【正文】 是混雜的。 村落冬天的印象》卡米耶畢沙羅Camille Pissarro ,(18301903年)在這幅《村落冬天的印象》中，畢沙羅嘗試運(yùn)用塞尚式的較為闊大、穩(wěn)重、堅(jiān)實(shí)的筆觸代替他原有細(xì)碎的筆觸，其色彩也有類似塞尚式的單純冷暖過渡，色塊鋪墊得厚實(shí)，富有平面感，畫面很有力度和分量。但整個畫面比塞尚活潑且含溫情。蒙馬特大街》卡米耶畢沙羅Camille Pissarro ,(18301903年)畢沙羅進(jìn)入晚年的成熟期，排除了外界畫法對他的干擾，表現(xiàn)出一個充滿自信的印象派的元老畫家的精湛技巧和恢宏氣魄，后期主要描繪繁華的城市和街道建筑，多取俯視角度。他晚年更多是從樓上居室俯視描繪街景。這幅《蒙馬特大街》具有代表性。這是一幅蒙馬特大街的全景圖，街道兩側(cè)盡收畫面，人群流動，車水馬龍，由于視角寬廣，樓房林立，車馬人流很小，只能憑感覺用粗筆點(diǎn)畫出來，然而顯得特別生動，加之透視準(zhǔn)確，畫中車馬人流仿佛在畫中移動，它描繪了現(xiàn)代都市的繁忙熱鬧場面。它預(yù)示了20世紀(jì)未來派畫家所熱衷描繪的景象現(xiàn)代都市快速運(yùn)動節(jié)奏。在這幅畫上，構(gòu)圖宏偉，街景莊嚴(yán)而有氣派；色彩豐富柔和，在冷暖色對比中，充滿中間調(diào)子的過渡，形成一種細(xì)致而變化豐富的灰調(diào)子，但卻很明亮，它顯示著光的飽滿，其筆觸均勻而不失活潑變化，粗獷與細(xì)致融為一體，表現(xiàn)出畢沙羅特有的藝術(shù)風(fēng)格?？滓吷沉_是始終如一的印象派畫家，他對印象派的重要意義甚至超過莫奈，他品德高尚贏得所有人的欽佩，在印象派畫家心目中，他是這個松散大家庭的家長，因此人們尊稱他為印象派的摩西(上帝的傳喻者，以色列人的領(lǐng)袖)。畢沙羅的父親是法國猶太商人，指望子承父業(yè)，在畢沙羅11歲時被送往巴黎學(xué)習(xí)，17歲回家經(jīng)商，但他傾心繪畫，不得不在22歲時棄商從藝。他自己說“割斷了我同資產(chǎn)階級生活的關(guān)系”，又來到巴黎進(jìn)入丹麥畫家麥爾的畫室學(xué)畫，并在藝術(shù)學(xué)校短期學(xué)習(xí)，但他更重要的是在畫室之外學(xué)習(xí)。1855年初到巴黎的年輕人遇上了萬國博覽會，浩如煙海的美術(shù)名作令他陶醉，更令他激動的是柯羅的風(fēng)景畫，從此傾心風(fēng)景寫生。他曾拜訪過柯羅，接受大師的指點(diǎn)和忠告，他70年代的作品深受柯羅影響。畢沙羅十分好學(xué)，善于汲取同時代其他畫家的長處并融于自己的藝術(shù)創(chuàng)造之中。米勒、庫爾貝和杜米埃的風(fēng)格都曾在他的畫中出現(xiàn)過，這使柯羅說他不專一。在以后的年代中，盡管他還是不斷追隨他喜愛的大師、畫家和朋友們而改變自己的畫風(fēng)，但莫奈對他的影響卻是決定性的。1871年因戰(zhàn)亂逃往英國結(jié)識了莫奈，從此決定了他們的事業(yè)終生連在一起，他們志同道合，互相促進(jìn)。他生性隨和，太易被新鮮事物所吸引，易受別人影響，但他具有大畫家的氣質(zhì)和功力，終歸沒有失掉自己。他還是一位獨(dú)具慧眼、寬容大度的畫家，他善于發(fā)現(xiàn)天才和扶持天才。例如塞尚，當(dāng)人們僅僅把他當(dāng)著一個風(fēng)格粗放、不可理喻的畫家時，他卻預(yù)言過塞尚將來必有大成就，而且在自己的繪畫中吸收過塞尚的畫法，米勒、修拉的畫法他都嘗試過?？