【正文】 即氣度、神韻，與顧的“傳神”基本是一個意思）其他五法都涉及“形”，姚最評謝赫之畫為：“點刷研精，意在切似。目想毫發(fā)，皆無遺失?！盵3]彥遠道“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”[4]陸機亦云：“宣物莫大于言，存形莫善于畫?！盵5]因為這時期人對真實性的看重，“形似是必備的要素”，[6]這是以形而達“神”、“暢神”的第一步。在唐宋之前“形似”始終是畫家們不離不棄的要素。到了唐代張懷瓘《畫品》始分畫為神、妙、能三品；而朱景玄《唐朝名畫錄》亦有“其格外”（指神妙能三品）“有不拘常法，又有逸品”之說，并認為繪畫不僅是對自然的模仿，“畫者圣也。蓋以窮天地之不至，顯日月之不照。揮纖毫之筆，則萬類由心；展方寸之能而千里在掌?！盵7]被譽為畫史之祖的《歷代名畫記》則將繪畫分為自然（相當于逸品）、神、妙、精、謹而細五品。但無論是張彥遠的五品說、朱景玄的四品說、還是張懷瓘的三品說、仍是不離對象形體、著重繪畫自律性和風格的品評標準。但如前所述，“形”并不是最高的要求、最后的歸宿。所以才有了《世說新語》里對神的褒揚的俯拾皆是：“神姿鋒穎”、“神氣豪上”、“神姿高徹”、“神情散朗”、“神明可愛”、“神氣傲邁”、才有了顧愷之的“傳神阿睹”、宗炳的“澄懷味象”、“以形媚道”……形與神本是彼此對立的概念，在中國繪畫藝術中，從古人開始就產生了這種對立矛盾因素的平衡要求。如前所述對立統一就是中和思想的體現，在先秦時期就已產生的“中和”說遠早于魏晉時產生的“傳神”說和“氣韻”說，它是植根于中華民族傳統文化土壤的樸素的辯證思維觀，在藝術意象的現象和本質的關系方面，中國古代藝術家突出了形與神這一組矛盾的統一，一方面強調以神馭形，以神君形；另一方面又肯定以形顯神，以形寫神，故形與神二者，形中有神 ，神中有形，這本身就是“中和”說的體現。由于中國原始藝術和早期藝術中抽象、象征的特征以及中國文藝理論的開山祖“詩言志”（《尚書》中“志”為主觀精神之意）的傳統最終都歸結到個人精神情感的抒發(fā)上，所以在形神這組矛盾中，歷代的繪畫批評家，無不以“神似”作為繪畫的最高要求，強調形神的統一和諧最終在神氣的完足中實現，所以彭吉象先生在他的《中國藝術學》一書中說：“在一定意義上可以講，‘氣韻’說是對‘中和’說的繼承和發(fā)展，‘中和’說貫穿了整個古代的藝術審美范疇”。[[] 彭吉象：《中國藝術學》，高等教育出版社1997年版，第202頁。[2] 宗白華：《意境》，北京大學出版社1986年版，第159頁。]南齊謝赫提出的中國繪畫第一法“氣韻生動”，就是從“傳神“分解而出，是傳神說的發(fā)展，氣韻乃“風氣韻度”，指的就是對象的精神面貌、神情風姿、內在生命。元楊維楨《圖繪寶鑒》序謂：“傳神者，氣韻生動是也?！睔忭嵓词菍ψ髌穫魃竦囊?，藝術作品既要傳所表現的人之神，也要傳所表現的物之神，更要傳藝術家本人之神，或高風亮節(jié)、或飄逸瀟灑、或淡遠靜謐……之神。能否傳神成為藝術作品有無氣韻的一個重要標志。宗炳等把其應用于山水畫中，于是由人之傳神、到山水傳神、物之傳神，又到筆墨傳神，顧愷之的“傳神”美學成了中國繪畫的核心，正如上章所言，“傳神”是中國畫的第一要義，是中國畫不可動搖的傳統。（三）山水題材為主題的發(fā)展中期的“意境”說提到“意境”或“境界”，讓人一下會想到宗白華先生的“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自我的最深心靈的反映；化實景為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’”。