【正文】 普羅科菲耶夫《第一鋼琴奏鳴曲》 這是普羅科菲耶夫《第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章結(jié)束前五小節(jié)。調(diào)性為A大調(diào)的；在最后A大調(diào)主和弦未出現(xiàn)前，和弦結(jié)構(gòu)已經(jīng)被各類變化音充斥的格外復(fù)雜；[例24]第一小節(jié)的第一個(gè)和弦似乎有一點(diǎn)升高五音并加六度音屬和弦的輪廓，第二個(gè)和弦的低音雖然是主音但整體和弦結(jié)構(gòu)卻沒有任何主和弦的痕跡；內(nèi)聲部好象有重屬的感覺，高聲部的導(dǎo)音又破壞了它的和弦屬性；第三小節(jié)的C和E的出現(xiàn)仍能看出是前面B和E的等音關(guān)系；由此可斷定具備了屬和弦的性質(zhì)，最后一小節(jié)的主音的八度關(guān)系中十分乍眼的bB卻直露其中，直接與主音同時(shí)發(fā)響；它既不是和弦外音，也不是其它因素所引導(dǎo)出的變音；它就是主音結(jié)構(gòu)上的錯(cuò)音關(guān)系。造成了本該結(jié)束時(shí)穩(wěn)定的主音上人為制造出來的不協(xié)和。從而體現(xiàn)了普羅科菲耶夫?qū)鹘y(tǒng)和聲協(xié)和觀反叛的故意，反過來也可以說是對(duì)不協(xié)和理念的一種較為直接的變異。[例25] 梅諾蒂:《電話》(1946年) 在上例梅諾蒂的作品片段中,明顯的G大調(diào)調(diào)性以及十分典型的傳統(tǒng)和聲的功能進(jìn)行,在第2小節(jié)的第4拍明顯的下屬四六和弦的位置上所出現(xiàn)的G音卻體現(xiàn)了非常典型“錯(cuò)音”特征。第3小節(jié)第4拍主和弦出現(xiàn)位置上的F音也屬同一種情況,它們都以一種“錯(cuò)音”的方式和風(fēng)格,代替了本應(yīng)出現(xiàn)的G音（即調(diào)性的主音）,致使作品產(chǎn)生了一種詼諧性的效果,也無疑使本應(yīng)形成協(xié)和音響的部位變成一種特殊結(jié)構(gòu)的不協(xié)和和弦的結(jié)合.不協(xié)和音的生成、蔓延以及逐步走向獨(dú)立，是音樂發(fā)展的必然趨勢。隨著現(xiàn)代音樂思維的不斷深入，古典音樂中的協(xié)和主體論也就必然會(huì)遭到更猛烈的挑戰(zhàn)。不協(xié)和音已從附屬的、將要被解決的轉(zhuǎn)換為獨(dú)立的，甚至是起到中心音響地位的模式。從而，作曲家們以人為化的、特定的、符合自己審美需求的“和音”技術(shù)控制著作品的結(jié)構(gòu)和發(fā)展，完全更改了古典音樂不協(xié)和和弦生成的本意和特性。所謂‘外音和弦’來源于古典和聲中的和弦外音現(xiàn)象，已在情理之中。和弦外音的出現(xiàn)本身就給旋律的線條與和聲的織體增添了活力，同時(shí)為和聲的縱向結(jié)構(gòu)增加了復(fù)雜化的基因，形成了一種必然的緊張度。尤其是那種半音化的和弦外音更有可能為和弦縱向結(jié)合時(shí)的音響構(gòu)成增加了緊張度和勢在解決的、強(qiáng)烈的向心力。我們知道，古典和聲中的和弦外音雖然種類繁多、形式復(fù)雜，但是它們整體上都具備了這樣的一個(gè)共同特點(diǎn)；那就是，它們的解決原則，盡管可能存在著一些裝飾性解決以及延遲解決等較為復(fù)雜的‘臨時(shí)’狀態(tài)，可最終的解決是它們的必然歸宿。然而，19世紀(jì)末，20世紀(jì)初以來，對(duì)于所謂的和弦外音的處理無論從觀念上，還是從應(yīng)用的寬泛程度上，尤其是在‘解決’這一最最重要的環(huán)節(jié)上都發(fā)生了本質(zhì)上的改變。