【正文】 戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，對民族戲曲中強烈的人民性和現(xiàn)實主義精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然違反中央人民政府政務院?關于戲曲改革工作的指示?，不經(jīng)任何請示而隨便采用禁演和各種變相禁演的辦法，使藝人生活發(fā)生困難，引起群眾的不滿。他們在修改或改編劇本的時候，不是和藝人密切合作審慎從事，而是聽憑主觀的一知半解，對群眾中流傳已久的歷史故事、民間傳說，采取輕舉妄動的態(tài)度，隨便竄改，因而經(jīng)常發(fā)生反歷史主義和反藝術的錯誤，破壞了歷史的真實和藝術的完整。”3到了1956年，在民間演藝界情況變得更加嚴峻，為此，《人民日報》發(fā)表了《重視民間藝人》的社論。社論認為民間職業(yè)藝人是一支極大的藝術隊伍，“這支隊伍，解放以來，在各地政府的領導和幫助之下，經(jīng)過各種社會改革和戲曲改革，政治上思想上進步很大，藝術業(yè)務有了提高，經(jīng)營管理有了改進，廣大藝人的生活一般地也有所改善，他們在滿足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近兩三年出現(xiàn)了一種值得嚴重注意的現(xiàn)象，就是：不少劇團和藝人延長節(jié)目日益貧乏，藝術質(zhì)量不能很快地提高，上座率下降，雖然增加演出場次，收入仍然不多，許多藝人生活十分困難。例如，上海原有的一百零二個民間職業(yè)劇團，就有半數(shù)以上經(jīng)濟困難，有一個著名演員一個月只分到十多塊錢，有些藝人貧病交加，無以為生。“為什么會產(chǎn)生這種現(xiàn)象呢？這自然有種種社會歷史原因，但主要地由于文化部門缺乏對于國家文化事業(yè)的整體觀念，只看到少數(shù)國家舉辦的藝術表演團體，不注意民間藝術隊伍，輕視民族藝術遺產(chǎn)、民間藝術和民間藝人，在戲曲改革中存在著某些粗暴的做法；對民間藝人的生活疾苦采取了漠不關心的官僚主義態(tài)度。因此，各行各業(yè)一般地都已得到了妥善的安排，而惟獨這支民間藝術隊伍好象沒有娘的孩子，至今得不到應有的關注、照顧和領導。此外，某些地方的少數(shù)干部竟還有欺凌和侮辱民間藝人、對于他們的演出活動加以刁難和粗暴干涉的情形，這就更加加重了民間藝術隊伍工作上、生活上的困難?！?在文藝政策調(diào)整過程中，類似這樣富于人情人性意味的表達是不多見。把文藝政策同藝人的經(jīng)濟收入、生活狀況相聯(lián)系的思路，也是非常少見的。但它卻從一個方面透露了文藝政策變化對傳統(tǒng)戲曲、職業(yè)藝人的深刻影響。另一方面，對劇場這個“陣地”的占領，雖然是社會主義文化領導權的戰(zhàn)略方針之一，但由于民間演出場所的多樣性和復雜性，它在實施的過程中始終是充滿矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戲之后，各地在執(zhí)行過程中的偏差是十分驚人的。遼西省禁演的戲達300多出，徐州地區(qū)禁演200多出，還有的地方允許演出的只剩下幾出戲。正是因為這種激進的文藝政策，才導致了民間藝人生活狀況的惡化。但在以往發(fā)布或討論文藝政策時，我們還很少發(fā)現(xiàn)文藝政策關心、注意到與藝人經(jīng)濟收入、生活狀況的聯(lián)系。這種狀況引起了中央有關部門的高度重視。文藝方針政策的進一步調(diào)整和放寬雖然有諸多的原因和背景，但可以肯定的是，戲劇市場的凋敝、幾十萬藝人生活的困難，顯然是不能忽視的因素之一。在這種情況下，文化部召開了第二次全國戲曲劇目工作會議，1957年4月27日，文化部副部長劉芝明在會上作了題為《大膽放手，開放戲曲劇目》的發(fā)言，就會議提出的“大放手，開放戲曲劇目”的戲曲政策，闡明了為什么要“大放手”，以及“大放手會不會使戲劇領域恢復1949年以前的狀況”的問題，他指出：“如果說在解放初期，必須采取一些禁毒的方式，才能使好花放出來；那么，在今天，就必須采取競賽的方式，才能使好花開得更多更好?！