【正文】 天，文化部電影局批準(zhǔn)重新放映過去拍攝的國產(chǎn)故事片，解放前后“兩個十七年”間拍攝的經(jīng)典之作，逐漸從禁錮了十余年的牢籠里掙脫出來，重見天日。“復(fù)映片”的誕生和出臺，讓中國觀眾重新回歸了對中國電影的認(rèn)知和熱愛。冬天已經(jīng)過去，春天即將來臨。新時期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)的反思與突破隨著十一屆三中全會的召開，撥亂反正的旗幟在中國社會張揚(yáng)，電影事業(yè)也獲得二次解放。20多年來，中國電影人努力奮斗，創(chuàng)作出一部部藝術(shù)精品，震動了中國，震撼了世界!改革開放，解放思想，1979年春天的風(fēng)，吹拂著藝術(shù)家們的臉，大家為走過了嚴(yán)冬而慶幸，也為新春的來臨而歌唱。開放帶來多元的認(rèn)知，觀眾不再滿足于電影里的假、大、空，電影創(chuàng)作者也在尋求突破之路。同樣是革命戰(zhàn)爭題材，影片《小花》和《歸心似箭》已摒棄宏大的歷史敘事，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵缘年P(guān)照和情感的訴求?！痘槎Y》、《瞧這一家子》、《甜蜜的事業(yè)》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》等電影，使中國觀眾從銀幕上體驗到久違了的親情和愛情。這一年，全國電影觀眾達(dá)到293億人次，成為后來難以逾越的高峰電影界喜稱為“中國電影復(fù)興之年!”然而，十年的創(chuàng)傷豈可一日撫平，人們開始對歷史進(jìn)行著全面的反思。這時，一部名為《天云山傳奇》的影片在浙江西部山區(qū)開拍了，曾經(jīng)拍攝出《紅色娘子軍》的謝晉，在影片中將以往凸顯的政治沖突，演變成在政治大背景下的個人命運(yùn)和情感歷程。與此同時，另一部相同主題的影片《巴山夜雨》也在三峽的客輪上演繹著。中國電影人在撥亂反正的旗幟下，用電影進(jìn)行著可貴的思考。在1981年首屆中國電影金雞獎評獎中，這兩部作品讓評委們難以取舍，最終以并列的形式獲得最佳故事片獎。當(dāng)廣州青年擺起“雅馬哈魚檔”的同時，伴隨著游走街頭的四喇叭收錄機(jī)，飄來了臺灣歌星鄧麗君的歌聲。大多數(shù)中國內(nèi)地觀眾被這歌聲深情陶醉，但并不知道它是臺灣影片《小城故事》的主題歌。海峽兩岸多年的阻隔，使雙方的了解嚴(yán)重不足。當(dāng)臺灣大導(dǎo)演李行的影片《汪洋中的一條船》在祖國大陸公開放映時，觀眾對臺灣百姓的生活，有了具體的認(rèn)知和真切的認(rèn)同。長期的禁錮造成了內(nèi)心的郁結(jié)和創(chuàng)新的沖動，呼喚著電影觀念的變革，一個多彩的電影表現(xiàn)時代即將來臨。1980年4月5日，20多位中青年導(dǎo)演在北京的北海集結(jié)，他們立下誓言：“發(fā)揚(yáng)刻苦學(xué)藝的咬牙精神，為我們的民族電影事業(yè)做出貢獻(xiàn)，志在攀登世界電影高峰?！庇谑?，這個后來被約定俗成地稱作“第四代導(dǎo)演”的群體，開始了銀幕上一系列的電影語言革新。《沙鷗》、《鄰居》、《城南舊事》、《人到中年》、《小街》、《我們的田野》、《人生》、《老井》等影片，很快對第四代導(dǎo)演的承前啟后做出了很好的詮釋。新時期新電影新產(chǎn)業(yè)(1979—2005)“第五代”力量1982年，北京電影學(xué)院78班的四個畢業(yè)生被分配到廣西電影制片廠，他們是張軍釗、張藝謀、肖風(fēng)、何群。一年后，他們與同班同學(xué)陳凱歌一起，先后拍攝了“第五代”的宣言之作《一個和八個》和《黃土地》。這兩部在電影語言上與以往中國電影有著“斷代”般的巨大差異的影片，震撼了中外影壇。