我們之所以稱其為“外音和弦”也只是一種理論上的假想和概念上的稱謂。簡言之，近現(xiàn)代和聲中的所謂‘外音和弦’與古典和聲中的‘和弦外音’最大的差別就在于是否存在‘解決’的真正需求。在20世紀(jì)大量的音樂作品中我們發(fā)現(xiàn)了這樣的一種現(xiàn)象，作曲家為了使和弦的結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜、和弦的音響更為不協(xié)和，常常運(yùn)用一種以貌似和弦外音的姿態(tài)出現(xiàn)于一個(gè)結(jié)構(gòu)原本較為清晰的和弦結(jié)構(gòu)之中，而這一和弦的所謂“外音”從根本上卻絲毫沒有任何解決的走向。此時(shí)，它已經(jīng)完全融于和弦音中去了，成為和弦結(jié)構(gòu)音中的基本一員，對(duì)這種現(xiàn)象我們稱之為：‘外音和弦’。[例26] 勛伯格：《空中花園的書》第十首 勛伯格的這部作品是他在還沒有完全放棄調(diào)性之前的早期作品之一的最后兩小節(jié)。從這兩小節(jié)的低音D——G音的進(jìn)行上看，仍保持著調(diào)性和聲的屬主關(guān)系。第一個(gè)和弦也清晰地流露出屬三和弦的完整結(jié)構(gòu)，然而在此之后的上聲部所出現(xiàn)的所有音都似乎以和弦外音的面貌出現(xiàn)，但卻沒有任何解決的趨向，就是這些外音與G的低音，也就是主音，形成了一個(gè)‘外音和弦’，并且毫無顧及地結(jié)束在這個(gè)和弦上。[例27] 施特勞斯：《查拉圖斯特拉如是說》 這也是施特勞斯作品《查拉圖斯特拉如是說》的結(jié)尾處的最后四小節(jié)。從調(diào)性思維的角度上觀察，主和弦應(yīng)當(dāng)是上聲部的B大三和弦，而低聲部的C音卻一直在延留著或持續(xù)著，直至最后也沒有得到應(yīng)有的解決，它與上聲部的B大三和弦構(gòu)成了‘外音和弦’。當(dāng)然如果換一種研究維度進(jìn)行觀察，得出這樣一種不同的結(jié)論：也正是由于這種狀態(tài)造成了B大調(diào)與C大調(diào)兩個(gè)不同調(diào)性復(fù)合的主要原因。由于本文篇幅所限，加之一些現(xiàn)象的另一種論述的方式（諸如，由于調(diào)性因素、橫向思維運(yùn)動(dòng)的結(jié)果以及其它原因?qū)е碌牟粎f(xié)和現(xiàn)象等），不可能一一得以詳述。但是，從以上的一些由于20世紀(jì)音樂理念上的變化而導(dǎo)致的不協(xié)和理念的種種變異性特征，使我們足以得出這樣一條結(jié)論：現(xiàn)代音樂呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)音樂完全不同的美學(xué)特征，它打破了古典音樂制造的有機(jī)的總體化的美與和諧的幻覺，將“丑”即不協(xié)和引進(jìn)了音樂，從而形成了種種針對(duì)傳統(tǒng)不協(xié)和理念的變異性特征。它們更改或摧毀了傳統(tǒng)和聲中的和弦常態(tài)結(jié)構(gòu)整體，破壞了其結(jié)構(gòu)內(nèi)部的組成原理，帶來了音樂藝術(shù)表現(xiàn)形式以及音樂哲學(xué)領(lǐng)域中的深刻革命。當(dāng)然，在古典音樂調(diào)性體系中也不乏大量的不協(xié)和和弦，然而，不管這些不協(xié)和和弦出現(xiàn)的頻繁與否，它們都屬于一種不穩(wěn)定因素，都要有它們各自的歸宿，都可能與調(diào)中心形成一種直接的或間接的向心力慣性作用。