【正文】 旁人了。我們又成為孤苦零丁的孤兒。所以，我們只好用才智和推想使自己得到滿足。我們正在一種地獄之中，在那里，我們只能做夢，夢似乎根源于天國，是天國的一個部分。如果我確實得到拯救的話，——我所需要的是肯定——不是智慧、夢和推想——這種肯定就是信仰。信仰是我的心靈，我的靈魂所需要的，而不是我的遠見卓識所需要的。并不是我的抽象的頭腦必須得到拯救，而是我的具有情感的、似乎有血有肉的靈魂必須得到拯救。或許可以說：只有愛才相信復活。或者：正是愛才相信復活。可以說：重新獲得的愛更相信復活；甚至對復活堅信不移。與懷疑相對立的， 好象是贖罪。對此堅信不移一定會導致對這種信仰堅信不移。這意味著：首先你必須贖罪，堅持不懈地贖罪(不斷地贖罪)——之后你將發(fā)現(xiàn)，你對這種信仰堅定不移。所以，只有當你不再站立在塵世上、而且把你自己懸掛在天上的時候，這種情況才會出現(xiàn)。假如你將來能做你現(xiàn)在還不能做的事情，那末一切事物都會不一樣，而且會“毫無疑問”。(懸掛著的人看上去和站立的人一樣，然而他的內(nèi)部力量的交互作用卻完全不同，因而他的舉止完全不同于站立的人。) 關于你，你不可能寫出比你本人更真實的東西。這就是描寫你本人和描寫外部對象兩者之間的差別。你從你自己的高度描寫你自己。你沒有站在高蹺上或樓梯上，而是光著腳站著。 一九三八年 弗洛伊德的思想：瘋狂的鎖沒有被毀壞，它僅僅被更換了；舊鑰匙已經(jīng)不能打開這把鎖，但是它可以被一把結(jié)構(gòu)不同的鑰匙打開。 據(jù)說布魯克訥的交響曲有兩支序曲。交響曲先以第一種思想開始，然后又以第二種思想開始。這兩種思想不是作為血緣親屬，而是作為丈夫和妻子相互依存的。 布魯克訥的第九交響曲是對貝多芬的第九交響曲的一種抗議，這就使前者在某個方面為大家所容忍，假如它是一種仿制晶的話，它就不會抗議。它與貝多芬的第九交響曲之間的聯(lián)系非常類似列瑙的《浮士德》與歌德的《浮士德》之間的聯(lián)系，也就是說，非常類似天主教和“啟蒙浮士德”之間的聯(lián)系，等等。 沒有比不欺騙自己更困難的事情。 朗費羅： 在藝術的早年， 建設者們精心錘煉 每個細微難見的部分， 因為神人各地可見。 (這可以作為我的一條格言。) 類似音樂的語言和建筑的現(xiàn)象。意味深長的不規(guī)則變化——例如在哥特語中(我也在想圣巴茲爾教堂的高塔)。巴赫的樂曲比莫扎特或海頓的樂曲更象語言。貝多芬的第九交響曲第四樂章低音二重奏的宣敘調(diào)?！磳⑹灞救A關于創(chuàng)作普遍性樂曲的評論比作一種特殊樂譜。) 在哲學上，競賽的獲勝者是能夠跑得最慢的人?；蛘撸鹤詈蟮竭_終點的人。 一九三九年 運用精神分析法治療就象食用樹上的知識一般。已經(jīng)掌握的知識給我們提出(新的)倫理問題：但它對問題的解決毫無幫助。 一九三九年至一九四O年 門德爾松的樂曲缺少什么?一種“勇敢的”旋律嗎? 《圣經(jīng)舊約》被看作一具無頭的身子；《圣經(jīng)新約》：頭；《使徒書》：頭上的王冠。 當我想著猶太教《圣經(jīng)》、即《圣約舊約》的時侯，我感到想說：頭(仍然)不在身子上。這些問題還未得到解決。這些愿望還未得到實現(xiàn)，可是，我不一定必須想著一個戴著王冠的頭。 妒嫉是一種表面的現(xiàn)象——比如，標識妒嫉的顏色沒有更深入一步——更深的情感具有不同的顏色。(當然，這沒有使妒嫉減少絲毫真實性。) 天才的尺度是性格，——即使性格本身不能產(chǎn)生天才。