1984年，建國35周年，共和國中止多年的國慶大閱兵再度舉行。在這重大歷史時刻，一群“第五代”電影人，把他們的攝影機(jī)對準(zhǔn)了閱兵儀式。一部《大閱兵》，表達(dá)了新一代電影人對一個時代的熱忱。在山東高密，《黃土地》的攝影師張藝謀種下了300畝紅高梁。高梁紅了，一部充滿生命力量的《紅高梁》也收獲了“金熊獎”。一時間，“第五代”電影人將中國電影的影響力擴(kuò)展到西方。盡管在一些影評家和中國觀眾看來，陳凱歌和張藝謀電影里的中國，與改革開放以來的中國現(xiàn)實(shí)存在著不小的差距，但第五代導(dǎo)演對中國歷史與中國文化的深刻展呈，卻也是不爭的事實(shí)。然而，另一種現(xiàn)象也在第五代導(dǎo)演身上上演，《孩子王》不僅在戛納電影節(jié)得到一個專門頒發(fā)給冗長乏味影片的金鬧鐘獎，還在國內(nèi)遭遇了6個拷貝的慘績。更加悲慘的是《晚鐘》，竟然創(chuàng)下了零拷貝的紀(jì)錄，即便是在獲得“銀熊獎”后，也只賣出一個拷貝。這一切為中國電影敲響了警鐘。怎樣才能讓影片叫好又叫座呢?中國電影面臨市場難題。1982年6月初，一部名為《少林寺》的影片公映。觀眾爭先恐后，全國城鄉(xiāng)電影院門庭若市，當(dāng)代中國電影第一次真切地感受到了商業(yè)娛樂片的力量。在市場的浪潮中，商業(yè)娛樂片如魚得水。電影人觸摸到中國觀眾的心理期待，也看到了大眾化和市場的潛力。到1989年，娛樂片占國產(chǎn)電影的75%，電影作為一種文化產(chǎn)業(yè)的概念開始形成。新時期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 歷史事件與個人生活當(dāng)1978年出品的《大河奔流》把毛澤東的形象搬上銀幕時，雖然嚴(yán)重地存在著概念化的問題，但畢竟是領(lǐng)袖人物在銀幕上出現(xiàn)的第一次，扮演他的是著名的表演藝術(shù)家于是之。此后，北影“四大帥”之一的成蔭以恢弘的氣勢為我們展示了“西安事變”的歷史真實(shí)。但是，《西安事變》的創(chuàng)作依然無法完全擺脫對領(lǐng)袖人物塑造的概念化，顯得十分拘謹(jǐn)。一些臺詞甚至來源于黨史文獻(xiàn)。1989年元旦，廣電部、財政部聯(lián)合下文，對每部耗資200萬以上的重大革命歷史題材影片，和每部耗資150萬以上的重大現(xiàn)實(shí)題材影片，提供重大故事片資助基金。明確的政策導(dǎo)向和相當(dāng)?shù)馁Y金支持，使80年代末到90年代的重大革命歷史題材影片出現(xiàn)了前所未有的高潮。影片《開國大典》就是在這種形勢下產(chǎn)生的優(yōu)秀作品，這部影片不僅在思想和歷史觀上頗具深度，在歷史人物的描繪上更具突破性嘗試。同年，八一電影制片廠投拍了反映解放戰(zhàn)爭的歷史巨片《大決戰(zhàn)》。拍攝地點(diǎn)涉及13個省市自治區(qū)的50多個市縣區(qū)，參加拍攝的群眾達(dá)15萬人次。人民解放軍的五個軍區(qū)和?？詹筷?、陸軍航空兵的20多個軍級單位、30多個獨(dú)立師團(tuán)，共13萬人參加，累計達(dá)330萬人次。在《大決戰(zhàn)》制作成功的基礎(chǔ)上，《大進(jìn)軍》、《大轉(zhuǎn)折》再次展開了解放戰(zhàn)爭的全景畫卷。榜樣的力量是無窮的!電影人并沒有忘記曾經(jīng)對中國民眾產(chǎn)生重要影響的英雄們，《焦裕祿》、《蔣筑英》、《孔繁森》、《離開雷鋒的日子》、《張思德》等影片的拍攝，使英模的事跡成為中國電影創(chuàng)作的一個主要題材。雖然從新中國電影的草創(chuàng)以來，英雄始終是電影的主題，但與以往不同的是，這時的敘事和表達(dá)方式更加人性化，也更加自覺地采用前期策劃和市場運(yùn)作。