20世紀(jì)和聲中的不協(xié)和理念變異性特征表現(xiàn)的結(jié)果就是將不協(xié)和的獨(dú)立性增強(qiáng)；將不協(xié)和和弦的向心力作用衰減，最后導(dǎo)致完全取代協(xié)和和弦的地位。從我們籠統(tǒng)地歸納出20世紀(jì)和聲中不協(xié)和和弦的表現(xiàn)形式上可以分化出兩條演化軌跡： 高疊和弦 復(fù)雜化 附加音和弦 復(fù)合和弦傳統(tǒng)和聲的不協(xié)和理念 神秘和弦 　　　　　　　　 錯(cuò)音和弦　 外音和弦綜合 興德米特理論體系 異型化 非三度疊置和弦從上面的圖示中可以看出，20世紀(jì)和聲中不協(xié)和和弦的表現(xiàn)形式雖然各有不同，但是它們的絕大多數(shù)卻與傳統(tǒng)和聲中的和弦結(jié)構(gòu)方式有著或多或少的承繼性。所不同的應(yīng)當(dāng)確切地說是：不協(xié)和理念上的根本性變異。因此，不妨可以這樣認(rèn)為：音樂的天職可以說就是在把內(nèi)容轉(zhuǎn)化為形式的過程中為人們提供理解和認(rèn)識(shí)存在的無限可能性。正是在音樂藝術(shù)這種形式化的內(nèi)容或內(nèi)容化的形式中，各時(shí)代的人把他們對(duì)生存的理解、感受和體驗(yàn)記錄下來，固定下來，使其成為人類對(duì)藝術(shù)所產(chǎn)生的歷史經(jīng)驗(yàn)，不斷啟示著后人對(duì)此經(jīng)驗(yàn)所做出的新的思考和新的體驗(yàn)，使過去的精神與現(xiàn)代的精神得以較為完整和較為準(zhǔn)確的溝通。功能邏輯的解體論“在藝術(shù)家的沙龍里，洋溢著面臨重大藝術(shù)突破的興奮情緒。當(dāng)此時(shí)，各種流派蜂起，諸多“宣言”面世，流露著對(duì)政治和藝術(shù)革命的期待和渴求，……（他們）都包含了對(duì)現(xiàn)存秩序、現(xiàn)有思想體系的懷疑和否定。” 《現(xiàn)代主義浪潮下》黃梅主編，中國和會(huì)科學(xué)出版社，1995年版，第11頁。法國作曲家、理論家拉莫（）在1722年發(fā)表了他的《和聲學(xué)自然原理論述》（Trait233。 de I’harmonie reduite a ses principes naturels），提出了調(diào)中心、基礎(chǔ)低音、和弦的根音位置和轉(zhuǎn)位以及和弦之間功能關(guān)系等原則，為大、小調(diào)功能體系的和聲理論奠定了一個(gè)較為堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在此之后，經(jīng)過無數(shù)作曲家、理論家的不斷實(shí)踐和完善，形成了一套完整的、嚴(yán)密的、邏輯性極強(qiáng)的、具有古典主義歷史的、風(fēng)格意義的和聲理論體系?？v覽中、西方各類版本的傳統(tǒng)和聲學(xué)有關(guān)“和聲”（Harmony）的定義大同小異地提供了這樣的一個(gè)闡述：“由若干音有機(jī)地構(gòu)成和弦（或和音），以及這些和弦（或和音）有規(guī)律運(yùn)動(dòng)的理論?！鄙鲜龆x，涵蓋了“縱”與“橫”兩個(gè)不同的維度，所謂“縱”即是指和聲材料的構(gòu)成原則；“橫”即是指和聲材料的在運(yùn)動(dòng)中所構(gòu)成的一系列規(guī)律或邏輯。關(guān)于和聲材料的構(gòu)成、發(fā)展以及20世紀(jì)和聲中的表現(xiàn)特征與規(guī)律，已于上節(jié)論述。