天才不是“才能加性格”，而性格則是以特殊才能的形式表現(xiàn)出自己。正如一個人為了表現(xiàn)得勇敢，跟著一些人跳入水中；而另一個人為了表現(xiàn)得勇敢，寫下一首交響曲。(這是一個無力的例子。) 天才并不比其他任何正派人有更多的光——但是他有一個能聚集光至燃點的特殊透鏡。 為什么這個靈魂被空虛的思想撼動了呢?——它們畢竟是空虛的。嘿，靈魂被它們撼動了。 (風只是空氣，可是它怎么能撼動樹呢?嘿，風確實撼動了它。不要忘記它。) 沒有人能講出真理；如果他仍然把握不住自己。他不能講出真理；——但不是因為他還不夠聰明。 只有和真理親如一家的人才能夠講出它。仍然生活于謬誤之中，僅偶而走出謬誤，邁向真理的人是不行的。 躺在成就上就象行進時躺在雪地里一樣危險。你昏昏沉沉，在熟睡中死去。 表現(xiàn)出希望極度空虛的一個例子是，我希望在一本漂亮的筆記本上盡可能快地寫字。我根本就毫無昕獲。我不希望如此，因為它會成為衡量我的工作能力的證明。它不過是一種渴望，即我渴望盡快地擺脫掉所熟悉的事物；盡管我已擺脫掉這種希望，但是我不得不開始新的希望，全部事情又只得重演。 有人會說，叔本華是一個十分粗糙的頭腦。比如，盡管他經(jīng)過精制，但這種精制到一定程度時突然衰竭，這樣一來，他更粗糙無比了。真正的深度在哪里開始，他的深度就歸于滅亡。 可以這樣評論叔本華：他從不探討他的良知。 我象一個騎在馬上的拙劣騎手一樣，騎在生活上。我之所以現(xiàn)在還未被拋下，僅僅歸功于馬的良好本性。 假如藝術的作用是“喚醒感情”的話，領悟藝術的意識是否包括在這些感情之中呢? 我相信，我的原動力(如果這是適當?shù)脑~)是一種屬于土壤的、而不是屬于種籽的原動力。(也許我沒有自己的種籽。)在我的土壤上撒下一粒種籽，它的成長將與它可能在其他土壤上的成長不同。 弗洛伊德的原動力也是如此。我始終相信——不知什么原因——精神分析學的真正胚芽起源于布羅伊爾，而不是起源于弗洛伊德。當然，布羅伊爾的種子必定是顆粒微小。勇氣始終是首要的。 當代的人認為，科學家的存在是為了教育他們，詩人，音樂家等的存在是為了給他們快樂。這給他們某種啟迪一他們還沒有想到這一點。 鋼琴演奏，人類的一種手指舞蹈。 可以說，莎士比亞表演了人的情感的舞蹈。所以，他必須是客觀的；否則，他就不會大量地表演人的情感的舞蹈——象他所談論的。然而，他是在舞蹈中，而不是自然主義地向我們表演這種舞蹈的。(我的看法來自保爾恩格爾曼。) 甚至最高級的藝術形式也有被稱之為“風格”的東西，這種東西甚至可以被稱為“個人慣用格調(diào)”。他們的風格還不如兒童的第一次講話的風格。 一九四O年 因果聯(lián)系觀點的潛在危險在于，它引導我們說:“當然，這必然會如此發(fā)生?！比欢覀儜撓氲剑核梢赃@樣發(fā)生——也可以通過許多其他的途徑發(fā)生。 如果我們從人種學觀點看待事物，這是否意味著我們認為哲學是人種學呢?不是。它僅僅意味著我們站在局外的立場上，以便能更客觀地觀察事物。 我所反對的是我們所得到的一種先驗的，完美無缺的觀念。我們在不同的時期有著不同的完善觀，它們都不是絕對灼。 我所運用的最重要的方法之一，是為我們的不同于現(xiàn)實舶思想構(gòu)思一種歷史發(fā)展過程。如果我們都這樣做，那末我們就會從一種嶄新的角度看這個問題。 講真話比起講假話來，只是經(jīng)常地有點微微的不舒服，這就象喝苦咖啡比喝甜咖啡要困難些一樣?？墒俏覐娏业貎A向于講假話。 一切偉大的藝術里面都有一頭野獸：馴服。比如，門德爾松那里沒有。一切偉大的藝術都把人的原始沖動作為低音基礎。