1992年，張藝謀隱藏起他的攝影機(jī)偷拍的方式完成了影片《秋菊打官司》。把鄉(xiāng)土社會中的習(xí)慣與現(xiàn)代法制社會的沖突，以極端執(zhí)拗的方式表現(xiàn)出來。就在中央電視臺“東方時空”每天清晨“講述老百姓自己的故事”的時候，電影人也把《香魂女》、《被告山杠爺》、《警察故事》、《陽光燦爛的日子》搬上丁銀幕，展現(xiàn)了各類小人物的真實(shí)生活。據(jù)統(tǒng)計，1992年中國電影產(chǎn)量170部，現(xiàn)實(shí)題材的創(chuàng)作達(dá)到60%?，F(xiàn)實(shí)主義題材成為這一時期銀幕的主旋律。新時期新電影新產(chǎn)業(yè)介紹 產(chǎn)業(yè)化的道路從上個世紀(jì)90年代開始，以VCD為代表的影碟技術(shù)普遍流行，由此帶來的資訊快速流通和個人化欣賞模式的轉(zhuǎn)變，使得觀眾的欣賞需求變得難以捉摸。但是，電影放映始終尋求著市場的春天。中共“十四大”確立了社會主義市場經(jīng)濟(jì)的方針，各大電影廠在獲得經(jīng)營自主權(quán)的同時，直面變化萬千的電影市場。一個地區(qū)只有一家發(fā)行公司的壟斷形式被打破了，一些個體放映員也把電影放映的市場化理念推廣鄉(xiāng)間。1994年11月12日，美國影片《亡命天涯》在中國的6大城市率先公映，中國觀眾與世界同步看到了最新的國外大片。國外片商覬覦已久的中國電影市場，打開了緊閉多年的大門，社會各界眾說紛紜，莫衷一是。如今，人們從驚呼“狼來了”到“與狼共舞”，從“萬人空巷”到“波瀾不驚”，進(jìn)口分賬大片的概念已為市場所接受。1999年，當(dāng)中國第一個專業(yè)電影頻道以CCTV一6的呼號開播，并為電影創(chuàng)造了一種新形式——電視電影的同時，紫禁城公司與馮小剛合作，也在內(nèi)地打出了賀歲片的招牌，《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》在電影市場上連年取得超過進(jìn)口大片的票房佳績。一時間，賀歲片為中國觀眾增加了一項賀歲迎新的新內(nèi)容，也為吸引觀眾重返影院作出了重要的貢獻(xiàn)。近年來，在國內(nèi)電影市場上，國產(chǎn)電影份額不斷上升，好萊塢電影的神話不斷破滅，國產(chǎn)電影屢屢獲得國內(nèi)市場的單片票房冠軍。2002年，《英雄》2億6千萬。2003年，《手機(jī)》5600萬。2004年，《十面埋伏》1億5千3百萬，《張思德》5000萬。隨著社會主義市場經(jīng)濟(jì)體制的不斷完善和確立，電影作為市場經(jīng)濟(jì)的重要組成部分，它的產(chǎn)業(yè)屬性不斷加強(qiáng)。從計劃經(jīng)濟(jì)下的電影業(yè)衍生出了市場經(jīng)濟(jì)下的電影產(chǎn)業(yè)從封閉的電影系統(tǒng)，衍變?yōu)殚_放的電影行業(yè)。中國電影產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展，已經(jīng)在電影影片、電影企業(yè)、電影產(chǎn)業(yè)鏈三個層面進(jìn)行了大量的改革和探索，其目的就是要適應(yīng)中國電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)環(huán)境的變化，滿足觀眾的需求，提高中國電影在國際上的競爭力。產(chǎn)業(yè)化改革大潮沖卷著束縛中國電影發(fā)展的道道壁壘，2004年，海外資金參與國產(chǎn)影片制作的禁區(qū)被打破，一批具有科學(xué)的經(jīng)營理念、先進(jìn)的技術(shù)裝備和規(guī)范的管理措施的現(xiàn)代影城和技術(shù)公司脫穎而出。