傊?，畢沙羅所有過去所嘗試過的各種風(fēng)格和手法，最終都融會一氣，凝聚成獨(dú)具他個人的平凡而又出色的畢沙羅風(fēng)格。正如他自己所希望的，終于在畫面上表現(xiàn)了“純凈、簡潔、敦厚、柔和、自由、自發(fā)性和新鮮感”。1903年11月3日，73歲的畢沙羅與世長辭。他已經(jīng)活著看到印象派的普遍成就，看到它很快成為陳跡并被更多的新畫派所代替，這位年邁而又永遠(yuǎn)年輕的畫家，對這一切一定是非常理解和欣然接受的?！锻ㄍR弗西埃恩之路》卡米耶畢沙羅Camille Pissarro ,(18301903年)畢沙羅向柯羅學(xué)習(xí)，決不是生搬硬套的模仿，而是一種特有的靈敏悟性，把柯羅的畫法完美地融入自己原有的熟練技巧和瀟灑格調(diào)之中，以極其自然的形態(tài)出現(xiàn)在畫面上。我們從這一幅《通往盧弗西埃恩之路》中看到的既有柯羅影子，但更多的是畢沙羅自己的清新的空氣、明媚的陽光、柔和深遠(yuǎn)的云天，給人的時空和色彩的感覺妙極了，這種印象的真實(shí)感能喚起每個人如同身臨其境的回憶。《洛德希普林恩火車站》卡米耶畢沙羅Camille Pissarro ,(18301903年)25歲的畢沙羅在萬國博覽會上，一下被巴比松畫派的柯羅風(fēng)景畫吸引住了，這決定了他終生走風(fēng)景寫生的藝術(shù)道路。他后來曾專程拜訪過柯羅，并得到柯羅的指點(diǎn)和教導(dǎo)。60年代中期，畢沙羅是以科羅的學(xué)生自居參加沙龍畫展，直到70年代他的畫風(fēng)還受著科羅風(fēng)格的影響。在這幅作品中我們明顯地感覺到運(yùn)用柯羅的表現(xiàn)手法創(chuàng)作。在這幅作品里柯羅式的單純清新的藍(lán)綠色調(diào)和樸素優(yōu)雅、帶有古典韻味的幽靜氣氛顯而易見，畫法沉穩(wěn)，雖有柯羅影響，但仍然是畢沙羅的　　　　愛德加德加 印象畫派代表人物。在巴黎出生和去世的愛德加德加是銀行家之子，生來便是大資產(chǎn)階級，他對古典主義的濃厚興趣和他行為的謹(jǐn)慎似乎與出身十分合拍。不過，他那異常強(qiáng)烈的個性和獨(dú)立自主的思想?yún)s又把他拋入革命陣營。他在美術(shù)學(xué)院安格爾弟子拉莫特的班級里習(xí)畫，并且，始終對安格爾極為敬仰。不管他的天才如何演變，他卻從不背棄過去。毫無疑問，這種對于人類創(chuàng)造的崇敬，對于行善的明確意識是其性格的基礎(chǔ)，也是人們指責(zé)他的根源。其畫風(fēng)的演變也比較清楚地表明德加對印象主義采取了一種非常特殊的立場。他的繪畫作品都無可爭辯地面對著素描嚴(yán)謹(jǐn)、古典之極的藝術(shù)。這種手法漸漸地讓色彩占據(jù)越來越重要的地位。不過，這種色彩始終為現(xiàn)實(shí)主義服務(wù)。天才的德加賦予它以擴(kuò)大的視野和獨(dú)特的畫面布局，并永遠(yuǎn)地離開了學(xué)院主義，其作品意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過人們在印象派中給予他的地位?！兑性谂杌ㄅ缘呐印愤@是一幅靜物花卉與肖像組合的畫，德加以精湛的寫實(shí)技巧和豐富的色彩仔細(xì)地描繪鮮艷的花朵，可謂五彩繽紛。　　 畫家以細(xì)小的筆觸和透明的色彩，描繪了充滿生命活力的、水靈靈的、爭奇斗艷的各式花朵。