【正文】 結(jié)構(gòu)形式。雖然它旨在提供一套完整的鋼琴技巧訓(xùn)練教程，但卻引人入勝地向人們展現(xiàn)了進(jìn)入巴托克音響世界的鑰匙，并通過(guò)它而窺探出巴托克創(chuàng)造的現(xiàn)代主義音樂(lè)的精髓以及民族意識(shí)與現(xiàn)代和聲技法相互融合的思維理念。上例中，明顯的四度化和音結(jié)構(gòu)貫穿始終，在F調(diào)的運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，又有bA調(diào)的三度化調(diào)性的重疊的痕跡。然而，傳統(tǒng)和聲中所含有的非三度和弦的音響臨時(shí)結(jié)合，都是體現(xiàn)出一種非本質(zhì)性，非獨(dú)立性的臨時(shí)特點(diǎn)，與20世紀(jì)和聲中非三度疊置和弦的應(yīng)用有著實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。那就是，非三度疊置和弦結(jié)構(gòu)的開(kāi)發(fā)和應(yīng)用。在低聲部與上方聲部組成的b小三和弦持續(xù)的背景下（持續(xù)中出現(xiàn)一些輔助式的和弦結(jié)合），高聲部從f小三和弦開(kāi)始以和弦流的進(jìn)行方式，流動(dòng)出一系列小三和弦的平行化進(jìn)行，最后仍然結(jié)束在f小三和弦上，完成了這一片斷主要以b與f小三和弦相距三全音關(guān)系和弦的復(fù)合，同時(shí)也體現(xiàn)了線型思維與和聲思維既相互融合又相互獨(dú)立的完美境界。[例14] 斯特拉文斯基：《彼得魯什卡》 在上例中，兩個(gè)相距三全音距離的大三和弦在縱向上的復(fù)合（當(dāng)然也可理解為二重調(diào)性的復(fù)合，此問(wèn)題在下面會(huì)具體論述），從表象上看，關(guān)系甚遠(yuǎn)的兩個(gè)和弦同時(shí)發(fā)響會(huì)產(chǎn)生一種不可思議的怪誕音響，其實(shí)將它們用等音重新排列起來(lái)，就是一個(gè)增11和弦。尤其九和弦等高疊和弦的出現(xiàn)，更為復(fù)合和弦的形成埋下了濃重的伏筆。然而，它的確就是主和弦這是毫無(wú)疑義的。這一和弦在作品的開(kāi)始處和結(jié)束處都得以充分地強(qiáng)調(diào)。在此例中，我們可以看出作者在純五度平行進(jìn)行的流動(dòng)中，在每一個(gè)純五度的基本音程結(jié)構(gòu)上方五度音的下端附加了一個(gè)二度音，形成了一個(gè)獨(dú)特結(jié)構(gòu)的平行化和弦流。所謂的“附加音”與基本結(jié)構(gòu)和弦音有著清晰的可辯性，它起著修飾和改變和弦的成分、色彩、緊張度的作用。[例10]a. 布洛克（Bloch,Ernest）小提琴奏鳴曲第一號(hào) [例10]b. [例10]c. [例10]a在第1小節(jié)和第2小節(jié)的強(qiáng)拍上都使用了一個(gè)相同的和弦即：C音上省略五音的十一和弦；獨(dú)奏聲部的C也可視為bD的等音。[例8] 德彪西：《貝利阿斯與梅麗桑德》 上例中，雖然也使用了傳統(tǒng)和聲中可見(jiàn)到的九和弦，但是連續(xù)九和弦的非功能運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)已完全體現(xiàn)了作品的現(xiàn)代意識(shí)。（2） 多元進(jìn)行方式的非功能性。實(shí)際上，它們都存在，至少是潛在的。傳統(tǒng)和聲中的主體結(jié)構(gòu)為三和弦，它本身就是建立在第1至第6泛音上的，體現(xiàn)了傳統(tǒng)和聲材料產(chǎn)生的自然現(xiàn)象和物理現(xiàn)象。另外，傳統(tǒng)意義上的高疊和弦的用法也是相對(duì)規(guī)范化的。這也就是20世紀(jì)和聲中體現(xiàn)出的“不協(xié)和”理念的“變異性”所產(chǎn)生的潛在“共性”思維基礎(chǔ)，與20世紀(jì)和聲中“不協(xié)和”音響所表現(xiàn)的形式上的“多樣性”、“個(gè)別性”的矛盾所在。