[2] 古人欣賞山水是由實入虛，即實即虛，超入玄境的：宗炳有“山水質有而趣靈。”陶淵明是“采菊東籬下，悠然見南山”。謝靈運則“溟漲無端倪，虛舟有超越?！睍x宋人則是“目送歸鴻，手揮五弦”的玄遠意趣。中國山水畫自始即是一種“意境中的山水”，宗炳畫所游山水畫并懸之于室中，對之云：“撫琴動操，欲令眾山皆響“， 玄遠悠深的哲學意味已深透其中。中國畫與中國詩，都愛以山水境界作表現和詠味的中心，所以沈括的《圖畫歌》有：“畫中最妙言山水，摩詰峰巒兩面起。李成筆奪造化工，荊浩開圖論千里。范寬石瀾煙樹深，枯木關同極難比。江南董源僧巨然，淡墨輕嵐為一體……”董其昌亦曾云，“詩以山川為境，山川亦以詩為境”?！耙饩场笔俏覈鴤鹘y美學的一個重要范疇，它本是佛學轉用于藝的概念，唐王昌齡《詩品》中首用“意境”之詞，至近人王國維《人間詞話》集“意境”（境界）理論之大成，建立起比較系統的意境說。中國古代畫論談“意境”則相對較晚，古人早就對骨法、形神、勢、態(tài)、氣韻等展開了多方面的研究，“以形寫神”、首重氣韻等奠定了中國畫論的基石，但卻直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》才明確使用“境界”的概念，并用“三遠”（高遠、深遠、平遠）來探討山水畫的意境。明末唐志契《繪事微言》提到“意境”一詞。意境又稱境界，它是中國文化精神的核心，在中國山水畫高峰的宋元時期，對內在的境界的追求成為個體藝術家畢生追求的最高目標。事實上，那個帶著中華民族遠古時期就存在的具有遺傳基因式的傳統，那個在魏晉南北朝時就已形成的以道家、佛學為主要基礎的圍繞主觀情感表現而形成的藝術系統，一直在悄悄地發(fā)展，終于在盛中唐這個封建社會的轉折期，融會著老莊道家意識的中國式佛學——禪宗崛起，禪可入詩亦可入畫。所以王維的畫如同其詩一樣，一改過去金碧輝煌、博大沉雄的盛唐之音而遁入靜謐、空冷、蕭條、寂寞的禪學意趣之中。隨著逸格被宋初黃休復真正列于各格之首，中國繪畫評價標準之價值學標準超越形態(tài)學標準出現反客為主的端倪，尤其是到蘇軾明確提出“士人畫”概念，觀畫取其意氣所到（蘇軾），畫當以神會（沈括），書畫當觀韻（黃庭堅），畫為心畫（米友仁）等論述不絕于史。對內在情感的珍視導致人品與畫品關系的論述，導致對內在修養(yǎng)的重視，導致對情感表現自然無意效果的追求（如張彥遠之失于自然而后神、蘇軾之書出于無意乃佳、董卣之為畫而忘畫，畫當脫去轍跡、黃庭堅之如蟲蝕木的說法等等）這樣出現了歐陽修的“蕭條淡泊”之意，黃庭堅的“空虛無人之境”，也有了米芾對平淡天真風格的欣賞和元明以下繪畫風格以簡逸為高，簡逸又以人品為本的價值學人品標準的全面復辟……到明董其昌、陳繼儒、沈顥、方薰等以禪宗南北分派直喻畫中流派，“以王維為宗主，董源為實際領袖，以‘米家父子’和‘元四家’為中堅的”[[] 陳傳席：《山水畫史話》，江蘇美術出版社1988年版，第686頁。]“南宗”一派備受推崇，他們偏愛水墨渲染和柔美之韻，隨意揮灑，抒寫性靈……個性的宣泄逐漸突破借物寄情和緣物寫心的閾限，滲透到上章所述的筆墨形式本身，畫家從繪畫的對象中解放出來，借山水來表現筆墨，借筆墨來抒發(fā)自己胸中的塊壘。“以形寫神”成為過去，人們又走向了“以神寫意”的世界，這個“意”是一個心靈的意境，一片自然的風景，是山水畫的靈魂。這樣繼“傳神”說之后，“意境”說又成為以山水題材為主題的發(fā)展中期的基本價值中心。它與以往的價值結構在淵源上和本體自律性上是一脈相承的：“師造化”、“得心源”，情因景發(fā)，情景交融，物我為一，相融相即，主客均衡，它深刻地體現了人類與自然的統一，個人與社會的統一。