【正文】 基礎(chǔ)。從歷史的角度觀察，20世紀(jì)和聲形成的最初階段是由于不協(xié)和理念的變異而導(dǎo)致了傳統(tǒng)和聲功能邏輯的逐漸衰微；功能邏輯的衰微逐漸導(dǎo)致調(diào)性體系的逐漸解體；調(diào)性體系的逐漸解體又導(dǎo)致了整個(gè)音樂建構(gòu)形態(tài)的改變；上述種種音樂思維的演變最終導(dǎo)致了音樂理念甚至音樂主體形式的徹底更換；由于20世紀(jì)中后葉，“極端主義”思潮的涌入，使現(xiàn)代音樂思維理念發(fā)展到極致，在“物極必反”的常態(tài)下，音樂理念與音樂表現(xiàn)手段的形成某種程度上的回復(fù)等等不一而足。盡管我們曾談及到“反傳統(tǒng)”這一基本共性問題，但是具體地觀察反映在具體作品中的形態(tài)又各有不同，它們在“反傳統(tǒng)”的程度上；角度上；形態(tài)以及理論維度方式上可能產(chǎn)生著一種明顯的差異。在研究20世紀(jì)音樂作品以及形成于作品中的和聲狀態(tài)時(shí)，我們清醒地認(rèn)為：20世紀(jì)和聲的產(chǎn)生并不是一朝一夕之間完成的。但是，它們絕不是生長在一片雜草叢生的植物群落，盡管它們是形態(tài)各異；盡管它們是品種不一，但由于這些單株植物生長在一個(gè)共同的環(huán)境之下、生長在一個(gè)共同的土壤之中，甚至它們確實(shí)是在一個(gè)共同的“遺傳基因胞子”中生成的。因而，在研究20世紀(jì)近現(xiàn)代音樂的思潮；研究20世紀(jì)和聲的個(gè)性寫作風(fēng)格與共性思維基礎(chǔ)之時(shí)，自然要以較大的篇幅，甚至相當(dāng)縝密精確的分析角度來接近作曲家的具體作品，這正像植物學(xué)家在研究植物群落時(shí)要研究單株植物一樣，因?yàn)闆]有離開單株形式的植物群落。但是如果如果從歷史的觀點(diǎn)看，盡管一本書是一件完整、完美的藝術(shù)品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊?！悺陲L(fēng)格手段；‘同’在思維基礎(chǔ)。也正因?yàn)檫@種‘懷疑’和‘否定’的幅度不同、角度各異以及所采用的技術(shù)手段的差異，而形成了多元化的流派和體系，人們將之概括為現(xiàn)代主義思潮。因而，從寬泛的角度上說“反叛性”、“排斥性”、“變異性”的本質(zhì)，構(gòu)成了20世紀(jì)和聲的共性思維基礎(chǔ)。面對現(xiàn)代主義音樂與20世紀(jì)和聲紛紜復(fù)雜、個(gè)性叢生的理論體系和派別，的確令人眼花繚亂。眾所周知，音樂歷史的發(fā)展是一個(gè)極其復(fù)雜的過程，有時(shí)候在一個(gè)相同的歷史時(shí)期就可能同時(shí)、交織或交替存在著好幾個(gè)不同的流派。如，巴托克的弦樂四重奏和勛伯格的弦樂四重奏，可能使用的是截然不同的調(diào)性材料，和弦構(gòu)成原則，包括主題及主題發(fā)展的特征和音樂語言的風(fēng)格，甚至包括組織音樂的基本邏輯。而20世紀(jì)的和聲所說的‘個(gè)性’化，首先在技術(shù)上講音樂中所使用的材料可能‘異質(zhì)’性的；音樂中所貫穿的邏輯也可能是不同的，從而體現(xiàn)了音樂表述過程中以及音樂組織狀態(tài)中的‘個(gè)性’化。比如，肖邦的f小調(diào)幻想曲和舒曼的f小調(diào)幻想曲，在調(diào)性材料、和弦材料、和聲序進(jìn)的基本邏輯等是一致的，是屬于‘共性’的。另外從技術(shù)的角度看，它們在音樂中所使用的是一種‘同質(zhì)’性的材料（諸如，調(diào)性、和弦等）；音樂中貫穿的邏輯也是一種相同思維基礎(chǔ)上的產(chǎn)物。在一個(gè)相同的時(shí)代、相同的文化背景下所產(chǎn)生出的“個(gè)性”形態(tài)，只是作曲家和具體作品所流露出的一種“個(gè)體”的風(fēng)格體現(xiàn)；而反射出的“共性”很有可能代表著它們所具有的一種‘共時(shí)性’的類別，或‘同質(zhì)性’的音響特征，以及相同社會、哲學(xué)、音樂文化背景前提下的共同性思維基礎(chǔ)。