【正文】 結(jié)構(gòu)形式。雖然它旨在提供一套完整的鋼琴技巧訓(xùn)練教程，但卻引人入勝地向人們展現(xiàn)了進(jìn)入巴托克音響世界的鑰匙，并通過它而窺探出巴托克創(chuàng)造的現(xiàn)代主義音樂的精髓以及民族意識(shí)與現(xiàn)代和聲技法相互融合的思維理念。上例中，明顯的四度化和音結(jié)構(gòu)貫穿始終，在F調(diào)的運(yùn)動(dòng)過程中，又有bA調(diào)的三度化調(diào)性的重疊的痕跡。然而，傳統(tǒng)和聲中所含有的非三度和弦的音響臨時(shí)結(jié)合，都是體現(xiàn)出一種非本質(zhì)性，非獨(dú)立性的臨時(shí)特點(diǎn)，與20世紀(jì)和聲中非三度疊置和弦的應(yīng)用有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。那就是，非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的開發(fā)和應(yīng)用。在低聲部與上方聲部組成的b小三和弦持續(xù)的背景下（持續(xù)中出現(xiàn)一些輔助式的和弦結(jié)合），高聲部從f小三和弦開始以和弦流的進(jìn)行方式，流動(dòng)出一系列小三和弦的平行化進(jìn)行，最后仍然結(jié)束在f小三和弦上，完成了這一片斷主要以b與f小三和弦相距三全音關(guān)系和弦的復(fù)合，同時(shí)也體現(xiàn)了線型思維與和聲思維既相互融合又相互獨(dú)立的完美境界。[例14] 斯特拉文斯基：《彼得魯什卡》 在上例中，兩個(gè)相距三全音距離的大三和弦在縱向上的復(fù)合（當(dāng)然也可理解為二重調(diào)性的復(fù)合，此問題在下面會(huì)具體論述），從表象上看，關(guān)系甚遠(yuǎn)的兩個(gè)和弦同時(shí)發(fā)響會(huì)產(chǎn)生一種不可思議的怪誕音響，其實(shí)將它們用等音重新排列起來，就是一個(gè)增11和弦。尤其九和弦等高疊和弦的出現(xiàn)，更為復(fù)合和弦的形成埋下了濃重的伏筆。然而，它的確就是主和弦這是毫無疑義的。這一和弦在作品的開始處和結(jié)束處都得以充分地強(qiáng)調(diào)。在此例中，我們可以看出作者在純五度平行進(jìn)行的流動(dòng)中，在每一個(gè)純五度的基本音程結(jié)構(gòu)上方五度音的下端附加了一個(gè)二度音，形成了一個(gè)獨(dú)特結(jié)構(gòu)的平行化和弦流。所謂的“附加音”與基本結(jié)構(gòu)和弦音有著清晰的可辯性，它起著修飾和改變和弦的成分、色彩、緊張度的作用。[例10]a. 布洛克（Bloch,Ernest）小提琴奏鳴曲第一號(hào) [例10]b. [例10]c. [例10]a在第1小節(jié)和第2小節(jié)的強(qiáng)拍上都使用了一個(gè)相同的和弦即：C音上省略五音的十一和弦；獨(dú)奏聲部的C也可視為bD的等音。[例8] 德彪西：《貝利阿斯與梅麗桑德》 上例中，雖然也使用了傳統(tǒng)和聲中可見到的九和弦，但是連續(xù)九和弦的非功能運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識(shí)。（2） 多元進(jìn)行方式的非功能性。實(shí)際上，它們都存在，至少是潛在的。傳統(tǒng)和聲中的主體結(jié)構(gòu)為三和弦，它本身就是建立在第1至第6泛音上的，體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲材料產(chǎn)生的自然現(xiàn)象和物理現(xiàn)象。另外，傳統(tǒng)意義上的高疊和弦的用法也是相對(duì)規(guī)范化的。這也就是20世紀(jì)和聲中體現(xiàn)出的“不協(xié)和”理念的“變異性”所產(chǎn)生的潛在“共性”思維基礎(chǔ)，與20世紀(jì)和聲中“不協(xié)和”音響所表現(xiàn)的形式上的“多樣性”、“個(gè)別性”的矛盾所在。