剛過而立之年的德加開始注重色彩在繪畫中的意義，精心探索光與色的奧妙，在寫生中加入記憶，使畫面自然生動?！度ネ馐≠愸R場》德加自60年代開始喜歡描繪賽馬的場面，這給他帶來極大的表現(xiàn)動態(tài)天性的滿足?！　?這幅畫面近景的右下角是主體形象：馬車和車上的母親和嬰兒。天高云淡，如茵的廣漠綠草地伸遠(yuǎn)到天際邊，草原上點(diǎn)綴著濃重黑色的騎手和奔馬作為背景，著重描繪前景人物和馬車。畫家有意將馬車和馬匹統(tǒng)一在黑色調(diào)中，形成一個濃重的黑色塊，又以畫龍點(diǎn)睛的白色，畫馬車坐椅中的母子形象，淺黃色的陽傘和灰色男子服裝只是黑白間的一種過渡色，有趣的是母親的黑色領(lǐng)帶和男子的黑色帽子構(gòu)成黑色塊的呼應(yīng)與平衡，又與草原上的黑白色形成照應(yīng)，仔細(xì)的德加沒有忘記母親頭上的紅色帶子，又在遠(yuǎn)處騎手的紅色褲子上找到呼應(yīng)，這使畫面的形體和色彩構(gòu)圖十分完美，體現(xiàn)他的古典主義內(nèi)涵?！豆媚镄は瘛愤@幅小品是德加最有名的肖像畫,據(jù)說是以伯列里男爵的姑娘為模特兒創(chuàng)作的。《舞臺上的舞女》人們稱贊德加是畫舞女的大師，而德加自己卻說：“人們稱我是畫舞女的畫家，他們不知道，舞女之于我只是描繪美麗的紡織品和表現(xiàn)運(yùn)動的媒介罷了?！边@是印象派畫家共同的藝術(shù)觀念，光與色才是繪畫的根本。在這幅畫中，就是描繪舞臺燈光下舞女飛動裙子的色彩和急速轉(zhuǎn)動的舞姿，其他一切都是次要的?！段璧刚n》德加作畫，以寫生和記憶相結(jié)合。他筆下的人物及千姿百態(tài)的動作，因毫無做作的真實(shí)而具有真正的自然主義風(fēng)格。所以他所說的記憶，是經(jīng)過提煉概括的本質(zhì)形象，只有對生活入微的觀察才能達(dá)到這個層次。在這幅舞蹈課中所呈現(xiàn)出的環(huán)境、人物姿態(tài)都很真實(shí)生動。據(jù)說他為了畫芭蕾舞題材，他購買了劇院的季票，并獲特許可以自由出入于樂池、后臺休息室和排練廳。這幅畫就是描繪在排練廳的上課情景。保羅塞尚　　后期印象畫派的代表人物；畢生追求表現(xiàn)形式，對運(yùn)用色彩、造型有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”。　　在可以被當(dāng)成二十世紀(jì)探索繪畫先知的十九世紀(jì)畫家中，從成就和影響來說，最有意義的乃是塞尚。他是一個很少為人理解的孤獨(dú)者。他終生奮斗不息，為用顏料來表現(xiàn)他的藝術(shù)本質(zhì)的觀念而斗爭。這些觀念扎根于西方繪畫的偉大傳統(tǒng)之中，在包容性方面，甚至屬于藝術(shù)中最革命的觀念之列。保羅塞尚（Paul Cezanne,18391906）后期印象畫派的代表人物；畢生追求表現(xiàn)形式，對運(yùn)用色彩、造型都有新的創(chuàng)造，被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”?！　?839年塞尚出生于普羅旺斯的?？怂?，父親是個制帽廠主，后來成為銀行家。因此塞尚不必為日常的吃喝費(fèi)心，可以隨心所欲的畫畫。塞尚受過人文科學(xué)教育，在故鄉(xiāng)埃克斯他學(xué)習(xí)了學(xué)院派繪畫基礎(chǔ)之后，又到巴黎深造。