【正文】 》（The Constance Prince)、《啟示錄變相》(Apocalypsis cum figuris)等等，在實踐上取得一定的成功。在此基礎(chǔ)上，建立了自己的劇場藝術(shù)——戲劇表演體系和演員訓(xùn)練的基本原則。與此前的斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特一樣在戲劇實踐和戲劇理論上做出了創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。專著《邁向質(zhì)樸戲劇》，將他的實踐經(jīng)驗和理論成果加以系統(tǒng)梳理和闡述，以跟好的指導(dǎo)實踐活動。格洛托夫斯基得到理論和實踐撼動和影響了歐美的前衛(wèi)戲劇發(fā)展，奠定了他的崇高地位。理查德謝克納、羅伯特克瑞等認(rèn)為他是二十世紀(jì)后半期最有影響的戲劇家，格洛托夫斯基由此成為二十世紀(jì)一位重要的戲劇大師。質(zhì)樸戲劇自此走向世界藝術(shù)舞臺。格洛托夫斯基否認(rèn)戲劇是綜合藝術(shù)的論點，他認(rèn)為正是所謂的綜合藝術(shù)才會造成當(dāng)前戲劇的弊病，比如當(dāng)時流行于波蘭的“華麗劇”——那種不管劇情是否需要，都要在演出中搞華麗的布景。服裝、音樂和五光十色的燈光以及滿足觀眾的聲色之娛的戲劇。所以，研究戲劇必不可少的東西是尋找戲劇定義的當(dāng)務(wù)之急。于是，格洛托夫斯基在他的戲劇中，去掉劇本、音樂、華麗的服裝、逼真的布景、舞臺燈光，甚至鏡框式舞臺，最后只剩下演員的表演和觀看表演的觀眾，而這時演出仍舊可以進(jìn)行。他將這種去掉所有多余成分的戲劇稱為“貧困戲劇”，并堅持認(rèn)為惟有這種被貧困化了的戲劇才真正代表了戲劇的本性——演員和觀眾的對峙。格羅托夫斯基打破戲劇演出的傳統(tǒng)模式，力圖使演員和觀眾建立更親密的關(guān)系。他取消了舞臺和觀眾座席的界限，使觀眾置身于整個演出活動中。他還要求演員有高超的表演藝術(shù)，因而制訂了一套演員的訓(xùn)練方法，使演員在與觀眾的交流和接觸中完成真實的戲劇動作。他的這種實驗和革新的戲劇理念在60～70年代受到歐美各國戲劇界的推崇，曾風(fēng)靡一時。給后來的戲劇藝術(shù)工作者的創(chuàng)作帶來極大地影響。（二）貧困戲劇的影響貧困戲劇的一些理念對現(xiàn)代戲劇舉步維艱的現(xiàn)狀帶來一些可以學(xué)習(xí)和借鑒的經(jīng)驗。尤其是對在校的大學(xué)生戲劇愛好者。2003年上海舉辦的第三屆大學(xué)生戲劇節(jié)被譽為來自貧困戲劇的震撼和魅力，獲得了很大成功。我校于2010年舉辦的重慶市第一屆戲劇節(jié)也獲得圓滿成功。戲劇由于受眾的有限，商業(yè)的收益甚微，加之電視、電影的影響，十分缺乏生長的土壤。格羅多夫斯基的貧困戲劇和我們現(xiàn)代意義上的貧困戲劇雖然在理念上有些分岔，格氏戲劇理論強調(diào)演員和觀眾是戲劇的定義；而現(xiàn)代意義上的貧困戲劇主要是因為資金的缺乏而不得不稱為貧困。但是兩者的目的都是一樣的：就是在商業(yè)大潮的侵襲下，在受到電視、電影近乎完美的技術(shù)手段的藝術(shù)展示的壓力下，戲劇這個誕生幾千年來有著悠久的歷史和文化傳統(tǒng)的藝術(shù)形式怎樣才能生存下去不致消亡并展現(xiàn)自己的藝術(shù)魅力，實現(xiàn)自己的藝術(shù)價值。