它們不是旋律(也許象它們在瓦格納那里一樣)。但是，它們是使旋律獲得深度和力量的東西。 在這個意義上，門德爾松可以被稱為“復制的”藝術家。 在同樣的意義上：我為格蕾特爾建造的房子是極其靈敏的耳朵和良好的風度的產(chǎn)物，是(對一種文化等)高度理解的表現(xiàn)。但是，進發(fā)在空曠之地的原始生活、野蠻生活——這很缺乏。所以，他可以說這不健康(克爾凱郭爾)。(溫室植物。) 一位先生在教學時可以從學生那里得到好的、甚至驚人的成果；可是，他可能不是一位好先生；因為情況可能是，當他的學生直接受他的影響時，他把他們提到不自然的高度，卻沒有培養(yǎng)他們在這個水平上的工作能力，所以先生剛剛離開教室后，學生們又馬上加以抵制?；蛟S我也是這樣；我有時這樣考慮過。(馬勒爾在親自指導學生的學業(yè)時，獲得了優(yōu)良成績。他沒有親自指導時，管弦樂隊似乎馬上要垮臺。) “音樂的目的：交流感情?！? 與此有關：我們可以正確地說：“他臉上現(xiàn)在的表情和以前的一樣”——即使標準在這兩種場合會產(chǎn)生不同的結(jié)果。 怎樣運用“同樣的面部表情”這些詞呢?——怎樣知道有的人正在正確地運用這些詞呢?我是否知道我正在正確地運用它們呢? 可以說：“天才是依靠勇敢去實踐的才能?！? 力求被人愛戴，不求被人羨慕。 值得稱羨的不是惶恐，而是受到抑制的惶恐，它使生活具有價值。勇氣，而不是機智，甚至不是靈感，——這是一粒會長成大樹的芥茉。在這種程度上，哪兒有勇氣，哪兒就有互和死的聯(lián)系。(我正在思考萊伯和門德爾松的管風琴樂曲。)可是，承認他人需要勇氣并不能使你贏得勇氣。 有些時候，某種措詞必須從語言中撤走，送去清洗，——然后，可以將它送回到交流之中。 能看見正在眼前的東西是多么困難啊! 你一定不能勉強放棄謊話，同時又講真話。 風格適當?shù)膶懽髦苯訉⒖蛙嚁R在軌道上。 如果這塊石頭此時紋絲不動，被牢牢楔入的話，那首先就移動一些石塊放在它的周圍。 如果你的客車在鐵軌上扭曲的話，我們所能做的是使你在鐵軌上挺直。然后開動客車是我們留給你的事情。 抹掉灰泥比移動一塊石頭要容易得多。嗯，你只得先干一件，然后再干另一件。 一九四一年 我的風格象拙劣的音樂作品。 不要為任何事情道歉，不要遺留任何事情；注意看它究竟象什么——但是必須留意有助于理解事實的東西。 我們的最大愚蠢也許是非常聰明的。 難以相信一個新抽屜是多么的有用，它被恰當?shù)刂糜谖覀兊臋n案柜中。 必須說新東西，可是它肯定全是舊的。 事實上，你必須限定自己講舊東西——它肯定仍然是新東西。 不同的解釋必須與不同的運用相一致。 一個詩人也必須經(jīng)常捫心自問：“可是我寫的東西的確真實嗎?”——這不一定意味著：“這是現(xiàn)實中發(fā)生的事嗎?” 是的，你必須收集舊材料。但是在一座建筑物中，—— 我們年老了，問題又從手指上滑掉了，就象我們年輕時一樣。我們現(xiàn)在不僅不能解決問題，甚至不能抓住它們了。 科學家的態(tài)度是多么奇怪啊——：“我們對它仍然無知；但是它是可知的，剩下的，只是時間問題!”似乎它的進行不需要說話。 我可以想象，某人認為‘弗納姆”和“梅森”兩個名字互相適用。 不要提過多的要求，不要擔心你所要求的東西會化為烏有。 經(jīng)常問‘為什么”的人就象站在一幢建筑物前閱讀導游手冊的旅行者一樣，這些旅行者忙于了解這幢建筑物的建造史，以至于妨礙他們觀看這幢建筑物本身。 對于一個作曲家來說，配合旋律可能是—個特別困難時問題。