【正文】 ，正如狄德羅所說，他怎樣“由主題的中心直入，仔細(xì)分辨劇情開始的時機”呢?從舞臺形象的塑造上說，近代話劇在時間和空間上比我國傳統(tǒng)戲曲受到更大的限制。傳統(tǒng)戲曲的演出，不需要近代話劇舞臺上所應(yīng)用的布景和幕，即使應(yīng)用，總是帶有虛擬性質(zhì)，因此劇作家可以較自由地來處理他的內(nèi)容，大致按照矛盾沖突的發(fā)展的自然程序，從頭到尾表現(xiàn)出來。例如元代雜劇作家紀(jì)君祥在《趙氏孤兒》的楔子和五折戲中，從頭至尾表現(xiàn)了歷時20年的屠岸賈迫害趙盾祖孫三代以及趙氏孤兒為家族報仇的故事。曹禺當(dāng)然不能再用這種結(jié)構(gòu)，必須根據(jù)話劇舞臺的條件采用新的方法，更緊湊更集中地來組織戲劇動作。他在《雷雨》中，將前后30年的舊中國家庭和社會的許多矛盾沖突集中在“一個初夏的上午”到“當(dāng)夜兩點鐘的光景”的一天之內(nèi)以及基本上在周樸園家的客廳來展開，他的這種苦心經(jīng)營的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，主要是從歐洲的一些劇作家那里得到借鑒的。希臘悲劇作家，由于當(dāng)時特殊的演出條件以及取材于觀眾早已熟知的神話傳說，一般都從戲劇沖突的發(fā)展過程的中間或者將近結(jié)尾之處著筆，并不從頭演起，而將過去情節(jié)由歌隊歌唱出來。其后，易卜生繼承并發(fā)展了希臘悲劇的結(jié)構(gòu)特征，形成他那特殊的“回顧方法”，將過去的情節(jié)和現(xiàn)在的情節(jié)交織起來，以“過去的戲劇”來推動“現(xiàn)在的戲劇”，甚至在舞臺上演出的戲劇只是過去的戲劇的結(jié)果。在《玩偶之家》中是如此，而在《群鬼》中尤為突出：集中在從上午到次日黎明的時間內(nèi)所表現(xiàn)在舞臺畫面中的戲劇動作，不過是將近20年前所發(fā)生的事件的結(jié)果，“父親造的孽要在兒女身上遭報應(yīng)”，等到劇中人阿爾文太太說明她丈夫生前的許多荒唐行為并且指出正要結(jié)婚的歐士華和呂嘉納原來是同父異母的兄妹之后，悲劇就立刻發(fā)生了。曹禺的《雷雨》在某些方面曾受到易卜生的《群鬼》的影響。但是我們應(yīng)該看到，《雷雨》和《群鬼》的結(jié)構(gòu)上的某些相似之處，并不是曹禺任意仿效易卜生，而主要取決于他自己的創(chuàng)作意圖。曹禺所以要從30年前的矛盾著眼，而從一天之內(nèi)的沖突落筆，我們應(yīng)該從《雷雨》的主題思想來找到解釋。在他看來，一切剝削階級的罪惡，都有歷史根源，而且愈來愈嚴(yán)重，因此只有從歷史的發(fā)展過程中，才能徹底揭露舊中國家庭和社會制度的弊害，才能充分表現(xiàn)受害者的悲慘命運。這樣描寫，對于小說家來說并不算太困難，但是舞臺的容量卻有限度，因此對于曹禺來說，什么是《雷雨》劇情開始的最好時機，從30年前周樸園勾引和遺棄梅侍萍開始，還是從3年前周萍和繁漪發(fā)生不正常的戀愛開始，或者從現(xiàn)在開始，這是首先必須解決的問題?，F(xiàn)在，他以“現(xiàn)在的戲劇”為主，而將“過去的戲劇”穿插其間以便產(chǎn)生推動作用，這個“劇情開始的時機”顯然是十分有利于主題思想的表現(xiàn)的?？