它亦是“中和”說的繼承和發(fā)展。綿延千余年的繪畫的政教倫理功能，在元代畫論中幾近絕跡。藝術在擺脫那種庸俗的為封建統治階級服務后，完全進入一種表達個人情感、陶冶性靈、追求自身較為純粹的審美愉悅的境界。美學家李澤厚先生稱這種境界（意境）為“宋元山水意境”，他把北宋講究寫真、形似的“三家鼎峙、百代標程”的李成、范寬、關同稱為“無我之境” ；把南宋劉、李、馬、夏介于形似與神似之間 、寫實與詩意融合的繪畫看作是“無我之境”向“有我之境”的過渡；而把“元四家”（尤把倪瓚）主觀意興的繪畫看作標準的“有我之境”。[[1] 李澤厚：《美的歷程》，天津社會科學出版社2001年版，第268293頁。[2] 錢鐘書：《中國詩與中國畫》，載于錢鐘書《七綴集》，上海古籍出版社1994年版，第27頁。[3] 盧輔圣：《歷史的象限》，上海書畫出版社2003年版，第38頁。[4] 祖保泉：《司空圖詩品解說》，安徽人民出版社1980年版，第72頁。[5] （宋）嚴羽：《滄浪詩話》。]意境本由佛學到詩又到畫，在中國詩畫史上有“詩畫本一律”之說，張舜民《跋百之詩畫》也說：“詩是無形畫，畫是有形詩”，詩給予畫深遠的意境和詩的靈犀，但中國文藝批評的傳統里“相當于南宗畫風的詩，卻不是詩中高品或正宗，而相當于神韻派詩風的畫卻是畫中高品和正宗?！卞X鐘書先生舉例指出中國詩畫批評中的分歧：“用杜甫的詩風來作畫，只能達到品位低于王維的吳道子，而用吳道子的畫風來作詩，就能達到品味高于王維的杜甫?！盵2]這正表明了中國詩人和中國畫家的雙重性格，也表明了中國歷史和文化的雙重性格。顯然，在繪畫領域，道家的影響大于儒家，與詩歌正好相反。道比儒更虛，更少目的的主體性取向，使中國繪畫在文人的參與下始終無法建立起如同西方繪畫那樣與其他藝術樣式大致平行的美學意義上的自我批評標準。蘇軾在評價文同時所作出的德、文、詩、書、畫的排列順序，就可看作中國繪畫在本文化系統中實際地位的寫照。對人格修養(yǎng)的重視，使中國繪畫的發(fā)展基點落實在“主體性”而不是“自律性”或“本體性”上，以孔子的“志于道，據于德，依于仁，游于藝”為主體取向，也便決定了中國藝術只能在“游”的意義上成立的獨特存在方式。在這樣的前提下，藝術的價值也往往不能在嚴格的藝術自身的形態(tài)學尺度中進展。所以有人才說中國的繪畫史不是純繪畫的：“除了詩和書的介入，禮和樂這兩個有著中國獨特理解的藝術或曰生活方式，在時間維的過程體驗角度上，也起了不可忽視的作用，至于哲學，更是一道洶涌浩大、無處不在的潛流?！盵3] 中國畫論往往喜歡用“品”，而不用“評”，并且最終以“逸品”居首，這正是“得意在忘象”的特殊把握方式與“人倫本位”的價值取向所整合作用的邏輯結果，而對“意境”的追求恰恰也是這種價值取向的體現。禪境美如前所述，禪宗尤其是對中后期中國畫的發(fā)展影響深遠，深受禪宗影響而改變了中國封建后期的審美標準的司空圖雖以“具備萬物，橫絕太空”的“雄渾”開《二十四詩品》之篇，卻以“沖淡”、“含蓄”、“自然”、“清奇”、“洗煉”、“典雅”為其主旋律，如“娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步 尋幽。載瞻載止，空碧悠悠。神出古異，澹不可收，如月之曙，如氣之秋?！盵4]而到宋代嚴羽體認的空靈之境則更是對司空圖意境之大發(fā)展：“故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之象，言有盡而意無窮。”[5]禪境有多深，詩有多美，畫意就有多美。禪藝合流。禪以荒寒、清冷、寂靜為最高境，文人畫即以“深情冷眼”的荒寒境為最高美學意境。