誠然，“不協(xié)和”無論何時(shí)都可能是一種客觀的、自然的、甚至是生理聽覺的存在?！?《20世紀(jì)西方文論研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社1997年6月版，第9頁。然而，到了20世紀(jì)由于西方當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，哲學(xué)、美學(xué)等思維理念的根本改變，“反傳統(tǒng)”思潮在各種領(lǐng)域內(nèi)的勢不可當(dāng)，必然會(huì)折射到音樂思維的根本理念中去。綜上所述，我們可以從西方音樂發(fā)展的歷史長河中澄明出這樣的一個(gè)結(jié)論：；到舒曼時(shí)期各類不協(xié)和和弦的“批量”使用；以至到李斯特、瓦格納時(shí)期各種不協(xié)和和弦已成為作品的個(gè)性和主體材料的過程中，證明了這樣的一條理論：“歷史上的各個(gè)時(shí)期，每當(dāng)一種新的不協(xié)和和弦出現(xiàn)，最初總是使人大吃一驚，甚至招致激烈的攻擊與反對(duì)，隨后由于不斷運(yùn)用而使人們的聽覺感由不可容忍到比較習(xí)慣。音樂的歷史已經(jīng)到了19世紀(jì)末，誰都不會(huì)忽略，也不可能忘記那位曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲樂壇的；西方音樂發(fā)展史上的關(guān)鍵人物——（1813——1883）是他把德國歌劇發(fā)展到了至善至美的境地；創(chuàng)造了一種新的形式——樂??；他的樂劇作品《特里斯坦與伊索爾德》中的和聲語匯以及極具個(gè)性化的和聲風(fēng)格，其中極度復(fù)雜的半音變化；調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移和意外解決的重疊產(chǎn)生出的無終進(jìn)行；大量的留音以及其他和弦外音掩蓋下的模糊運(yùn)行軌跡等等一系列因素產(chǎn)生的那種新穎獨(dú)特而模棱兩可的調(diào)性現(xiàn)象，把古典主義直至浪漫主義以來所涵蓋的技術(shù)發(fā)展到了極至；在將古典主義、浪漫主義以來音樂思維理念推至顛峰的同時(shí)，也從中徹底地瓦解了它們。在最后的結(jié)束時(shí)，他一反以往終止在調(diào)性主和弦這一不容質(zhì)疑的慣例，卻以一種貌似A音上的十一和弦和九和弦作為作品的終止收束和弦。[例6] ：《愁云》《愁云》是李斯特較晚期的作品之一。[例5] 《浮士德交響曲》 李斯特是一位浪漫主義時(shí)期事業(yè)最為輝煌燦爛的人物之一。第二段落（見上例）共14小節(jié)，開始便從第一段落結(jié)束的bD大調(diào)換調(diào)到f小調(diào)；其主題并未變化，而只是大、小調(diào)式的移植；和聲仍然為DD7——D7——T。[例4] 舒曼（——1856）《為什么？》 ,[例4]是舒曼于1837創(chuàng)作的一套鋼琴獨(dú)奏小品集——《幻想曲集》其中的第三首。當(dāng)然，古典主義和浪漫主義二者之間不完全是對(duì)立的，兩種風(fēng)格之間的承續(xù)性大于對(duì)比性，不僅18世紀(jì)中的音樂有浪漫主義的痕跡；在19世紀(jì)中的音樂中同樣也保存著古典主義的模式。[例3]，低音在兩小節(jié)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的主音上開始，在第三小節(jié)后下行引導(dǎo)出半音化的運(yùn)動(dòng)特性；在整個(gè)部分的縱向上看到處充滿著不協(xié)和的結(jié)合，延留音與倚音等和弦外音此起彼伏；從橫向流動(dòng)的規(guī)律上流露出三個(gè)聲部卡農(nóng)式的進(jìn)行；剝繭抽絲仍可依稀見到T——DD——D的和聲進(jìn)行模式，這種聲部的交叉關(guān)系使此曲獲得了《不協(xié)和四重奏》的美稱。