我們現(xiàn)將視覺主要著眼于“和聲材料的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，即“橫”的方面，或簡言之：從和聲進(jìn)行的邏輯上，看20世紀(jì)和聲，是怎樣解體‘舊’的秩序，又如何建立了一種‘新’的秩序。和聲進(jìn)行，主要涉及到的是和弦與和弦之間的所構(gòu)成的相互關(guān)系；這些關(guān)系在運(yùn)動(dòng)過程中所產(chǎn)生的‘離心力’或‘向心力’；以及運(yùn)動(dòng)過程中所滲透著的聲部進(jìn)行中的自然軌跡?！翱梢哉f，和聲進(jìn)行本質(zhì)上是一種“秩序”，是“具有一定秩序的一種結(jié)構(gòu)”。 轉(zhuǎn)引自汪成用：《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)編輯部，第95頁。古典音樂大、小調(diào)功能體系的和聲進(jìn)行秩序，主要是以T、D、S三個(gè)骨架和弦為代表的功能體系，S和D作為支持T的兩翼共同存在。在和聲功能的主體邏輯中，尤以D——T的運(yùn)動(dòng)為核心的進(jìn)行模式。它體現(xiàn)了“五度循環(huán)”的基本邏輯，D是T的第二泛音，它們的進(jìn)行模式，恰好符合了自然的泛音回歸到基本音的物理屬性。正像[奧]‘T——X——D——T’公式那樣，“雖是一種高度概括的方式，卻代表著整個(gè)古典時(shí)期中任何作品的和聲進(jìn)程?！?[奧]：《調(diào)性/無調(diào)性/泛調(diào)性》，人民音樂出版社，1992年版，第11頁。所謂“X”階段是指以下屬功能為代表的可能是一個(gè)和弦，也可能是一系列和弦的組合。 “X”階段也可能是漂浮于調(diào)性以外的階段，‘屬于作曲家的自由創(chuàng)造，……。這樣D——T就不僅僅是一種原始模式，實(shí)際上它是具有絕對(duì)調(diào)性特質(zhì)的唯一的一種進(jìn)行?！诺湟魳分泻吐暤淖兓c復(fù)雜化主要集中體現(xiàn)在X所發(fā)揮的或多或少的趣味性和精心制作的手法上?！?同上，第12頁。筆者大量引用雷蒂的論述，是因?yàn)樵僖膊荒苡闷渌姆绞礁鼫?zhǔn)確、更精煉地描述古典音樂和聲邏輯功能關(guān)系了。總而言之，D——T關(guān)系是古典音樂和聲進(jìn)行的基本線索；是調(diào)性建立的唯一命脈；是和聲功能運(yùn)動(dòng)的高度概括的和嚴(yán)密理性思維的邏輯。應(yīng)當(dāng)說，理性對(duì)世界和人的存在的澄明并不意味著它的勝利，而毋寧說是它的失敗?！罢抢硇约捌湓O(shè)立的世界的統(tǒng)一性和秩序、人生的價(jià)值、意義和理想的失敗導(dǎo)致了“荒誕”人生體驗(yàn)的產(chǎn)生以及以“荒誕”為主題的現(xiàn)代派的興起?！?郭宏安等著：《二十世紀(jì)西方文論研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1997年版，第3頁。自19世紀(jì)以來，伴隨著浪漫主義運(yùn)動(dòng)的興起，作曲家‘個(gè)性’音樂風(fēng)格的逐步張揚(yáng)，充滿‘嚴(yán)密理性思維邏輯’的D——T功能關(guān)系卻反成為眾矢之的；反成為被軟化、松懈甚至逐漸走向解體的坐標(biāo)。[例28] 肖邦：《f小調(diào)幻想曲》 在肖邦的作品中，表現(xiàn)出鮮明的浪漫主義音樂所特有的和聲思維觀念以及調(diào)性的色彩化的三度并置的和聲表現(xiàn)手段。