墒沁@種結(jié)構(gòu)方法卻給劇作家?guī)硪恍├щy，他一方面既要揭開現(xiàn)在的矛盾，另一方面又有許多前情必須逐步交代，因此他就必須苦心經(jīng)營，巧作安排。曹禺先交代3年前的事，到第二幕才揭開30年前的帷幕，這樣不但有條不紊，而且使矛盾沖突得到合理的發(fā)展。《雷雨》中的戲劇沖突所以如此尖銳復(fù)雜，原因在于劇中人物之間有階級的對立和思想的分歧。曹禺非常熟悉這些人物的性格特征，并選擇最好的時機從矛盾沖突中來表現(xiàn)人物性格。在開幕的那“一個初夏的上午”以前，所有人物像在生活中一樣，都有各自的貫串動作。周樸園在3天前剛從礦上回來，正在設(shè)法鎮(zhèn)壓工人罷工運動。像父親一樣自私虛偽的周萍，為了擺脫繁漪，正想離家到礦上去。繁漪不甘忍受封建壓迫，可是找不到出路因而采取個人主義的報復(fù)手段，為了破壞周萍和四鳳的關(guān)系，早已通知四鳳的母親到周家來。那個天真幼稚而曾受到“五四”民主思想影響的周沖，正在愛著四鳳。四鳳兩年沒有看見母親，聽說她要來很高興，可是想起自己和周萍的事又很著急。她父親魯貴是個卑鄙惡俗的奴才，想從女兒身上撈一筆錢。而在周家的門房里，工人代表魯大海等著要見煤礦公司董事長周樸園。至于那個30年來含垢忍辱而善良正直的侍萍，本在濟南一個學(xué)校里做女工，現(xiàn)在正坐火車趕來，她唯一的人生理想便是希望女兒不再蹈她的覆轍。我們從曹禺所設(shè)想的各個人物的貫串動作中可以看到，只有當(dāng)劇作家對于開幕以前的人物的活動和經(jīng)歷等胸有成竹時，那么開幕以后的戲劇動作才能迅速展開。而所謂“劇情的開始”，并不如亞里斯多德所理解的那樣，“指事之不必然上承他事，但自然引起他事發(fā)生者”亞里斯多德《詩學(xué)》第七章，人民文學(xué)出版社。因為生活本身就是一個不斷發(fā)展的過程，劇作家所描寫的不過是有著普遍聯(lián)系而又自成首尾的某一片段而已。開幕之后，我們看到“在周宅的客廳里”，四鳳在“濾藥”，魯貴在“擦著矮幾上的銀煙具”。這一場很長，其中穿插著魯大海的上場和周沖的過常作者在這第一場中，并不平鋪直敘，而是通過魯貴用威嚇哄騙的手段向四鳳要錢這一動作，表現(xiàn)了鮮明的父女兩人的不同性格，而從性格的矛盾中，生動地交代了許多幕前情節(jié)。他在交代這些幕前情節(jié)時，沒有脫離人物的性格，而將敘述和動作結(jié)合起來，這就使人不會感到沉悶，而在不知不覺中被逐步引導(dǎo)到戲劇沖突的中心。這一場很容易使我們想起易卜生的《群鬼》的第一幕第一常易卜生在那一場中，通過阿爾文家使女呂嘉納和她那庸俗的后父安格斯川的矛盾進(jìn)行了某些必要的交代。而魯貴所講周萍和繁漪“鬧鬼”的事，也會叫人憶起阿爾文太太的話：“我聽見呂嘉納和歐士華在飯廳里說話的時候，我眼前好像就有一群鬼”(第二幕)。但是，曹禺在《雷雨》第一場中并非沒有獨創(chuàng)之處。四鳳所“濾”的“藥”一直貫串在第一幕中，到第一幕快要結(jié)束時，曹禺通過周樸園強迫繁漪吃藥這一生活細(xì)節(jié)，揭露了夫妻之間的深刻矛盾，表現(xiàn)了兩個互相對立的性格。此外，正當(dāng)魯貴恬不知恥逼著四鳳承認(rèn)她和周萍的關(guān)系時，魯大海突然上場，這一穿插在結(jié)構(gòu)上具有重要意義。