莫扎特在一封題贈(zèng)的信中說，這些四重奏是“長期努力推敲的結(jié)果”；從以上兩部作品中顯示出作曲者已臻成熟，足以汲取海頓成就之菁華而不單純地模仿。他在童年和少年時(shí)期顯露的天才風(fēng)貌。他在前人調(diào)式化和聲思維與當(dāng)時(shí)已初具規(guī)模的大、小調(diào)體系功能化的交匯下，開創(chuàng)并發(fā)展了具有劃時(shí)代意義的和聲語言，尤其在他的音樂藝術(shù)珍品——371首圣詠中，更使和聲的藝術(shù)表現(xiàn)力達(dá)到了空前的高度。以下各例讓我們展示出各時(shí)期不協(xié)和和弦運(yùn)用的現(xiàn)象和特征，說明個(gè)歷史時(shí)期不協(xié)和和弦在運(yùn)用過程中的大致發(fā)展脈絡(luò)，以及20世紀(jì)和聲中不協(xié)和和弦運(yùn)用中的特征以及與傳統(tǒng)和聲中不協(xié)和理念的變異狀況。然而，面臨傳統(tǒng)理念的變異通常會(huì)導(dǎo)致理論研究方面的混亂和非議，這是由于人們常常習(xí)慣于用評(píng)論傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、概念和方式來評(píng)論現(xiàn)代的藝術(shù)，這種做法正如同以網(wǎng)球比賽的規(guī)則來裁判一場足球比賽，是得不出結(jié)果的。20世紀(jì)初伴隨西方社會(huì)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型、資本主義市場經(jīng)濟(jì)的畸形與全面的推進(jìn)、電子時(shí)代的悄然降臨、世界大戰(zhàn)的腥風(fēng)血雨、大眾文化的突然崛起以及現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的大起大落……這一切所導(dǎo)致的西方審美觀念迅猛而徹底的異化已成為歷史的必然。我確信，只要聽覺能力終于得到改進(jìn)和提高，對(duì)它是不存在有什么太強(qiáng)烈的不協(xié)和的聲音的。在伯尼（Charles Burney）的《法國與意大利音樂的現(xiàn)狀》（1771）中，有一段便是這樣的看法。由于三度音的解放，使傳統(tǒng)三和弦的出現(xiàn)已成為了一種可能，直至18世紀(jì)法國作曲理論家拉莫（Rameau）1722年出版的《和聲自然原理論述》總結(jié)了前幾代人的理論與創(chuàng)作并隨著數(shù)學(xué)、聲學(xué)理論的發(fā)展，以三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦構(gòu)成原則在理論上正式確立。如：通常在小調(diào)式的作品結(jié)束時(shí)，用以大三度來代替，形成所謂的“辟卡迪三度”。再讓我們回顧一下有關(guān)三度音程的發(fā)展?fàn)顩r。在早期多聲音樂時(shí)期，即“奧伽儂”時(shí)期，“純四度”被認(rèn)為是協(xié)和音程；而到了嚴(yán)格對(duì)位時(shí)期，它又變成了必須需要解決的不協(xié)和音程；即使到了古典音樂時(shí)期，如果低音形成的四度關(guān)系也通常被認(rèn)為是不協(xié)和音程。但是如果將視覺角度轉(zhuǎn)移到和聲意義的“不協(xié)和”理念上來看，“不協(xié)和”一詞的實(shí)質(zhì)性概念和人們聽覺的心理反應(yīng)始終在替換中發(fā)展。不協(xié)和的理念在和聲思維上主要是指和音或和弦在縱向結(jié)合時(shí)給人產(chǎn)生出的一種聽覺上的反應(yīng)，它的屬性以及它的本質(zhì)概念始終伴隨著音樂歷史發(fā)展的軌跡同步遷移，由于和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化而造成不協(xié)和理念的變異，對(duì)于多聲部音樂語言的發(fā)展有著最為直接的關(guān)系?！?