然而，如果我們將視覺擴(kuò)大到事物的全貌；透過事物的本質(zhì)上觀察，任何一種文化現(xiàn)象所能反射出來的“個(gè)性”與“共性”總是一種相對的表述。尤其面對20世紀(jì)和聲這種紛亂多元的流派和體系是否可梳理其明晰的脈絡(luò)；在多元化、個(gè)性化的理論交叉下能否尋覓出其共性的邏輯維度，卻成為該領(lǐng)域內(nèi)的前瞻性課題，其本身也的確是一件難事。目前關(guān)于20世紀(jì)和聲的概況和社會的文化的背景，以及20世紀(jì)和聲的基本特征等等，國內(nèi)外的研究著述數(shù)不勝數(shù)?；厥走@近20年的發(fā)展我們從欣喜地迎回十余載久違的西方古典作品，到大張旗鼓地介紹現(xiàn)代派，到快速跟蹤最新“主義”和流派的乍現(xiàn)，我們幾乎是在不停地囫圇吞棗。20世紀(jì)多元化、個(gè)性化的和聲體系和派別從反傳統(tǒng)起步，以驚世駭俗的“嶄新”面貌出現(xiàn)，如今其中的很大一部分已經(jīng)從“先鋒”或“實(shí)驗(yàn)”文化變成了“經(jīng)典”的組成部分。也正如現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)始人意大利的克羅齊對現(xiàn)代藝術(shù)作品所評價(jià)時(shí)說的那樣：“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評家們的觀念，批評家們于是不得不把那些種類加以擴(kuò)充，以至到最后連那擴(kuò)充的種類還是太窄，由于新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴(kuò)充跟著來?！耙磺泄潭ǖ墓爬系年P(guān)系以及與之相適應(yīng)的、被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。在摸索和實(shí)踐中反復(fù)探索著以一種新的秩序力圖取代傳統(tǒng)的舊秩序，從而造就了紛雜林立的20世紀(jì)和聲理論體系和流派。隨著一些現(xiàn)代非理性哲學(xué)流派的出現(xiàn)和現(xiàn)代音樂流派的不斷興起，各種新生的理論體系與和聲派系紛紛豎起“反傳統(tǒng)”的旗幟應(yīng)運(yùn)而生?？傊?，世界和存在都變得“荒誕”了。然而，自19世紀(jì)末20世紀(jì)初，理性的權(quán)威、超時(shí)空的普遍性和萬能力量卻遭到了越來越嚴(yán)重的懷疑。正是在它的光芒照耀下，世界變得明晰了，獲得了統(tǒng)一性和明確的意義，而人也被賦予了認(rèn)識一切、澄明一切、支配一切的力量。隨著理性和人性的高揚(yáng)，神的統(tǒng)治動搖了，具有理性的人逐漸取代了神，成了這個(gè)世界的真正主宰。在此期間的“唯神主義”的哲學(xué)思想牢牢地禁錮這人們的精神境界，因而對神的崇拜、對神的敬慕、對神精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音樂的文化在當(dāng)時(shí)西方處于一種不可一世和一統(tǒng)天下的局面。作為凌駕于人之上的最高存在者，神（古代的自然神和基督教的上帝）為世界和人的存在的意義和秩序提供了最終的依據(jù)和保證，而對神的信仰和敬畏則確保了人們對它的普遍認(rèn)同，即主體間的同一性?！?《什么是結(jié)構(gòu)主義》，方新譯，法蘭克福1984年版，第85頁。德國哲學(xué)家弗蘭克曾說：“每一種意義，每一種世界圖像，都處在流變與變異之中，既不能逃脫差異的游戲，也無法抗拒時(shí)間的汰變。20世紀(jì)和聲多元化、個(gè)性化的風(fēng)格是有其深刻的歷史原因的。因此，對它們的研究也應(yīng)不僅僅局限于它們本身，而與當(dāng)代的哲學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)集中思考的問題彼此呼應(yīng)，相互重合。