格洛托夫斯基的貧困戲劇雖然早在上世紀(jì)八十年代早已消失，但他留下的一些理論和實踐經(jīng)驗受到現(xiàn)代一些優(yōu)秀工作者的青睞，他們學(xué)習(xí)并借鑒其中的良好部分，并適當(dāng)加以現(xiàn)代化的概念的改良，逝去的先鋒與現(xiàn)代的流行相結(jié)合，創(chuàng)造出了一些很有影響力的戲劇觀念。我們試著從以下方面進(jìn)行分析。特洛托夫斯基戲劇理念的值得戲劇工作者學(xué)習(xí)的經(jīng)驗： 第一：演員、觀眾與舞臺的關(guān)系處理他認(rèn)為在戲劇中，惟有這種被貧困化了的最后只剩下演員的表演和觀看表演的觀眾的戲劇才真正代表了戲劇的本性。表演者與觀眾關(guān)系的變化具無限的可能性。他努力探索適于每種類型演出及體現(xiàn)形體處理具有決定性的觀眾與演員間的獨特關(guān)系?！拔覀?nèi)∠宋枧_，讓演員和觀眾在劇場中面對面的相遇，在劇場中，演員們不僅同臺演出，還把觀眾也吸引到半活動中來。我們已經(jīng)做到這種程度：觀眾不僅有所反應(yīng)，而且有時還和演員一起演出。” 比如代表作品《浮士德博士》，其舞臺開場戲是在客廳中演出的，在這里，觀眾就像是浮士德的親友，與演員一起圍坐在桌前，傾聽他的申訴。演完這場戲后將觀眾帶到一森林空地上去演另一場戲。之后，又將觀眾帶到某修道院的餐廳去演出“最后晚餐”一場戲，扮演浮士德博士的演員則在那里招待觀眾，把觀眾變成這個奇特宴會上的客人。總之，格洛托夫斯基的劇作注重演員和觀眾的互動與交流。重視演員、觀眾與舞臺設(shè)置的關(guān)系。模糊了舞臺與觀眾席的界限。當(dāng)然這種劇演出實際容納的觀眾也很有限，類似于現(xiàn)在流行于國內(nèi)以及港臺的先鋒劇的小劇場模式。不同的是，小劇場因為前衛(wèi)的內(nèi)容等等的局限只是吸引小量受眾，演員和觀眾還是出于舞臺和觀眾席兩個界限明確的區(qū)域；演員使觀眾的情緒沉浸在劇情的故事和氣氛里作為他者被感動，而不是使觀眾充分參與體驗主體的快感。所以，學(xué)習(xí)格氏的劇場理論，調(diào)動觀眾的主動性，提升觀眾的重要。使他們從傳統(tǒng)的“他者”完成“主體”的轉(zhuǎn)變，滿足表現(xiàn)和被贊賞的星光人物的幻想，會促使更多的人了解，參與其中。相應(yīng)的，戲劇的生存威脅就會得到緩和。第二：舞臺設(shè)計理念格氏強調(diào)：舞臺上的沒一樣?xùn)|西都是必須的，一切都是為了劇情的發(fā)展需要而必備的。設(shè)計簡約而新意百出，主要是為了更好的展示演員和觀眾如《忠貞的王子》舞臺和觀眾的被置類似于競技場和手術(shù)室教師之間的場合，觀眾圍繞看臺向下俯視演出，就像觀看斗牛一樣，只有一個小小的平臺用來進(jìn)行各式表演?！陡∈康虏┦俊愤@出戲把劇院變成了教堂的餐廳，觀眾像客人一樣坐在長桌子旁，整個演出變成了浮士德個人生活的發(fā)布會，必要的道具由演員們用身體來表示等等?？梢姡袷戏浅Ｗ⒅匦问降膭?chuàng)新，這也被很多人認(rèn)為他是個戲劇投機分子，重形式的游戲者。然而同時戲劇革新者布魯克責(zé)稱贊之為“變無形為有形”的戲劇成果。臺灣戲劇人林奕華的近做《華麗上班族》的階梯狀簡約舞臺將整個辦公大樓濃縮于此，并處處暗布機關(guān)。唯一不同的是林奕華這部作品服裝極盡華麗，談不上簡約。只是舞臺布置不屬于實景，抽象的簡約主張，這一點，倒與格氏舞臺主張有點類似。第三：演員的訓(xùn)練格洛托夫斯基認(rèn)為：我們同戲劇發(fā)生關(guān)系的原因在于戰(zhàn)勝某種心理障礙，沖破身心的籬笆。于是，他博采眾長創(chuàng)立了一套非常系統(tǒng)的演員訓(xùn)練方法。