轉(zhuǎn)引自汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂學(xué)院音樂藝術(shù)編輯部，第71頁。 不協(xié)和理念的變異 功能邏輯的解體 調(diào)性體系的衰微 20世紀(jì)和聲 音樂建構(gòu)形態(tài)的改變 音樂理念與主體形式的更換 音樂理念與音樂表現(xiàn)手段的回復(fù)在下文中，我們也將試圖以上述種種表現(xiàn)在20世紀(jì)和聲中的不同形態(tài)和不同思維方式為線索，研究和探索20是世紀(jì)和聲中的“個(gè)性”風(fēng)格與“共性”思維基礎(chǔ)。盡管我們曾談及到“反傳統(tǒng)”這一基本共性問題，但是具體地觀察反映在具體作品中的形態(tài)又各有不同，它們在“反傳統(tǒng)”的程度上；角度上；形態(tài)以及理論維度方式上可能產(chǎn)生著一種明顯的差異。但是，它們絕不是生長在一片雜草叢生的植物群落，盡管它們是形態(tài)各異；盡管它們是品種不一，但由于這些單株植物生長在一個(gè)共同的環(huán)境之下、生長在一個(gè)共同的土壤之中，甚至它們確實(shí)是在一個(gè)共同的“遺傳基因胞子”中生成的。但是如果如果從歷史的觀點(diǎn)看，盡管一本書是一件完整、完美的藝術(shù)品，它卻只是從無邊無際的一張網(wǎng)上剪下來的一小塊。也正因?yàn)檫@種‘懷疑’和‘否定’的幅度不同、角度各異以及所采用的技術(shù)手段的差異，而形成了多元化的流派和體系，人們將之概括為現(xiàn)代主義思潮。面對(duì)現(xiàn)代主義音樂與20世紀(jì)和聲紛紜復(fù)雜、個(gè)性叢生的理論體系和派別，的確令人眼花繚亂。如，巴托克的弦樂四重奏和勛伯格的弦樂四重奏，可能使用的是截然不同的調(diào)性材料，和弦構(gòu)成原則，包括主題及主題發(fā)展的特征和音樂語言的風(fēng)格，甚至包括組織音樂的基本邏輯。比如，肖邦的f小調(diào)幻想曲和舒曼的f小調(diào)幻想曲，在調(diào)性材料、和弦材料、和聲序進(jìn)的基本邏輯等是一致的，是屬于‘共性’的。在一個(gè)相同的時(shí)代、相同的文化背景下所產(chǎn)生出的“個(gè)性”形態(tài)，只是作曲家和具體作品所流露出的一種“個(gè)體”的風(fēng)格體現(xiàn)；而反射出的“共性”很有可能代表著它們所具有的一種‘共時(shí)性’的類別，或‘同質(zhì)性’的音響特征，以及相同社會(huì)、哲學(xué)、音樂文化背景前提下的共同性思維基礎(chǔ)。尤其面對(duì)20世紀(jì)和聲這種紛亂多元的流派和體系是否可梳理其明晰的脈絡(luò)；在多元化、個(gè)性化的理論交叉下能否尋覓出其共性的邏輯維度，卻成為該領(lǐng)域內(nèi)的前瞻性課題，其本身也的確是一件難事。回首這近20年的發(fā)展我們從欣喜地迎回十余載久違的西方古典作品，到大張旗鼓地介紹現(xiàn)代派，到快速跟蹤最新“主義”和流派的乍現(xiàn)，我們幾乎是在不停地囫圇吞棗。也正如現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)始人意大利的克羅齊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品所評(píng)價(jià)時(shí)說的那樣：“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評(píng)家們的觀念，批評(píng)家們于是不得不把那些種類加以擴(kuò)充，以至到最后連那擴(kuò)充的種類還是太窄，由于新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴(kuò)充跟著來。