一方面，它們都與相應(yīng)的哲學(xué)體系緊密相連，構(gòu)成該學(xué)派在音樂領(lǐng)域內(nèi)的延伸與體現(xiàn)；另一方面，它們對現(xiàn)代主義以來的音樂經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了理論的總結(jié)與升華，使其成為一種與傳統(tǒng)音樂理論截然不同的、全新的“音樂藝術(shù)哲學(xué)”。20世紀(jì)的和聲面臨著一個(gè)理論空前活躍和繁榮的時(shí)代，新的理論體系和流派層出不窮，同樣也呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、豐富多彩的局面。它們逐漸匯成一股聲勢浩大的洪流，成為20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的主潮，并向傳統(tǒng)的音樂范式發(fā)出了有力的挑戰(zhàn)，引起了音樂領(lǐng)域內(nèi)的一場深刻的變革。它們與傳統(tǒng)的關(guān)系也是復(fù)雜多面的，無法用幾個(gè)術(shù)語一概而論，這一切的一切都被音樂史學(xué)家概括為“現(xiàn)代主義”音樂思潮，其實(shí)這也只是后人發(fā)明的權(quán)宜之稱。甚至也可以這樣認(rèn)為；從音樂發(fā)展的技術(shù)領(lǐng)域上觀察，和聲思維、邏輯以及它理論體系的每一步延伸和拓展都將與音樂思維理念的改觀以及它創(chuàng)作形式相應(yīng)的變遷是同步發(fā)展的。引 論在西方音樂發(fā)展的歷程中，和聲是西方多聲音樂的形成、發(fā)展、衍變的主要元素之一。它與音樂思維邏輯、組織形式、表現(xiàn)內(nèi)容以及創(chuàng)作技法的發(fā)展緊密相連，西方音樂的發(fā)展史實(shí)際上也是一部完整的和聲發(fā)展史。當(dāng)音樂歷史跨入到20世紀(jì)以后，西方音樂藝術(shù)領(lǐng)域的方方面面都發(fā)生了一場大的動蕩，從而引起了音樂理論、思維邏輯、寫作技術(shù)、構(gòu)思方式、聽覺習(xí)慣、接受心理等諸多重要的變化，與之相隨的20世紀(jì)和聲當(dāng)然也與上一世紀(jì)在思維理念上、形式邏輯上發(fā)生了根本性的變化，從而引發(fā)出千差萬別、紛紜多姿的理論體系與流派。由于現(xiàn)代主義音樂思潮的產(chǎn)生與發(fā)展催生了一大批新的流派，如印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義、神秘主義、序列主義、電子音樂、簡約派以及在此土壤中滋生出來的偶然音樂、新浪漫主義、后現(xiàn)代主義等等。它們不但從根本上更新了以往的音樂觀念、審美標(biāo)準(zhǔn)、作品的總體形態(tài)、作用方式和接受方式，而且極大地影響了當(dāng)代人對音樂藝術(shù)的知覺以及認(rèn)識方式。它們可以說是當(dāng)代哲學(xué)觀念與現(xiàn)代主義音樂“聯(lián)姻”的產(chǎn)物。它們不再把音樂理論看成一個(gè)封閉的、獨(dú)立的領(lǐng)域，而是以一種嶄新的方式、多元化的姿態(tài)，明顯體現(xiàn)了向當(dāng)代精神科學(xué)和其他學(xué)科逐漸開放和靠攏，并逐漸形成與之相融合的趨勢。只有這樣才有可能將充滿個(gè)性化、多元性、令人眼花繚亂的20世紀(jì)和聲的繁雜現(xiàn)象梳理出一個(gè)較為清晰可辯的線索，對它們的形成、發(fā)展過程產(chǎn)生一個(gè)更為全面、更為深刻的概括。應(yīng)當(dāng)說，它是啟蒙運(yùn)動所倡導(dǎo)的并在此后的時(shí)代不斷發(fā)展完善的理性觀念的衰落與失敗的直接后果。絕沒有一種自在的、適用于一切時(shí)代的對世界和存在的解釋。