從斯坦尼拉夫斯基中，從印度的古代戲劇和瑜伽術(shù)里，從中國京劇和日本古典戲劇里，從歐洲的啞劇傳統(tǒng)里，從意大利假面喜劇的傳統(tǒng)里，等等，只要是他感受到的，只要他認(rèn)為好的東西，都拿來融合在一起。對于人的訓(xùn)練，他非常重視演員身體的訓(xùn)練，包括聲音，提出全身共鳴法，要求身體先行，聲音后行。采用啟發(fā)式的訓(xùn)練，以動物的聲音為基礎(chǔ)的的開始練習(xí)，釋放人類最原始的情緒。從《走向質(zhì)樸的戲劇》一書中關(guān)于他生動的授課方式，讓單調(diào)、刻板的發(fā)聲練習(xí)變得活躍有趣。這些對中國演藝界有師承傳統(tǒng)的訓(xùn)練方式，在發(fā)現(xiàn)演員個性的豐富發(fā)面或多或少都有一些值得借鑒的地方。第四：重視戲劇評論家在《邁向質(zhì)樸的戲劇》一書中，格洛托夫斯基提到：“絕對必要的是這類戲劇研究所必須有一兩個戲劇評論家，從外面加以監(jiān)督?！边@一點，充分的體現(xiàn)了大事的預(yù)見性和對事物的整體帷幄能力。他充分的意思到輿論的力量并采用實際的手法來使之為自己服務(wù)。在現(xiàn)代這個媒體無線強勢的時代，一些純粹的藝術(shù)工作者們，更應(yīng)該重視輿論和善于制造和利用輿論，使之為戲劇事業(yè)的發(fā)展添磚加瓦。當(dāng)然，格洛托夫斯基的戲劇理論在一些方面還是需要繼續(xù)探究。比如關(guān)于演員的素質(zhì)物演員這個職業(yè)本身存在的一些矛盾。他強調(diào)演員要有年齡教育的限制，從一開始不超過14歲就進(jìn)行訓(xùn)練，此前半路出家的演員不算為純粹的合適人選。入選的人要起碼受到四年的專業(yè)輔導(dǎo)，再進(jìn)行三年的文化學(xué)習(xí)等等。這與演員職業(yè)本身所帶有的年齡威脅相矛盾。這樣的高素質(zhì)的演員要求，是一個漫長，循序漸進(jìn)的過程。但是新世紀(jì)的的時代是一個商業(yè)化的時代，演員由于一個契機而一夜紅遍大江南北，同樣的，不知道在那一天就會被另外的人所替代。所以，速成性質(zhì)的演員與不可抗拒的速落的命運，在很多時候，我們花這么多實踐和精力去培養(yǎng)和訓(xùn)練，投入與產(chǎn)出的不平衡，可能不僅僅是演員需要考慮的。還有他對所謂的富于戲劇中運用尖端技術(shù)（就是今天的投影和電子布景）的否定態(tài)度。隨著時代的發(fā)展，雖然我們標(biāo)榜貧困戲劇，但是在傳統(tǒng)戲劇中引入必要的高科技的技術(shù)，進(jìn)一步提升戲劇的藝術(shù)魅力，何樂而不為呢。格洛托夫斯基蔑視物質(zhì)，重視精神的在后期愈演愈烈，這種偏執(zhí)在1984年時終于導(dǎo)致貧困戲劇的終結(jié)。以上是當(dāng)下戲劇工作者需要注意的，我們在走貧困戲劇的路線，但是我們不排斥任何讓戲劇美好與興盛起來的方法的使用。在這個融會貫通的時代，和諧之美，混合之美是藝術(shù)工作者的最終美學(xué)目標(biāo)。目前國內(nèi)流行的小劇場，比如孟京輝的先鋒戲劇，臺灣的林奕華，香港的賴聲川。同樣的小劇場，同樣的先鋒理念，同樣的戲劇革新，同樣的小量受眾。為了更好的生存和發(fā)展，格氏的貧困戲劇，是個不錯的學(xué)習(xí)對象。人們對格洛托夫斯基戲劇思想的興趣有增無減，即使他已不再從事戲劇創(chuàng)作。然而，他作為一個有深刻內(nèi)涵和前沿思想的導(dǎo)演通過11 年的艱苦努力已在現(xiàn)代戲劇中確立了崇高的地位。盡管他的戲劇思想經(jīng)常被誤解濫用遭到辱罵，但他強大的影響力直到今天依然存在。依然值得我們好好學(xué)習(xí)。