他在那里吸取了浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義以及當(dāng)時剛剛興起的印象主義的繪畫成就。對于他來說，巴黎和?？怂故撬松械膬蓸O。在巴黎的時候，他的內(nèi)心沸騰；在?？怂沟臅r候，他的創(chuàng)傷個性獲得了自由的發(fā)展?！　?chuàng)作于1866年的“僧侶肖像”（圖1）是塞尚初期的典型作品，作品帶有十足的學(xué)生味道。 畫中描繪了一個身穿天主教僧團(tuán)服裝的人物——在1865 1871年間，塞尚就這個人物畫了不下五幅不同的肖像；此人就以“多米尼克大叔”之稱而被載入了美術(shù)史。僧侶的服裝使塞尚得以造成一個乳黃色袈裟的亮調(diào)子同青灰色背景之間的強(qiáng)烈對比。這種相互關(guān)系又被皮膚的桃紅和玫瑰色、頭發(fā)的深褐色，特別是被黑色的陰影所間斷。畫家的目的在于表現(xiàn)顏色的質(zhì)感，同刻畫對象以及光線氣氛效果毫不相干的質(zhì)感。由于濃厚的顏料比稀薄透明的顏料具有更強(qiáng)烈的分色特性，所以塞尚干脆不用畫筆，而用調(diào)色刀來畫畫，這樣畫出的畫質(zhì)感非常強(qiáng)烈。而且塞尚的畫，由于完全沒有明暗和顏色過渡，效果本身也粗放得多?？坍嬍菦]有立體感的，它是靠色彩對比力來突出和騰駕于背景之上的。塞尚的畫好像是由一個一個的整齊的形狀所構(gòu)成，他的畫輪廓很重的、只求遠(yuǎn)看效果。這表明他充分掌握了繪畫材料的性能，但這不是人物的刻畫。模特兒并不使塞尚發(fā)生興趣，他所感興趣的僅僅是物質(zhì)的再現(xiàn)。仔細(xì)看看這幅畫，就不能不承認(rèn)：塞尚能很好地掌握這方面繪畫的手法，他以青春的激情運(yùn)用著這些手法，塞尚的一個朋友曾說過：“每當(dāng)塞尚給他的某個朋友畫像時，他都好像是為了某種不肯說出來的委屈而向那個人進(jìn)行報復(fù)似的。”對于“僧侶肖像”一畫所表現(xiàn)出來的那種藝術(shù)上的局限性和難以控制的魄力來說，不可能找到比這更好的詮注了。藝術(shù)家對女人的膽怯和由此而更加助長了的一種性欲狂，可以說明這些年的某些構(gòu)圖。 如像“田園詩”（圖2）這樣的畫，給人的印象就像是一種擺脫不掉的夢幻景象。塞尚不是一般地欣賞自己的情欲的。他是完全沉醉于情欲之中了，因此，他也不是一般地在畫布上描繪這種情欲，而仿佛是在激發(fā)觀眾的情欲。顏色緊張得不得了，不僅天空的藍(lán)色和云彩的黃白色與橙黃色，而且還有前景略染著一點(diǎn)玫瑰色的灰色、黑分棕色都是如此。形體不是借助輪廓或明暗而突出出來的；這是聽任畫家的感官支使而或隱或現(xiàn)的一大片一大片顏色。這些形體，如果能夠得到由明暗顫動所造 成的氣氛的襯托，才的可能站得住?？墒牵镄愿泻臀镔|(zhì)的厚實(shí)感沒有給明暗和空氣留下任何余地，所以這些畫只能給人以故弄玄虛的印象；它們所表現(xiàn)的，似乎就是一種浪漫主義的幻想，一種脫離現(xiàn)實(shí)的欲望。因此，在觀眾看來似乎是素描的缺陷的那種東西，實(shí)際上是由于千方百計一定要超越公認(rèn)的素描范圍，使人物形象具有一種類似云彩或小船的形狀的意圖所造成的。如果說這些嘗試結(jié)果是失敗的，那就是由于情欲過剩，藝術(shù)還控制不住情欲的關(guān)系。 　　在18701871年的戰(zhàn)爭期間，塞尚在愛斯塔克修完了繪畫學(xué)業(yè)后返回巴黎，后來又轉(zhuǎn)赴瓦茲河上的奧維爾。