從另一方面說，魯大海的上場可以使得父女兩人那個場面富于變化因而更加緊張，而更重要的一方面是在于揭露了資本家周樸園和工人之間的階級矛盾，展現(xiàn)了這個“體面”家庭的階級實質(zhì)和周萍的腐朽的精神面貌，讀后感《曹禺雷雨讀后感》。至于周沖的過場，給他以后向母親說明他愛四鳳作了準(zhǔn)備。但是魯貴父女這個場面很長，占第一幕三分之一的篇幅，因此難免露出一些雕琢的痕跡——例如魯貴過于嘮叨，一再攔阻四鳳送藥上樓，曹禺自己后來甚至嫌它“寫得嗦，不好”張葆華《曹禺同志談劇作》，《文藝報》1957年第2期。但是由于其中交代前情相當(dāng)生動，各種矛盾的線索已開始交織起來，這一場戲頗能引人入勝。曹禺在這以后的幾個場面中，一方面迅速發(fā)展矛盾沖突，一方面繼續(xù)交代前情?！独子辍芳纫悦鑼戇@個帶有封建性的資產(chǎn)階級家庭生活為主，作者就首先要著重表現(xiàn)四鳳和繁漪、繁漪和周萍以及周樸園和繁漪之間的矛盾。周萍明天要離家到礦上去做事，這就使得早已存在的復(fù)雜矛盾更加尖銳化和表面化，而四鳳和繁漪的命運，也將因此發(fā)生新的變化。周萍的這個決定，自然會使我們聯(lián)想到許多問題：他為什么要走?那么四鳳怎么辦?繁漪的態(tài)度怎樣?關(guān)于周萍明天要走這一情節(jié)，曹禺并不用簡單的方法隨便加以敘述，而是在四鳳和繁漪的場面中結(jié)合人物的內(nèi)心活動交代出來的，這就增強了戲劇的效果。繁漪是主婦而四鳳是使女，但是兩人都愛周萍，繁漪分明懷著敵意可又不便露出聲色，因此吞吞吐吐地追問，而四鳳卻兢兢業(yè)業(yè)地故意回避，這是一場充滿內(nèi)心動作的戲，十分耐人尋味。繁漪和周萍過去的亂倫關(guān)系，系由周樸園間接所造成，而在現(xiàn)在的家庭生活中，他們之間的矛盾表現(xiàn)得很突出。因此，曹禺在第一幕中有必要描寫這兩個人的場面。一般劇作家，可能開門見山直接表現(xiàn)兩人相見的場面，但是曹禺先寫周沖向繁漪說明他愛四鳳，然后再讓周萍上場，因為有周沖在一起，兩人談話表面上裝模作樣，實際上皮里陽秋，而繁漪所說的“我怕你是膽小吧”和“這屋子里曾經(jīng)鬧過鬼”，已經(jīng)是鋒芒畢露，砭人肌骨。劇作家處理矛盾沖突的發(fā)展，應(yīng)該根據(jù)生活邏輯，既要放得開，又能收得祝繁漪在名義上是周萍的母親，這種曖昧關(guān)系當(dāng)然不能隨便公開，而她對于周萍的追求和周樸園對她的壓迫，在程度上成正比例，只有當(dāng)她繼續(xù)受到壓迫時，她才會一步緊一步抓住周萍不放。同時，曹禺在第一幕中所著重表現(xiàn)的是周樸園這個反面典型，因此，繁漪、周沖和周萍那個場面，從某方面說來，只是一個引子。周樸園以一個封建家長和資本家的姿態(tài)，出現(xiàn)在舞臺上。曹禺從側(cè)面描寫他忙著會客，暗示他正在設(shè)法對付工潮，所以等他上場以后，就談到礦上已經(jīng)復(fù)工，魯大海已被開除。他會見家里人，一點沒有情感，而且看著表說，“十分鐘后我還有一個客來，”催著兒子說話，儼然一副從德國學(xué)來的資產(chǎn)階級講生意經(jīng)的神氣。他一見繁漪的面就說她有病，強迫她吃藥，很冷峻地說：“當(dāng)了母親的人，處處應(yīng)當(dāng)替孩子著想，就是自己不保重身體，也應(yīng)當(dāng)替孩子做個服從的榜樣?！