誠(chéng)然，“不協(xié)和”無(wú)論何時(shí)都可能是一種客觀的、自然的、甚至是生理聽(tīng)覺(jué)的存在。” 《20世紀(jì)西方文論研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1997年6月版，第9頁(yè)。然而，到了20世紀(jì)由于西方當(dāng)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，哲學(xué)、美學(xué)等思維理念的根本改變，“反傳統(tǒng)”思潮在各種領(lǐng)域內(nèi)的勢(shì)不可當(dāng)，必然會(huì)折射到音樂(lè)思維的根本理念中去。綜上所述，我們可以從西方音樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中澄明出這樣的一個(gè)結(jié)論：；到舒曼時(shí)期各類不協(xié)和和弦的“批量”使用；以至到李斯特、瓦格納時(shí)期各種不協(xié)和和弦已成為作品的個(gè)性和主體材料的過(guò)程中，證明了這樣的一條理論：“歷史上的各個(gè)時(shí)期，每當(dāng)一種新的不協(xié)和和弦出現(xiàn)，最初總是使人大吃一驚，甚至招致激烈的攻擊與反對(duì)，隨后由于不斷運(yùn)用而使人們的聽(tīng)覺(jué)感由不可容忍到比較習(xí)慣。音樂(lè)的歷史已經(jīng)到了19世紀(jì)末，誰(shuí)都不會(huì)忽略，也不可能忘記那位曾經(jīng)風(fēng)靡歐洲樂(lè)壇的；西方音樂(lè)發(fā)展史上的關(guān)鍵人物——（1813——1883）是他把德國(guó)歌劇發(fā)展到了至善至美的境地；創(chuàng)造了一種新的形式——樂(lè)??；他的樂(lè)劇作品《特里斯坦與伊索爾德》中的和聲語(yǔ)匯以及極具個(gè)性化的和聲風(fēng)格，其中極度復(fù)雜的半音變化；調(diào)的不斷轉(zhuǎn)移和意外解決的重疊產(chǎn)生出的無(wú)終進(jìn)行；大量的留音以及其他和弦外音掩蓋下的模糊運(yùn)行軌跡等等一系列因素產(chǎn)生的那種新穎獨(dú)特而模棱兩可的調(diào)性現(xiàn)象，把古典主義直至浪漫主義以來(lái)所涵蓋的技術(shù)發(fā)展到了極至；在將古典主義、浪漫主義以來(lái)音樂(lè)思維理念推至顛峰的同時(shí)，也從中徹底地瓦解了它們。在最后的結(jié)束時(shí)，他一反以往終止在調(diào)性主和弦這一不容質(zhì)疑的慣例，卻以一種貌似A音上的十一和弦和九和弦作為作品的終止收束和弦。[例6] ：《愁云》《愁云》是李斯特較晚期的作品之一。[例5] 《浮士德交響曲》 李斯特是一位浪漫主義時(shí)期事業(yè)最為輝煌燦爛的人物之一。第二段落（見(jiàn)上例）共14小節(jié)，開(kāi)始便從第一段落結(jié)束的bD大調(diào)換調(diào)到f小調(diào)；其主題并未變化，而只是大、小調(diào)式的移植；和聲仍然為DD7——D7——T。[例4] 舒曼（——1856）《為什么？》 ,[例4]是舒曼于1837創(chuàng)作的一套鋼琴獨(dú)奏小品集——《幻想曲集》其中的第三首。當(dāng)然，古典主義和浪漫主義二者之間不完全是對(duì)立的，兩種風(fēng)格之間的承續(xù)性大于對(duì)比性，不僅18世紀(jì)中的音樂(lè)有浪漫主義的痕跡；在19世紀(jì)中的音樂(lè)中同樣也保存著古典主義的模式。[例3]，低音在兩小節(jié)連續(xù)運(yùn)動(dòng)的主音上開(kāi)始，在第三小節(jié)后下行引導(dǎo)出半音化的運(yùn)動(dòng)特性；在整個(gè)部分的縱向上看到處充滿著不協(xié)和的結(jié)合，延留音與倚音等和弦外音此起彼伏；從橫向流動(dòng)的規(guī)律上流露出三個(gè)聲部卡農(nóng)式的進(jìn)行；剝繭抽絲仍可依稀見(jiàn)到T——DD——D的和聲進(jìn)行模式，這種聲部的交叉關(guān)系使此曲獲得了《不協(xié)和四重奏》的美稱。