這幾年他一直遵照卡米耶畢沙羅（Camille Pissarro,18301903）的勸告，放棄“雜燴”的方法，色調(diào)變得明亮，用筆開始準(zhǔn)確，手法也簡練起來，塞尚開始走印象主義的道路。畢沙羅教導(dǎo)塞尚仔細(xì)觀察周圍的一切事物，不以自己對描繪對象的愛憎為轉(zhuǎn)移地去研究外部世界，從明暗變化中發(fā)現(xiàn)每一個形體的本質(zhì)。畢沙羅還教導(dǎo)塞尚把他所特有的刻畫形象的體積感和堅(jiān)實(shí)感擴(kuò)大運(yùn)用于整個畫面結(jié)構(gòu)上去。 　繪于18721873年的“縊死者之屋”（圖3）給我們展示了塞尚面目一新的作品。他還在使用前些年的濃厚的顏色，不過已經(jīng)使它從屬于中間調(diào)子。體積感顯示出空間的深度，從而肯定了本身的存在，并且變得更為強(qiáng)烈。換句話說，塞尚充分的揭示了體積和空間的關(guān)系，把他從畢沙羅那里學(xué)來的東西發(fā)揮到了極端，把這些對象看作是一種永恒和普遍的東西，造成這一物質(zhì)世界的一種堅(jiān)實(shí)性和綜合性的感覺，結(jié)果也就是使他得到了與畢沙羅完全不同的藝術(shù)效果。在塞尚的畫上，光還缺乏細(xì)致的加工，但這是由于他追求形象的綜合性和宏偉感所造成的。 　　1874年塞尚還參加了在納塔爾照相館舉行的第一屆印象派畫展。該展得到的卻是一片奚落與嘲笑，塞尚當(dāng)然也免不了倍受指責(zé)。與此相反，多利亞伯爵卻買下了他的“自縊者的房屋”，政府的一位職員維克多肖蓋還成為他的崇拜者和密友，并多次為他當(dāng)模特兒?！　∮∠笾髁x使塞尚的創(chuàng)作變得如此豐富，特別是在“維克多肖凱”（圖4）的肖像上可以看出。印象主義賦予了一種對他說來是新的人情味。在明亮的綠色背景前，顯現(xiàn)著藍(lán)灰色的頭發(fā)、胡子和上衣，以及淡藍(lán)色的襯衫、淺紅色的肉體，換言之，即是以淺調(diào)子突出著深調(diào)子。色彩的筆觸盡管很粗獷，但由于變化豐富，也形成光的顫動，從而也有助于形象本身的結(jié)構(gòu)。從這種形與色的完美統(tǒng)一中，產(chǎn)生了這個塞尚和雷諾阿都很敬重的人的形象——一個敏感而嚴(yán)肅、面帶愁容但意志堅(jiān)定的、內(nèi)心充滿著崇高精神的藝術(shù)保護(hù)人的形象。塞尚在這幅肖像上成功地把作為藝術(shù)對象的人和藝術(shù)所要刻畫生命力結(jié)成為一個完全的同一體。這一方面有賴于肖凱這個人使塞尚產(chǎn)生了興趣，另一方面也有賴于塞尚能夠不僅看見自然外貌，而也看見人的精神價值。把這幅肖像同“僧侶肖像”比較一下可以衡量出塞尚在這十年內(nèi)所走的路程，并且看出他的前途無限廣闊?！　?yīng)當(dāng)承認(rèn)，塞尚有些畫并不這么容易理解。像（圖5）那樣一幅靜物畫，從畫面上看可能沒有多大成功的希望，它顯得十分的拙劣！水果盤畫得那么笨拙，它的底座甚至還沒有放在當(dāng)中。 桌子不僅從左向右傾斜，整個畫面看起來仿佛向前傾斜。這幅作品好像是色點(diǎn)的雜湊之物，餐巾看起來仿佛是用錫箔制成的。難怪塞尚的畫最初被嘲笑為可悲的胡涂亂抹。但是不難看出造成外觀笨拙的原因何在。塞尚已經(jīng)不再把任何傳統(tǒng)畫法看成理所當(dāng)然的畫法。他已經(jīng)決心從涂抹開始，仿佛在他以前根本沒有繪畫這回事。塞尚選擇的主題是研究他想解決的一些特殊問題。我們知道他沉