在摸索和實(shí)踐中反復(fù)探索著以一種新的秩序力圖取代傳統(tǒng)的舊秩序，從而造就了紛雜林立的20世紀(jì)和聲理論體系和流派?？傊?，世界和存在都變得“荒誕”了。正是在它的光芒照耀下，世界變得明晰了，獲得了統(tǒng)一性和明確的意義，而人也被賦予了認(rèn)識(shí)一切、澄明一切、支配一切的力量。在此期間的“唯神主義”的哲學(xué)思想牢牢地禁錮這人們的精神境界，因而對(duì)神的崇拜、對(duì)神的敬慕、對(duì)神精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音樂的文化在當(dāng)時(shí)西方處于一種不可一世和一統(tǒng)天下的局面。” 《什么是結(jié)構(gòu)主義》，方新譯，法蘭克福1984年版，第85頁。20世紀(jì)和聲多元化、個(gè)性化的風(fēng)格是有其深刻的歷史原因的。一方面，它們都與相應(yīng)的哲學(xué)體系緊密相連，構(gòu)成該學(xué)派在音樂領(lǐng)域內(nèi)的延伸與體現(xiàn)；另一方面，它們對(duì)現(xiàn)代主義以來的音樂經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了理論的總結(jié)與升華，使其成為一種與傳統(tǒng)音樂理論截然不同的、全新的“音樂藝術(shù)哲學(xué)”。它們逐漸匯成一股聲勢浩大的洪流，成為20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的主潮，并向傳統(tǒng)的音樂范式發(fā)出了有力的挑戰(zhàn)，引起了音樂領(lǐng)域內(nèi)的一場深刻的變革。甚至也可以這樣認(rèn)為；從音樂發(fā)展的技術(shù)領(lǐng)域上觀察，和聲思維、邏輯以及它理論體系的每一步延伸和拓展都將與音樂思維理念的改觀以及它創(chuàng)作形式相應(yīng)的變遷是同步發(fā)展的。它與音樂思維邏輯、組織形式、表現(xiàn)內(nèi)容以及創(chuàng)作技法的發(fā)展緊密相連，西方音樂的發(fā)展史實(shí)際上也是一部完整的和聲發(fā)展史。由于現(xiàn)代主義音樂思潮的產(chǎn)生與發(fā)展催生了一大批新的流派，如印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義、神秘主義、序列主義、電子音樂、簡約派以及在此土壤中滋生出來的偶然音樂、新浪漫主義、后現(xiàn)代主義等等。它們可以說是當(dāng)代哲學(xué)觀念與現(xiàn)代主義音樂“聯(lián)姻”的產(chǎn)物。只有這樣才有可能將充滿個(gè)性化、多元性、令人眼花繚亂的20世紀(jì)和聲的繁雜現(xiàn)象梳理出一個(gè)較為清晰可辯的線索，對(duì)它們的形成、發(fā)展過程產(chǎn)生一個(gè)更為全面、更為深刻的概括。絕沒有一種自在的、適用于一切時(shí)代的對(duì)世界和存在的解釋。那時(shí)，神性的維度是人觀察世界的最高尺度，一切人間的苦難，世界上的不合理，統(tǒng)統(tǒng)被看作神的意志和安排，而脫離這種苦難，消除不公正的全部希望都寄托在神對(duì)人的拯救上。理性作為普遍適用的原則，為人解釋世界和自身存在提供了新的尺度和依據(jù)?？茖W(xué)技術(shù)的日益擴(kuò)張及人的生存條件遭到災(zāi)難性破壞，資本主義政治經(jīng)濟(jì)制度對(duì)人的本質(zhì)的分裂、壓抑與扭曲，兩次世界大戰(zhàn)帶來的深重災(zāi)難，現(xiàn)代物質(zhì)文明導(dǎo)致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的統(tǒng)一、明晰的世界蒙上了巨大的陰影，人們對(duì)世界和自身生存的認(rèn)識(shí)發(fā)生了全面危機(jī)：世界破碎了，陷入了混亂；支撐人的生存價(jià)值體系崩