痹谶@里就出現(xiàn)了第一幕的高潮。高潮是矛盾沖突發(fā)展的頂點，在每一階段中都有一個頂點，每一幕的高潮再逐步上升，最后形成全劇的高潮而至解決。曹禺在這一高潮中，從正面和側(cè)面揭露了周樸園對家庭的專制統(tǒng)治和對工人的殘酷手段，因而使得戲劇動作更進(jìn)一步地向前發(fā)展。戲劇動作在第二幕迅速發(fā)展。在侍萍上場以前，作者先寫周萍和四鳳之間以及周萍和繁漪之間的關(guān)系，這樣可以使她在更加緊張的氣氛中出現(xiàn)，形成一觸即發(fā)之勢。而侍萍的出現(xiàn)，使矛盾沖突更加尖銳復(fù)雜。在“現(xiàn)在的戲劇”開幕之后，通過侍萍揭開了“過去的戲劇”的帷幕，兩者交織起來，戲劇動作于是逐步推向總的高潮。在這過程中，周樸園的罪惡徹底被揭發(fā)，我們還看到了由于他的罪惡，侍萍和四鳳無辜遭受了悲慘的命運。曹禺在穿插侍萍這條線索時，在結(jié)構(gòu)上顯然是采用了希臘悲劇家所慣用的形式——“發(fā)現(xiàn)”和“突轉(zhuǎn)”。亞里斯多德根據(jù)他對希臘悲劇的研究，指出“‘突轉(zhuǎn)’與‘發(fā)現(xiàn)’是情節(jié)的兩個成分”。他說：“‘發(fā)現(xiàn)’，如字義所表示，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系?！l(fā)現(xiàn)’如與‘突轉(zhuǎn)’同時出現(xiàn)(例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發(fā)現(xiàn)’)，為最好的‘發(fā)現(xiàn)’?！眮喞锼苟嗟隆对妼W(xué)》第十一章。在易卜生的《玩偶之家》和《群鬼》的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，也有這兩個成分。曹禺的《雷雨》中，有幾重“發(fā)現(xiàn)”，侍萍發(fā)現(xiàn)周樸園，繼而發(fā)現(xiàn)四鳳的事，周萍和四鳳發(fā)現(xiàn)兄妹關(guān)系，繁漪發(fā)現(xiàn)魯媽就是侍萍，然后急轉(zhuǎn)直下產(chǎn)生悲劇。侍萍自從30年前受到周家“大少爺”的欺侮之后，唯恐女兒再受到同樣的不幸，所以一向不肯叫女兒到“大公館”去當(dāng)使女。假如她一到周家就聽到繁漪勸她帶走四鳳的話，按照她的性格，她一定會帶走女兒，避之唯恐不及。她這一走，也就不會有所“發(fā)現(xiàn)”。因此，曹禺在她上場之前，事先作了這樣安排：魯貴上來告訴繁漪“魯媽來了好半天啦”，同時又傳周樸園的話要她去找“老爺?shù)呐f雨衣”。作者就這樣將繁漪支出去，讓侍萍上場有所“發(fā)現(xiàn)”之后，她再拿著雨衣進(jìn)來，而這雨衣又成為侍萍和周樸園相會的一條線索。曹禺這種安排雖則未免過于纖巧，但是用心之細(xì)于此可見一斑。侍萍來到周家客廳，等候繁漪下樓，這樣她就有余暇來注意那關(guān)閉的窗戶和古老的家具，使她疑心“這屋子我像是在哪兒見過似的”。曹禺描寫她低頭沉思，雙手冰涼，以顯示她的心理過程和生理反應(yīng)。她先斷定“我來過”，再注視著“那個柜”，聽說這一家姓周，最后看到“周家第一個太太的相片”，終于“驚愕得說不出話來”。