莫扎特在一封題贈(zèng)的信中說(shuō)，這些四重奏是“長(zhǎng)期努力推敲的結(jié)果”；從以上兩部作品中顯示出作曲者已臻成熟，足以汲取海頓成就之菁華而不單純地模仿。他在童年和少年時(shí)期顯露的天才風(fēng)貌。他在前人調(diào)式化和聲思維與當(dāng)時(shí)已初具規(guī)模的大、小調(diào)體系功能化的交匯下，開(kāi)創(chuàng)并發(fā)展了具有劃時(shí)代意義的和聲語(yǔ)言，尤其在他的音樂(lè)藝術(shù)珍品——371首圣詠中，更使和聲的藝術(shù)表現(xiàn)力達(dá)到了空前的高度。以下各例讓我們展示出各時(shí)期不協(xié)和和弦運(yùn)用的現(xiàn)象和特征，說(shuō)明個(gè)歷史時(shí)期不協(xié)和和弦在運(yùn)用過(guò)程中的大致發(fā)展脈絡(luò)，以及20世紀(jì)和聲中不協(xié)和和弦運(yùn)用中的特征以及與傳統(tǒng)和聲中不協(xié)和理念的變異狀況。然而，面臨傳統(tǒng)理念的變異通常會(huì)導(dǎo)致理論研究方面的混亂和非議，這是由于人們常常習(xí)慣于用評(píng)論傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)、概念和方式來(lái)評(píng)論現(xiàn)代的藝術(shù)，這種做法正如同以網(wǎng)球比賽的規(guī)則來(lái)裁判一場(chǎng)足球比賽，是得不出結(jié)果的。20世紀(jì)初伴隨西方社會(huì)的當(dāng)代轉(zhuǎn)型、資本主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的畸形與全面的推進(jìn)、電子時(shí)代的悄然降臨、世界大戰(zhàn)的腥風(fēng)血雨、大眾文化的突然崛起以及現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的大起大落……這一切所導(dǎo)致的西方審美觀念迅猛而徹底的異化已成為歷史的必然。我確信，只要聽(tīng)覺(jué)能力終于得到改進(jìn)和提高，對(duì)它是不存在有什么太強(qiáng)烈的不協(xié)和的聲音的。在伯尼（Charles Burney）的《法國(guó)與意大利音樂(lè)的現(xiàn)狀》（1771）中，有一段便是這樣的看法。由于三度音的解放，使傳統(tǒng)三和弦的出現(xiàn)已成為了一種可能，直至18世紀(jì)法國(guó)作曲理論家拉莫（Rameau）1722年出版的《和聲自然原理論述》總結(jié)了前幾代人的理論與創(chuàng)作并隨著數(shù)學(xué)、聲學(xué)理論的發(fā)展，以三度疊置結(jié)構(gòu)的和弦構(gòu)成原則在理論上正式確立。如：通常在小調(diào)式的作品結(jié)束時(shí)，用以大三度來(lái)代替，形成所謂的“辟卡迪三度”。再讓我們回顧一下有關(guān)三度音程的發(fā)展?fàn)顩r。在早期多聲音樂(lè)時(shí)期，即“奧伽儂”時(shí)期，“純四度”被認(rèn)為是協(xié)和音程；而到了嚴(yán)格對(duì)位時(shí)期，它又變成了必須需要解決的不協(xié)和音程；即使到了古典音樂(lè)時(shí)期，如果低音形成的四度關(guān)系也通常被認(rèn)為是不協(xié)和音程。但是如果將視覺(jué)角度轉(zhuǎn)移到和聲意義的“不協(xié)和”理念上來(lái)看，“不協(xié)和”一詞的實(shí)質(zhì)性概念和人們聽(tīng)覺(jué)的心理反應(yīng)始終在替換中發(fā)展。不協(xié)和的理念在和聲思維上主要是指和音或和弦在縱向結(jié)合時(shí)給人產(chǎn)生出的一種聽(tīng)覺(jué)上的反應(yīng)，它的屬性以及它的本質(zhì)概念始終伴隨著音樂(lè)歷史發(fā)展的軌跡同步遷移，由于和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化而造成不協(xié)和理念的變異，對(duì)于多聲部音樂(lè)語(yǔ)言的發(fā)展有著最為直接的關(guān)系?！?