問題是：如果我有傾向性的話，我應該對配合旋律抱什么態(tài)度呢?他也許已經(jīng)找到合乎常規(guī)的、為人接受的態(tài)度，但是仍然感到這種態(tài)度不適合于他。什么樣的配合旋律應該對他有意義，這點還不清楚。(在這方面，我想起舒伯特臨死前想學習配合旋律的事。我認為，他的目的也許不僅僅是為了多懂點配合旋律、以便決定他在哪兒與配合旋律有關系。) 瓦格納樂曲的主題可以被稱為音樂散文句子。正因為存在“格律散文”之類的東西，所以這些主題能按照旋律的形式聯(lián)系在一起，而且不構(gòu)成一首旋律。瓦格納戲劇也不是場景的排列組合，這種排列組合仿佛是一根巧妙紡織的線，而且不象主題和場景那樣受到激勵。 除了本質(zhì)以外，不要把他人的例子作為你的指南。 哲學家們使用的語言似乎已經(jīng)被過緊的鞋子擠變形了。 戲劇中的人物激發(fā)了我們的同情心；他們象我們所認識酌人、通常象我們所愛的和所恨的人：《浮士德》第二部中的人物根本不能喚起我們的同情：我們從不感到似乎認識他們。他們象思想、而不象人一樣列隊從我們身旁經(jīng)過。 一九四二年 數(shù)學家帕斯卡欣賞數(shù)論原理的美，似乎他在欣賞一種美麗的自然現(xiàn)象。他說，妙不可言，數(shù)有多么精彩的特性呀：似乎他在欣賞某種水晶體的對稱。 有人或許說，造物主在數(shù)中創(chuàng)造了多么不可思議的法則啊! 你不可能建造云彩，這就是你夢中的未來永遠得不到實現(xiàn)的原因。 飛機出現(xiàn)以前，人們夢想著飛機，夢想著擁有飛機的世界的場景?？墒?，正由于現(xiàn)實不同于人們的夢想，所以我們沒有理由認為未來一定會按照我們現(xiàn)在的夢想發(fā)展。因為我們的夢想蒙蓋著紙帽、化裝服裝之類的虛飾物。 科學家的科普讀物不是艱苦工作的產(chǎn)物，而是他們在滿足于已得成績的時候編寫的。 如果你已經(jīng)得到一個人的愛，那么為這種愛作出任何犧牲都不為過分；不過，任何犧牲都太大，以至于你買不到它。 實際上，正如熟睡和淺睡之間存在著差異一樣，存在著深刻顯現(xiàn)的思想和表面喧鬧的思想。 不能拔苗助長。你所能做的一切是使它得到溫暖，滋潤和光線；這樣它必然生長。(你甚至觸摸它時也得小心翼翼。 漂亮的東西不會是美的。—— 有個人將被監(jiān)禁在一個房間里，這個房間有扇未上鎖的門，從里邊可以把門打開；只要他沒有想到拉門，而是想著推門的話。 把一個人放到錯誤的環(huán)境以后，一切事情都將不正常，他在各方面將顯得不健康。把它放回到適宜的環(huán)境以后，一切事物都將生機勃勃，顯得很健康。但是，假如他不在適宜的環(huán)境怎么辦?那末，他只好在世界面前盡量顯得象個跛子。 如果白色變成了黑色，有的人會說“它本質(zhì)上未變”。然而，如果顏色變暗了一成，其他的人會說：“它已完全變了?！? 建筑是一種姿態(tài)，不一定人體的一切有目的的運動都是姿態(tài)。按照一種預期的建筑形式設計的建筑也不一定是。 目前，我們在與一種潮流抗衡。不過這種潮流將會消失，而由其他的潮流所取代。我們反駁它的方式將不會被人們理解；人們將不明白為什么需要講這些。 從可疑的論據(jù)和隱蔽的針箍那兒尋求謬誤。 一九四三年大約兩千年前，有個人創(chuàng)造了這個圖形而且說,它在將來的某一天會成為機車裝置的形狀。 或許：有人曾經(jīng)制造了蒸汽機的全部機械，但是不知怎樣使用它推動物體。 你看作才能的東西是待你解決的問題。 天才是使我們忘記大師的才能的東西。