與此同時，在中央政府優(yōu)惠政策的吸引下，越來越多的香港電影人和電影資金進(jìn)入內(nèi)地，創(chuàng)作了《天下無賊》、《功夫》等叫好又叫座的電影，初步形成了“兩岸三地”共同打造國產(chǎn)影片的新局面。數(shù)字技術(shù)日趨完善，數(shù)字化已經(jīng)成為引領(lǐng)中國電影產(chǎn)業(yè)的火車頭。2005年，是中國電影的發(fā)展年。在中影集團(tuán)和上海、長春、西安、瀟湘等電影集團(tuán)全面轉(zhuǎn)制的基礎(chǔ)上，新畫面、世紀(jì)英雄、華誼、保利、橫店、萬達(dá)、博納等一批新興企業(yè)和民營企業(yè)迅速崛起，形成了國營、民營和海外資本共同投資國產(chǎn)電影的新格局，徹底改變了國營企業(yè)獨(dú)撐國產(chǎn)電影生產(chǎn)的歷史困境。多主體投資帶來了國產(chǎn)電影的多品種選擇和多樣化發(fā)展。中國電影呈現(xiàn)出千山林立、百花齊放的嶄新局面。第三篇：中國電影史名詞解釋中國電影史（部分名詞解釋）左翼電影：指1933年到1935年底中國共產(chǎn)黨的電影小組在上海開展的左翼電影運(yùn)動及拍攝的一批反帝反封建電影。早在1931年9月，左翼劇聯(lián)就提出了電影要暴露帝國主義的侵略、資產(chǎn)階級和地主階級的剝削以及國民黨政權(quán)的壓迫，描寫工農(nóng)群眾的反抗斗爭并指出知識分子的出路，1933年，由明星、聯(lián)華、藝華等公司拍攝的約三十幾部電影，都遵循了反帝反封建的制片路線，表現(xiàn)了工人、農(nóng)民、婦女和知識分子的生活和斗爭，代表作有：夏衍編劇、程步高導(dǎo)演的《狂流》、《春蠶》，沈西苓的《女性的吶喊》，孫瑜的《大路》，吳永剛的《神女》等等。國防電影：指在“國防文學(xué)”號召下提出的在1936年提出的電影創(chuàng)作口號及攝制的電影，旨在發(fā)起“一個最大限度地動員文藝上的一切救亡力量的運(yùn)動”，主張電影工作者在民族存亡的緊急關(guān)頭以電影為武器，更好地為抗敵斗爭服務(wù)。受當(dāng)時條件的限制，未能很好地解決理論和實(shí)踐問題，但對電影界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的形成起到一定的推動作用。代表作費(fèi)穆的《狼山喋血記》，沈西苓的《十字街頭》，吳永剛的《壯志凌云》，袁牧之的《馬路天使》等等。十七年電影：指1949到1966年，中國電影在繼承三、四十年代進(jìn)步電影和解放軍革命文藝兩方面?zhèn)鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮各自的傳統(tǒng)與優(yōu)勢，開辟了中國電影的新階段。在風(fēng)格上，十七年電影主要的樣式是戲劇式的，主要以革命的正劇為主，喜劇電影（如呂班的《新局長到來之前》、《未完成的喜劇》）、散文電影（如水華的《林家鋪?zhàn)印?、謝鐵驪的《早春二月》等）也有所發(fā)展，它最主要的特點(diǎn)就是繼承了我國優(yōu)秀的民族文藝傳統(tǒng)，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)性和時代感，注重人物形象塑造，造就了一大批各具特色的電影藝術(shù)家，然而也存在不少的問題，比如電影直接為政治服務(wù)，導(dǎo)致作品缺乏藝術(shù)生命力，沒有深入去挖掘人物的內(nèi)心世界，也很少借鑒外國電影的藝術(shù)成就，對電影本體的研究基本上沒有展開。