（f小調(diào)——降A(chǔ)大調(diào)——c小調(diào)——降E大調(diào)——g小調(diào)——降E大調(diào)）旋律與和聲均以三度的距離不斷向上模進(jìn)，以強(qiáng)調(diào)這種非傳統(tǒng)和聲功能的并置關(guān)系；所謂的調(diào)性實(shí)質(zhì)也僅僅是通過主和弦自身的存在以及旋律有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)方式體現(xiàn)出來的，在此片段中肖邦省略了屬和弦的環(huán)節(jié)。從沒有屬和聲的安排與三度調(diào)性的并置處理的巧妙方式，充分顯示了肖邦這位浪漫主義藝術(shù)大師對(duì)傳統(tǒng)和聲中的四、五度循環(huán)關(guān)系所建構(gòu)出的D——T關(guān)系的回避，而形成的那種鮮明的浪漫主義音樂藝術(shù)特征。[例29] 格里格：歌曲《一只鳥啼叫著飛過》 在上例中我們可以看到，一串串七和弦以二度的關(guān)系連續(xù)平行地運(yùn)動(dòng)，（暫不談及作品中非和聲小調(diào)屬和弦的使用）并且這種非功能的方式一直貫穿到終止式中，先以Ⅳ7——Ⅴ7——Ⅵ7的運(yùn)行模式在a 小調(diào)上，然后以模進(jìn)的方式到主調(diào)d小調(diào)調(diào)性上，盡管旋律已經(jīng)出現(xiàn)十分明顯的主調(diào)調(diào)性特征，作者卻仍然固執(zhí)地以Ⅳ7——Ⅴ7——Ⅵ7作為結(jié)束的終止和聲進(jìn)行，充分體現(xiàn)了格里格對(duì)傳統(tǒng)D——T關(guān)系回避的故意。[例30] 弗朗克（C233。sar Franck 1822—1890）鋼琴曲《前奏曲—圣詠與賦格》 上述作品的片斷，充分顯示出變音體系與復(fù)雜的交替調(diào)式的和聲發(fā)展手段在弗朗克的手下表現(xiàn)出的那種淋漓盡致。在c小調(diào)與bE大調(diào)交替的調(diào)性框架下，第二小節(jié)的第一個(gè)和弦突然進(jìn)入一個(gè)降C大三和弦的轉(zhuǎn)位，體現(xiàn)了bE大調(diào)與bⅥ和弦的并置屬于同主音交替的傳統(tǒng)手段；如果從c小調(diào)的角度上觀察這一和弦，卻屬于關(guān)系很遠(yuǎn)的同中音交替的浪漫主義的交替手法（c小調(diào)——bC 大調(diào)的交替）。尤其值得指出的是，在作品的第九小節(jié)進(jìn)入了終止式的進(jìn)程中c小調(diào)的終止四六和弦進(jìn)入到降五音的屬七（三音由于旋律的模進(jìn)也被降低）再進(jìn)入到和聲調(diào)式的屬九和弦。然而就在解決的瞬間，弗朗克突然運(yùn)用了主和弦的第二轉(zhuǎn)位，軟化了屬功能被解決的直接力度，接下來出現(xiàn)的卻是一系列變格化終止的進(jìn)行。上述所作的各種嘗試也正是19世紀(jì)對(duì)D——T功能關(guān)系所進(jìn)行的軟化措施之一。[例31] 瓦格納（Wagner 1813—1883）歌劇《特里斯坦與伊索爾德》序曲 歌劇《特里斯坦與伊索爾德》這部作品如同瓦格納自己所強(qiáng)調(diào)的那樣，“其中滲透了叔本華的悲觀主義和對(duì)于消極的夜與死的贊揚(yáng)?！?許勇三《攀登音樂藝術(shù)高峰的途徑》人民音樂出版社1995年版，第254頁。這部完成于1859年的作品打破了傳統(tǒng)歌劇序曲的結(jié)構(gòu)形式，由主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開與相互滲透以及相互銜接所構(gòu)成。由于這部作品在風(fēng)格上所具有的獨(dú)特性質(zhì)，尤其在和聲領(lǐng)域中對(duì)傳統(tǒng)思維方式