在啟蒙運(yùn)動以前，人們心中的世界圖像包裹在一層神秘的光環(huán)中，世界和人的命運(yùn)被一種陌生、萬能的力量統(tǒng)治著，而神便是這種力量的象征和體現(xiàn)。那時(shí)，神性的維度是人觀察世界的最高尺度，一切人間的苦難，世界上的不合理，統(tǒng)統(tǒng)被看作神的意志和安排，而脫離這種苦難，消除不公正的全部希望都寄托在神對人的拯救上。啟蒙運(yùn)動導(dǎo)致了對神的存在的懷疑和人的價(jià)值的發(fā)現(xiàn)。理性作為普遍適用的原則，為人解釋世界和自身存在提供了新的尺度和依據(jù)。理性建立了一座宏偉的形而上學(xué)的大廈，一個(gè)凌駕于可感的物質(zhì)世界之上的超感覺的純精神的世界，為現(xiàn)實(shí)世界制訂了一系列形而上的法則，如規(guī)律性、因果性、必然性、連續(xù)性、同一性、主體性、結(jié)構(gòu)、系統(tǒng)、中心、邏輯等等，并且以此為依據(jù)，為世界構(gòu)建了一種秩序，同時(shí)也為西方音樂文化造就了古典主義以及浪漫主義的精神背景和思維方式?？茖W(xué)技術(shù)的日益擴(kuò)張及人的生存條件遭到災(zāi)難性破壞，資本主義政治經(jīng)濟(jì)制度對人的本質(zhì)的分裂、壓抑與扭曲，兩次世界大戰(zhàn)帶來的深重災(zāi)難，現(xiàn)代物質(zhì)文明導(dǎo)致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的統(tǒng)一、明晰的世界蒙上了巨大的陰影，人們對世界和自身生存的認(rèn)識發(fā)生了全面危機(jī)：世界破碎了，陷入了混亂；支撐人的生存價(jià)值體系崩潰了，一切理性的信仰均已動搖，人與世界的全部關(guān)系都變的可疑；人被拋入一種無意義的、荒謬的存在，成為孤獨(dú)而絕望的被遺棄者。由于20世紀(jì)的哲學(xué)理念、價(jià)值觀念、社會環(huán)境的巨大變化，理性觀念陷入危機(jī)之后，當(dāng)然，也由于19世紀(jì)中、后葉西方音樂將古典音樂的理論、技術(shù)、手段發(fā)展到了極限，諸如極端半音化的如潮涌入；功能體系的日益衰微；調(diào)性理念的不斷松懈；不協(xié)和音響的極致開發(fā)，最終導(dǎo)致了歷時(shí)200多年的古典音樂的傳統(tǒng)和聲等音樂理論自然失去了有效性和說服力。它們從古典音樂、浪漫主義的理論觀念的束縛下掙脫出來，對傳統(tǒng)的理論進(jìn)行了反叛性的審視，并對音樂與存在、與社會、與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，音樂的本質(zhì)與功能，審美的方式和作用方式進(jìn)行了新的思考。這場具有歷史意義的、音樂思維理念上的徹底轉(zhuǎn)型，無論在它的速度上、力度上和所能波及到的理論維度上，都體現(xiàn)著一種空前的狀態(tài)，似乎我們無法找出更準(zhǔn)確和更全面的語言來形容我們對于這個(gè)世紀(jì)的概括?！?《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年，第254頁?！?克羅齊：《》，朱光潛等譯，外國文學(xué)出版社1983年版，第45頁。近20年前，在西方已經(jīng)流行了近半個(gè)世紀(jì)的所謂20世紀(jì)的近現(xiàn)代和聲理論在好奇的、騷動的中國音樂人尤其是青年們那里代表著新潮、尖端的貨色，而今在各音樂院校中20世紀(jì)和聲理論的研究早已列入到本科教學(xué)的課程表中。不過，正因?yàn)橛辛诉@一段利弊參半的“跟跑”戰(zhàn)術(shù)，我們才能在較短時(shí)間內(nèi)實(shí)現(xiàn)與世界音樂文化的某種同步，才能在今天和今后有可能比較冷靜、比較全面、比較客觀地回首整個(gè)20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義音樂文化現(xiàn)象。