轉(zhuǎn)引自汪成用《近現(xiàn)代和聲思維發(fā)展概論》，上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)藝術(shù)編輯部，第71頁(yè)。 不協(xié)和理念的變異 功能邏輯的解體 調(diào)性體系的衰微 20世紀(jì)和聲 音樂(lè)建構(gòu)形態(tài)的改變 音樂(lè)理念與主體形式的更換 音樂(lè)理念與音樂(lè)表現(xiàn)手段的回復(fù)在下文中，我們也將試圖以上述種種表現(xiàn)在20世紀(jì)和聲中的不同形態(tài)和不同思維方式為線索，研究和探索20是世紀(jì)和聲中的“個(gè)性”風(fēng)格與“共性”思維基礎(chǔ)。盡管我們?cè)劶暗健胺磦鹘y(tǒng)”這一基本共性問(wèn)題，但是具體地觀察反映在具體作品中的形態(tài)又各有不同，它們?cè)凇胺磦鹘y(tǒng)”的程度上；角度上；形態(tài)以及理論維度方式上可能產(chǎn)生著一種明顯的差異。但是，它們絕不是生長(zhǎng)在一片雜草叢生的植物群落，盡管它們是形態(tài)各異；盡管它們是品種不一，但由于這些單株植物生長(zhǎng)在一個(gè)共同的環(huán)境之下、生長(zhǎng)在一個(gè)共同的土壤之中，甚至它們確實(shí)是在一個(gè)共同的“遺傳基因胞子”中生成的。但是如果如果從歷史的觀點(diǎn)看，盡管一本書是一件完整、完美的藝術(shù)品，它卻只是從無(wú)邊無(wú)際的一張網(wǎng)上剪下來(lái)的一小塊。也正因?yàn)檫@種‘懷疑’和‘否定’的幅度不同、角度各異以及所采用的技術(shù)手段的差異，而形成了多元化的流派和體系，人們將之概括為現(xiàn)代主義思潮。面對(duì)現(xiàn)代主義音樂(lè)與20世紀(jì)和聲紛紜復(fù)雜、個(gè)性叢生的理論體系和派別，的確令人眼花繚亂。如，巴托克的弦樂(lè)四重奏和勛伯格的弦樂(lè)四重奏，可能使用的是截然不同的調(diào)性材料，和弦構(gòu)成原則，包括主題及主題發(fā)展的特征和音樂(lè)語(yǔ)言的風(fēng)格，甚至包括組織音樂(lè)的基本邏輯。比如，肖邦的f小調(diào)幻想曲和舒曼的f小調(diào)幻想曲，在調(diào)性材料、和弦材料、和聲序進(jìn)的基本邏輯等是一致的，是屬于‘共性’的。在一個(gè)相同的時(shí)代、相同的文化背景下所產(chǎn)生出的“個(gè)性”形態(tài)，只是作曲家和具體作品所流露出的一種“個(gè)體”的風(fēng)格體現(xiàn)；而反射出的“共性”很有可能代表著它們所具有的一種‘共時(shí)性’的類別，或‘同質(zhì)性’的音響特征，以及相同社會(huì)、哲學(xué)、音樂(lè)文化背景前提下的共同性思維基礎(chǔ)。尤其面對(duì)20世紀(jì)和聲這種紛亂多元的流派和體系是否可梳理其明晰的脈絡(luò)；在多元化、個(gè)性化的理論交叉下能否尋覓出其共性的邏輯維度，卻成為該領(lǐng)域內(nèi)的前瞻性課題，其本身也的確是一件難事?；厥走@近20年的發(fā)展我們從欣喜地迎回十余載久違的西方古典作品，到大張旗鼓地介紹現(xiàn)代派，到快速跟蹤最新“主義”和流派的乍現(xiàn)，我們幾乎是在不停地囫圇吞棗。也正如現(xiàn)代美學(xué)創(chuàng)始人意大利的克羅齊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)作品所評(píng)價(jià)時(shí)說(shuō)的那樣：“每一個(gè)真正的藝術(shù)作品都破壞了某一種已成的種類，推翻了批評(píng)家們的觀念，批評(píng)家們于是不得不把那些種類加以擴(kuò)充，以至到最后連那擴(kuò)充的種類還是太窄，由于新的藝術(shù)作品出現(xiàn)，不免又有新的笑話，新的推翻和新的擴(kuò)充跟著來(lái)。