意境是“情”與“景”的結晶品，因此中國畫的荒寒在靜觀默照的禪境之中，也體現出畫家寂然的心境，體現出中國山水畫最基本的“隱士性格”，散發(fā)著虛空無染、幽靜淡雅的清氣?！昂辰新渲袔r月，野客吟殘半夜燈；此境此時誰得意，白云深處坐禪僧?！盵[1] （宋）普濟：《五燈會元》卷二十六，蘇淵雷點校，中華書局1984年版。[2] （元）倪瓚：《江渚風林圖》自題詩。[3] （明）虞堪題倪瓚《惠麓圖》。[4] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第7576頁。[5] （清）笪重光：《畫筌》。[6] 宗白華：《美學散步》，上海人民出版社1981年版，第148頁。[7] （宋）郭熙：《林泉高致集》。] “江渚暮潮初落，風林霜葉渾稀。倚仗柴門闃寂，懷人山色依微?！盵]“天末遠峰生掩冉，石間流澗落寒情，因君寫出三株樹，忽起孤云野鶴情。”[3]對社會、對人生的空漠、蒼涼甚至悲慨在禪之“明月如霜，好風如水，清景無限”的意境中，頓悟、洗脫、超然、平靜、曠達了。因此宗白華先生說：“澄觀一心而騰踔萬象，是意境創(chuàng)造的始基，鳥鳴珠箔，群花自落，是意境表現的圓成。”[4]這就是宋元山水畫的美學意境。虛靈性關于此點，前人已論及太多。水墨之境虛空舍放，畫幅里經常會有留白，馬遠《寒江獨釣圖》一扁舟，一老翁，除外則虛白一片，空曠浩淼，“虛實相生，無畫處皆成妙境?！盵5] 因為“中國人感到這宇宙的深處是無形無色的虛空，而這虛空卻是萬物的源泉，萬動的根本，生生不已的創(chuàng)造力，老莊名之為‘道’、 ‘為‘自然’、為‘虛無’；儒家名之為‘天’；禪家之為‘空’。萬象皆從空虛中來，向空虛中去。所以紙上的空白是中國畫真正的畫底?！盵6]除卻一切榮辱、得失、窮達計較，胸無牽絆，平淡天真，澄澈自然，這是空靈的境界，也是永恒的夢幻。山水畫從誕生伊始，就不像西方古典風景畫那樣傾向于再現自然的物質性，而是確定了宗炳在《畫山水序》里所說的“以形媚道”的精神性，是應該使人能夠“應目會心”，升華到某種境界而“暢神”的藝術，這就是意境美的實質。郭熙說：“君子之所以愛夫山水者，其旨安在？丘園養(yǎng)素……”[7] 在一種“可行可望可游可居”的心境中，中國畫的空間感就不是西方運用“單眼”攝物的凝固一點的焦點透視，而是“雙目”觀物移步換景、俯仰自得的散點透視，主體在觀念的燭照下馳騁才思，這是從中國宇宙觀的空靈性而來，故郭思提出“三遠”：“山有三遠，自山下而仰山顛，謂之高遠；自山前而窺山后，謂之深遠；自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖澹?！盵[] （宋）郭熙：《林泉高致集》。[2] （清）石濤：《苦瓜和尚畫語錄》。[3] 馮友蘭：《中國哲學簡史》，北京大學出版社1996年版，第229頁。[4] （美）方聞：《心印——中國書畫風格與結構分析研究》，李維琨譯，陜西人民出版社2004年版，導言第6頁。]“三遠”把人的視力和思想引向遠處，遠離塵俗與煩囂……這是用心靈俯仰的眼睛來看空間萬物，來看境界之遠、心靈之遠，而遠的飛躍和延伸就入了“無”的境地，“虛”的境地，“淡”的境地，也正是《莊子》的境地，玄學的境地。這是在有限中見無限、又在無限中體有限的以象外之致體現“道”之玄冥的中國畫的虛靈之精神。綜而觀之，正如薛永年在《關于意境》一文中說：中國畫家的意境論，主張“以意為主”，強調“表現”，但又要求寓“表現”于描述中，使“意造境生，”令“山性即我性，山情即我情”，“山川與予神遇而跡化”，[2] 通過“攝情”和“寫貌物情”，