當(dāng)然，要想對現(xiàn)代主義音樂、20世紀(jì)和聲有一個(gè)較為準(zhǔn)確的認(rèn)識，要想較為健康地進(jìn)入我們的文化，“入境”是必要的，拉開一定的距離比較全面地審視也是不可缺少的。僅從“個(gè)性”與“共性”這兩個(gè)意義決然相反的詞匯上來看，就已構(gòu)成了本課題矛盾的焦點(diǎn)和論述的難點(diǎn)，尤其在充滿“個(gè)性”寫作風(fēng)格的表象中研究它們的“共性”思維基礎(chǔ)，更可能會產(chǎn)生一種不能自圓其說的結(jié)果。也就是說，任何音樂文化中所產(chǎn)生出的絕對“個(gè)性”或絕對“共性”是不可能存在的?？梢赃@樣說，古典主義包括浪漫主義時(shí)期的音樂之所以常被人稱其為‘共性’寫作時(shí)期的特征，首先應(yīng)當(dāng)說它們所處時(shí)期的‘共時(shí)’性。但是，同時(shí)我們也不可否認(rèn)它們之間‘個(gè)性’因素的體現(xiàn)，所謂的‘個(gè)性’就是體現(xiàn)在音樂語言組織上的、主題形成和發(fā)展邏輯上的、以及所屬文化背景上以及民族風(fēng)格上的‘異質(zhì)’性。而主題及主題發(fā)展的特征、和聲動機(jī)以及展開過程中形成的特點(diǎn)、整體音樂語言所形成的風(fēng)格差異，構(gòu)成了二者之間可能出現(xiàn)的‘個(gè)性’化的界定。但是，不容忽略的是，它們也具備著所處時(shí)期的‘共時(shí)’性特征；并且具備著同一種反抗傳統(tǒng)的、‘異質(zhì)’化的氣質(zhì)與傳統(tǒng)和聲迥然不同的音響特質(zhì)以及面臨傳統(tǒng)音樂文化資源極致開發(fā)的共同綱領(lǐng)，因而，導(dǎo)致20世紀(jì)和聲中所能體現(xiàn)的一種潛在的‘共性’思維基礎(chǔ)。但是，假若我們不知道作品的作者，也能在聆聽中從它們所共同持有的一種與傳統(tǒng)音樂‘異質(zhì)性’氣質(zhì)上感受或辨認(rèn)出它們均來自于現(xiàn)代作曲家的手筆。盡管它們彼此之間風(fēng)格迥異，但是由于它們之間有著一種共同的思想傾向和相同或相近的審美原則，因而匯合成一股音樂思潮。但是在它們紛紛揭竿而起的旗幟上卻共同清晰的書寫著“反傳統(tǒng)”三個(gè)大字。它們在一種力求音樂藝術(shù)創(chuàng)新的持續(xù)不斷的呼聲中得到了最充分的發(fā)揮，從而使人們習(xí)以為常的傳統(tǒng)的音樂范式和成規(guī)遭到了懷疑與否定。因此，這些風(fēng)格迥異的音樂流派表現(xiàn)出了不可忽視的、鮮明的異中之同。正如勃蘭兌斯（1842——1927）所說：“一本書，如果單純從美學(xué)的觀點(diǎn)，只看作是一件藝術(shù)品，那么它就是一個(gè)獨(dú)自存在的完備的整體，和周圍的世界沒有任何聯(lián)系。” 《十九世紀(jì)文學(xué)主流》，第1分冊，張道真譯，人民文學(xué)出版社，1980年版，第2頁。當(dāng)我們仔細(xì)地研究20世紀(jì)和聲這一“茂密而繁雜的植物群落”時(shí)，終將會面對著一株株形態(tài)各異的，甚至可能是品種不一的單株植物。因此，表面上看似大相徑庭的一株株單株植物，若以另一種角度、另一種方式上觀察和研究，卻很可能得出一系列“共性”的結(jié)論。它們是隨著歷史的流變、隨著音樂文化的衍變、隨著音樂技法的漸變逐漸形成的。如果，我們從音樂歷史發(fā)展的階段性上觀察就有可能摸清它們的發(fā)展脈絡(luò)以及它們所擁有的“個(gè)性”與“共性”關(guān)系。歷史已經(jīng)給我們提供了一些清晰可辯思維路徑，我們?nèi)绻凑者@一明晰的路線探索下去，很有可能產(chǎn)生一個(gè)較為客觀、較為準(zhǔn)確的結(jié)論。當(dāng)然，無論怎樣，我們的確是在面臨著眾多繁雜的體系、多樣復(fù)雜的風(fēng)格以及表現(xiàn)各異的技術(shù)手段，來研究和歸納它們的“共性”思維基礎(chǔ)總顯得有些力不從心。