痹诖砦幕孔鞯倪@個總結發(fā)言中，他甚至公開表示1950年代初以來一直備受批判的“連臺本戲”和“幕表戲”也是“花”，也“應允許它們存在”。5《人民日報》則在同一天專門發(fā)表題為《大膽放手，開放劇目》的社論。不到一個月的時間，1957年5月17日，文化部宣布對1950年代初禁演的26個劇目“開禁”，發(fā)布了“文化部關于開放?禁戲?問題的通知”，通知中說，鑒于1950年代初的禁戲“妨礙了戲曲藝術的發(fā)展”，決定“除已明令解禁的《烏盆記》和《探陰山》外，以前所有禁演劇目，一律開放?！边@個通知不僅僅發(fā)給各級文化主管部門，也不是秘密文件，它明確要求將這一解禁決定“通知各地文化藝術事業(yè)單位（包括民間職業(yè)劇團）?！?因此，面對與戲劇相關的文藝政策的調(diào)整或改變，我們不應僅僅看作是與意識形態(tài)的緊張或開放有關。事實上，這一改變或不確定性，同時也是在新的歷史時期，在社會主義文化領導權試圖將“現(xiàn)代”置換傳統(tǒng)的過程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的變化，恰恰從一個方面反映了在新的歷史時期意識形態(tài)面對民間傳統(tǒng)趣味和支配力量的焦慮、徘徊以及社會問題的牽制所造成的困境和處理的困難。二、“傳統(tǒng)之死”對傳統(tǒng)戲劇態(tài)度的變化，總是聯(lián)系著對傳統(tǒng)戲劇的評價和對其在演出市場情況的評價。但這一評價是由誰作出的，或依據(jù)什么作出的，顯然是個問題。在對傳統(tǒng)戲劇的態(tài)度上，作為演出主體的藝人的聲音始終是缺席的，而作為接受主體的“人民”，是無法、也是不能“說話的。因此，只要話語權利擁有者的判斷、立場和態(tài)度稍有變化，傳統(tǒng)戲劇的命運就會隨之發(fā)生變化。50年代對傳統(tǒng)戲劇的“禁”與“放”，反映了那個時期注釋這個劃分的標準和代表性劇目如下：“第一、是有利的部分，這是舊劇遺產(chǎn)的合理部分，必須加以發(fā)揚。這包括一切反抗封建壓迫，反抗貪官污吏的（如《反徐州》、《打漁殺家》、《五人義》等），歌頌民族氣節(jié)的（如《蘇武牧羊》、《史可法守揚州》等），暴露與諷刺統(tǒng)治階級內(nèi)部關系的（如《四進士》、《賀后罵殿》等），反對惡霸行為的（如《八臘圖》、《問樵鬧府》等）以及反對家庭壓迫，歌頌婚姻自主，急公好義，勤儉起家的劇目。第二、是無害的部分，如很多歷史戲（如《群英會》、《蕭何月下追韓信》等）對群眾雖無多大益處，但也無害處，從這些戲里還可獲得歷史知識與歷史教訓，啟發(fā)與增加我們的智慧。第三、有害的部分，包括一切提倡封建壓迫奴隸道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失節(jié)的（如《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞臺上神鬼出現(xiàn)，強調(diào)宣傳神仙是人生主宰者等等，至于一般神話故事，如孫悟空大鬧天宮的戲，則是可以演的，以及一切提倡淫亂享樂與色情的（如《游龍戲鳳》、《醉酒》等，這些戲應該加以禁演或經(jīng)過重大修改、或在重要關節(jié)上加以修改后方準演出。第一與第二節(jié)目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二類節(jié)目尤其占舊劇中的極大部分。在修改對象上，除了舊劇以外，應當特別著重地方戲的改革。各種地方戲的劇目是很多的，應當有計劃有組織地記憶搜集。這些戲許多是口頭傳授的，保留在舊劇人的腦子里，應當把他們記錄下來，加以研究審定與修改。這部分遺產(chǎn)的發(fā)掘，對于改革與建設中華民族的新歌劇，將是極為珍貴的。見1948年11月23日《人民日報》。傅謹：《中國：禁戲50年》，載《小說家》1999年3期。《正確地對待祖國的戲曲遺產(chǎn)》，載《人民日報》1952年11月6日。《重視民間藝人》，《人民日報》社論，1956年10月2日。劉芝明：《大膽放手，開放戲曲曲目——在第二次全國戲曲劇目工作會議上的總結發(fā)言》，載《戲曲研究》1957年4期。《文化部關于開放“禁戲”的通知》，轉(zhuǎn)引自傅謹《中國：禁戲50年》。