新時期電影：指1977年文化大革命結(jié)束以后的中國電影，經(jīng)過十年劫難，中國電影進(jìn)入了前所未有的發(fā)展時期，在最初兩年多的時間里，最多表現(xiàn)的是揭露“四人幫”丑惡罪行的揭露，在藝術(shù)上卻難以擺脫原有的創(chuàng)作原則和創(chuàng)作模式，一直到1979年，影壇上出現(xiàn)了沖破“三突出”原則和陳舊創(chuàng)作觀念束縛、帶有藝術(shù)創(chuàng)作個性的影片，如李俊的《歸心似箭》、《小花》、《瞧這一家子》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》，這些影片在題材上大膽拓展，藝術(shù)手法大膽創(chuàng)新，在人物形象塑造、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、電影語言上都有了明顯的深化和發(fā)展，構(gòu)成了中國電影第一次創(chuàng)作的浪潮。而在80年代初，更加出現(xiàn)了老中青三代導(dǎo)演各放異彩的壯觀局面，第三代導(dǎo)演作品有謝晉的《天云山傳奇》、水華的《傷逝》、湯曉丹《南昌起義》、成蔭的《西安事變》等，第四代導(dǎo)演作品有張暖忻的《沙鷗》、吳永剛的《巴山夜雨》、吳貽弓的《城南舊事》等，第五代導(dǎo)演作品有張軍釗的《一個與八個》、陳凱歌的《黃土地》、田壯壯的《獵場扎撒》、吳子牛的《喋血黑谷》、黃建新的《黑炮事件》、張藝謀的《紅高粱》等。文革電影：文化大革命十年間，中國電影遭到了空前的浩劫，十七年電影取得的成就被全盤否定，整個電影事業(yè)幾乎停滯不前，很多電影工作者遭到了迫害，甚至致死。對電影來說，文革意味著只剩下三部電影：《地道戰(zhàn)》、《地雷戰(zhàn)》、《南征北戰(zhàn)》。文革電影最重要的特點(diǎn)是創(chuàng)作的“三突出”原則，即“在所有人物中突出正面人物，在正面人物突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物”，在美學(xué)方面，采用“敵遠(yuǎn)我近，敵小我大，敵暗我明，敵俯我仰”，色調(diào)對敵用冷，對我用暖，造成了極其虛假、公式化的套路，抹殺了電影作為藝術(shù)的個性美，用宏觀的視角來掩蓋藝術(shù)細(xì)節(jié)的不足，使影片空而無物，創(chuàng)作公式化，沒有創(chuàng)新和原創(chuàng)性。出現(xiàn)了樣板戲電影這種特殊的文化現(xiàn)象，從某種意義上來說，樣板戲是一次成功地對京劇進(jìn)行改造得的實(shí)踐，它主要選取現(xiàn)代題材，在很多方面作了大膽的探索和創(chuàng)新，比如場次轉(zhuǎn)化節(jié)奏明顯加快，唱腔中加入了流行的短段，加入了西洋樂器和交響樂伴奏等等，一定程度上起到了普及京劇的作用，但是由于總的指導(dǎo)思想的錯誤和創(chuàng)作原則的單調(diào)，所以它的藝術(shù)成就不高。探索電影： 反思電影： 娛樂片大潮：主旋律電影：一種有著類型電影傾向的主要表達(dá)國家主流意識、體現(xiàn)民族精神、弘揚(yáng)民族文化和主流文化秩序的電影類型，在90年代主要是主流電影,體現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期國家對于電影工業(yè)的扶植和對于體現(xiàn)意識形態(tài)國家意志的軟性要求，是一種功能性較強(qiáng)而娛樂性稍弱的電影類型。目前有中心轉(zhuǎn)化的趨勢，教化興趨向緩和，開始走向注重故事情節(jié)包裝和商業(yè)化的敘事策略。主要類型有：重大革命歷史題材影片（《大決戰(zhàn)》、《周恩來》、《重慶談判》）、倫理道德片（《離開雷鋒的日子》、《被告山杠爺》）、獻(xiàn)禮片（《國歌》、《共和國之旗》）、商業(yè)化主旋律電影（《黃河絕戀》、《紅河