茅盾與葉圣陶茅盾的寫法近于小品文。有一篇《老鄉(xiāng)紳》，只有一千五六百字，寫一個農(nóng)村紳士慣于信口開河，制造謠言，經(jīng)常早上放的謠言，一到下午自己就忘掉了，直到傍晚謠言越傳越廣，使他自己也信以為真，禁不住隨著大家去看究竟。茅盾這類散文雖然不多，但很有意義，它們是用諷刺漫畫的手法從事人物塑造。葉圣陶在40年代寫的《駕長》也不過一千多字，寫一個木船上的掌舵人，很有水上經(jīng)驗，但愛喝酒，而又有不少禁忌。“人家把性命財產(chǎn)交給了他，他把這個責(zé)任跟他自己的性命一半兒交給了‘經(jīng)驗’，還有一半兒呢，不知道交給什么，也許就是交給那些禁忌吧?！笨磥砣~圣陶的散文是用幽默的口吻寫他筆下人物的。從以上所舉的實例可以看出，魯迅及不少現(xiàn)代作家在他們所寫的散文作品中，從來就有不少專寫人物的篇章，而且這些人物大多具有典型意義。由此，我們可以看到，散文這種在人物形象塑造上一向不被看好的藝術(shù)形式，不僅可以用來塑造人物形象，還可以把人物形象塑造得如此豐滿而獨特。如果忽視這筆文學(xué)遺產(chǎn)，不從這筆遺產(chǎn)去總結(jié)前人的經(jīng)驗，勢必影響我們當(dāng)代散文藝術(shù)的發(fā)展。如果我們能較早的提出散文也可以塑造人物典型，并提倡塑造人物典型這樣一個問題，并以魯迅等的作品為鑒，開辟一個更為廣闊的散文發(fā)展道路，那么我們今天也許就不會僅僅把散文歸納為“抒情散文”和“記事散文”了。當(dāng)然，散文本身就有許多品種，不應(yīng)因提倡寫人物而否定其他品種的存在，這是肯定的。寫作此文，旨在希望大家不要忽視散文寫人，不要忽視散文對典型人物形象的塑造功能，惟有如此，才能讓散文更深刻地揭示社會本質(zhì)，揭示人與人之間的關(guān)系。參考文獻(xiàn)：① 引自恩格斯《給哈克納斯的信》）。② 引自魯迅《我怎么做起小說來》。③ 其余引文均摘自所賞析的各位作家的相應(yīng)作品。