在摸索和實(shí)踐中反復(fù)探索著以一種新的秩序力圖取代傳統(tǒng)的舊秩序，從而造就了紛雜林立的20世紀(jì)和聲理論體系和流派。總之，世界和存在都變得“荒誕”了。正是在它的光芒照耀下，世界變得明晰了，獲得了統(tǒng)一性和明確的意義，而人也被賦予了認(rèn)識(shí)一切、澄明一切、支配一切的力量。在此期間的“唯神主義”的哲學(xué)思想牢牢地禁錮這人們的精神境界，因而對(duì)神的崇拜、對(duì)神的敬慕、對(duì)神精神上乃至心理上的依托，成就了宗教音樂(lè)的文化在當(dāng)時(shí)西方處于一種不可一世和一統(tǒng)天下的局面?！?《什么是結(jié)構(gòu)主義》，方新譯，法蘭克福1984年版，第85頁(yè)。20世紀(jì)和聲多元化、個(gè)性化的風(fēng)格是有其深刻的歷史原因的。一方面，它們都與相應(yīng)的哲學(xué)體系緊密相連，構(gòu)成該學(xué)派在音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的延伸與體現(xiàn)；另一方面，它們對(duì)現(xiàn)代主義以來(lái)的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了理論的總結(jié)與升華，使其成為一種與傳統(tǒng)音樂(lè)理論截然不同的、全新的“音樂(lè)藝術(shù)哲學(xué)”。它們逐漸匯成一股聲勢(shì)浩大的洪流，成為20世紀(jì)音樂(lè)創(chuàng)作的主潮，并向傳統(tǒng)的音樂(lè)范式發(fā)出了有力的挑戰(zhàn)，引起了音樂(lè)領(lǐng)域內(nèi)的一場(chǎng)深刻的變革。甚至也可以這樣認(rèn)為；從音樂(lè)發(fā)展的技術(shù)領(lǐng)域上觀察，和聲思維、邏輯以及它理論體系的每一步延伸和拓展都將與音樂(lè)思維理念的改觀以及它創(chuàng)作形式相應(yīng)的變遷是同步發(fā)展的。它與音樂(lè)思維邏輯、組織形式、表現(xiàn)內(nèi)容以及創(chuàng)作技法的發(fā)展緊密相連，西方音樂(lè)的發(fā)展史實(shí)際上也是一部完整的和聲發(fā)展史。由于現(xiàn)代主義音樂(lè)思潮的產(chǎn)生與發(fā)展催生了一大批新的流派，如印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、新民族主義、神秘主義、序列主義、電子音樂(lè)、簡(jiǎn)約派以及在此土壤中滋生出來(lái)的偶然音樂(lè)、新浪漫主義、后現(xiàn)代主義等等。它們可以說(shuō)是當(dāng)代哲學(xué)觀念與現(xiàn)代主義音樂(lè)“聯(lián)姻”的產(chǎn)物。只有這樣才有可能將充滿個(gè)性化、多元性、令人眼花繚亂的20世紀(jì)和聲的繁雜現(xiàn)象梳理出一個(gè)較為清晰可辯的線索，對(duì)它們的形成、發(fā)展過(guò)程產(chǎn)生一個(gè)更為全面、更為深刻的概括。絕沒(méi)有一種自在的、適用于一切時(shí)代的對(duì)世界和存在的解釋。那時(shí)，神性的維度是人觀察世界的最高尺度，一切人間的苦難，世界上的不合理，統(tǒng)統(tǒng)被看作神的意志和安排，而脫離這種苦難，消除不公正的全部希望都寄托在神對(duì)人的拯救上。理性作為普遍適用的原則，為人解釋世界和自身存在提供了新的尺度和依據(jù)。科學(xué)技術(shù)的日益擴(kuò)張及人的生存條件遭到災(zāi)難性破壞，資本主義政治經(jīng)濟(jì)制度對(duì)人的本質(zhì)的分裂、壓抑與扭曲，兩次世界大戰(zhàn)帶來(lái)的深重災(zāi)難，現(xiàn)代物質(zhì)文明導(dǎo)致人性的物化，使一度被理性之光所照亮的統(tǒng)一、明晰的世界蒙上了巨大的陰影，人們對(duì)世界和自身生存的認(rèn)識(shí)發(fā)生了全面危機(jī)：世界破碎了，陷入了混亂；支撐人的生存價(jià)值體系崩