她最后叫四鳳出去給她倒水，一個人自言自語地說：“哦，天底下地方大得很，怎么經(jīng)過這幾十年，偏偏又把我這可憐的孩子，放回到他——他的家里?哦，天哪!”到這里，她已開始有所“發(fā)現(xiàn)”。她想帶著女兒就走，繁漪卻叫四鳳幫著去找“老爺?shù)挠暌隆比チ?。繁漪所以要叫魯媽來帶女兒走，是因為嫉妒四鳳，但她卻以周沖為借口，說得冠冕堂皇。這位周太太，雖然身受壓迫，有反封建的精神，但是在她的資產(chǎn)階級民主思想中卻隱藏著虛偽自私的個人主義因素。曹禺在繁漪和侍萍這一場中，又以魯貴屢次上場催她去看病作為穿插。這個穿插，具有多方面的作用：一方面和第一幕中周樸園強迫繁漪吃藥那件事相聯(lián)系，進(jìn)一步展開夫妻間的矛盾。一方面又給周樸園的上場和繁漪的下場作好準(zhǔn)備，以便周樸園“發(fā)現(xiàn)”侍萍。侍萍和周樸園相會這段情節(jié)很富于傳奇性，但是作者卻通過這一情節(jié)更突出地表現(xiàn)了周樸園的丑惡靈魂。周樸園認(rèn)為侍萍早已死去，多年來保存了那些舊家具和舊習(xí)慣，自覺心安理得，足以“彌補我的罪過”。所以他最初曾以主人對待一般“下人”的態(tài)度，和侍萍談及“雨衣”和“窗戶”，然后看模樣聽口音，開始覺得有些奇怪，于是提起30年前的那件事來。周樸園先后兩次問侍萍“你……你貴姓?”“你姓什么?”而她的回答是“我姓魯”“我是這兒四鳳的媽”。在這緊張和松弛相交替的過程中，我們特別覺到緊張。最后，曹禺借用了希臘悲劇和我國戲曲中的所謂“表記”，讓周樸園因此“發(fā)現(xiàn)”侍萍。周樸園叫侍萍“下去”，順便要四鳳去找“樟木箱子里的那件舊雨衣”和“幾件舊襯衣”，侍萍就談起“那種綢襯衣……一共有五件”，有一件綢襯衣上“用絲線織成一朵梅花……旁邊還繡著一個萍字?！边@才使得周樸園不得不承認(rèn)：“哦，侍萍!(低聲)是你?”當(dāng)周樸園一旦“發(fā)現(xiàn)”面前的“下人”是侍萍之后，他過去為了所謂“彌補我的罪過”而裝扮出來的虛偽面貌，在現(xiàn)實面前立刻現(xiàn)出了原形：為了維持他的名譽和地位，他想用錢來封住侍萍的嘴，并且決定立刻辭退魯貴和四鳳。周樸園的卑鄙和狠毒，正好和侍萍的高貴和善良成對照。在這一場里，不僅有性格描寫，而且戲劇糾葛愈扣愈緊。侍萍要求“見見我的萍兒”，周樸園以不準(zhǔn)當(dāng)場認(rèn)子為條件答應(yīng)了她。觀眾自然等著要看侍萍如何會見周萍，這是一個必不可少的場面。假如曹禺接著就寫母子相會的情形，比方說周萍見了生母非但當(dāng)作路人，甚至像他父親一樣將她當(dāng)“新來的下人”，甚至責(zé)難她“你不知道這間房子底下人不準(zhǔn)隨便進(jìn)來么?”或者擺出“大少爺”架子罵她一頓，這就足夠顯示階級之間的對立狀態(tài)了。但是曹禺不以此為滿足，為了更深一層地揭露資產(chǎn)階級的兇惡面貌和表現(xiàn)侍萍的痛苦心情，為了更進(jìn)一步激起觀眾的強烈的憎恨和同情，他將周樸園和魯大海的斗爭穿插進(jìn)來，使母子和父子同時相會，這就比單寫母子或父子相會，具有更高的思想性和藝術(shù)性。魯大海早在第一幕中就等著要見周樸園，這也是一個必不可少的場面。曹禺寫周樸園會見魯大海時早已知道他就是自己的兒子，