【正文】 添了“逸”的概念，而明清兩代藝術(shù)家在山水的精神和意境方面已無能為力，在宋元的峰巔面前人們只有景仰和贊嘆，清初“四王”在中國古代繪畫史上為山水畫創(chuàng)造的最后的輝煌，最終消失在晚清的暮色中。如何在招貼設計中吸納布局意味和筆墨韻味古人言“仁者樂山，智者樂水”，古代文人賢士多寄情山水，如果說五代兩宋的山水畫名家已將筆墨技巧運用到了極致，那么元明清時期的山水畫在畫面意境上求遠，是山水畫發(fā)展的必然趨勢?？v觀中國山水畫發(fā)展史，山水畫的布局、流于筆端的墨韻和畫面的意境，都可為設計所用。關(guān)于山水畫的布局，在于畫家于復雜事物中，找到頭緒、理出脈絡、分清主次，使畫面主題鮮明、內(nèi)容突出，有節(jié)奏感和韻律感，從圖式的角度講，則要講究畫面的賓主、呼應、遠近、虛實、疏密、開合、藏露、均衡、黑白和大小關(guān)系，除此之外，布局還講究取景和取勢，其中，對于取勢，則是把所繪物象的各種勢聯(lián)系起來，形成統(tǒng)一的大勢。近代山水大師陸儼少在創(chuàng)作中即很注重畫面的取勢，他力避畫面過平，把取勢方法總結(jié)為“之”、“甲”、“由”、“則”、“須”五字形章法，他說 “畫要不平，加得上不容易，放得下更難。能夠加得上，放得下，畫法就不平”，意思是說，畫家既要能為畫面制造矛盾，又要能統(tǒng)一矛盾。這樣的講究，在設計中也同樣適用，如果說中國園林是立體的中國山水畫，那么，將山水畫的布局規(guī)律引用至設計中，也具有同樣的意義。由墨色的焦、濃、重、淡、清產(chǎn)生的豐富變化，進而形成的畫面氣息，可稱為“墨韻”。 北宋沈括《圖畫歌》云“江南董源傳巨然，淡墨輕嵐為一體”；唐宋畫家畫山水多濕筆，出現(xiàn)“水暈墨章”之效；元人始用干筆，墨色更多變化，有“如兼五彩”的藝術(shù)效果；唐代王維對畫體提出“水墨為上”… …等等，都與墨韻有關(guān)。水墨表達是一種為中國文化所孕育、為中華民族所擅長的思維與操作方式，無論是繪畫者，還是設計者，都可以不受拘束地站在新的起點上，從中找到可以挪用的元素，從而為其創(chuàng)作和設計提供更多地可能。中國山水畫的畫面意境是由筆墨延伸而來，也與藝術(shù)家的性情有關(guān)，如范寬作畫，山石之雄偉與其堅實的筆法和寬厚的性格有關(guān)，而倪瓚作畫，山水之逸氣則與疏簡的畫法和潔淡的性格有關(guān)?？v觀山水畫史，我們可以發(fā)現(xiàn)很多畫面迥異的風格樣式，無論厚重、蒼茫、雄奇、空濛，還是簡淡，這些風格樣式都可以為招貼設計提供參照，設計師亦可以從中尋找到更多民族性的元素。五、在招貼設計中繼承傳統(tǒng)國粹的必要性中國傳統(tǒng)繪畫中蘊含的人文景觀古人作畫時實現(xiàn)其人文關(guān)懷的方式，一則“教化人倫”，即通過畫面表現(xiàn)有助于社會和諧的群體意識，又可稱之為“載道”，二則“怡悅情性”，即在作畫時暢游心神，這屬個體的審美超越，但具有人文關(guān)懷的水墨畫家，并不滿足于此，而是把“天人合一”納入倫理范疇，在提升人品情操的前提下，以有道德修養(yǎng)的人品砥礪畫品，用擬人化的手法，托物言志，賦予自然對象以高格調(diào)的精神境界，在實現(xiàn)個體暢神的同時，以高尚的道德觀念影響觀者，使暢神與載道統(tǒng)一起來，實現(xiàn)寓教于樂。藝術(shù)是文化的一個分支，它的文化承載無外乎以上兩點，然而因為時代政治背景的不同，每個朝代的繪畫藝術(shù)的面貌也不盡相同，他所依附的文化背景也不一樣，以下試針對魏晉南北朝、隋唐、兩宋、明清四個時間段，解析繪畫中蘊含的人文景觀。魏晉南北朝處于政治分裂的局面，區(qū)域文化的特色極為顯著，隨著晉室南渡，南方的建康成為文化中心，而隨著東漢大一統(tǒng)王朝的分崩離析，統(tǒng)治思想界近四百年的儒家之學也開始失去了魅力，士大夫?qū)蓾h經(jīng)學的繁瑣學風、讖緯神學的怪誕淺薄，以及三綱五常的陳詞濫調(diào)普遍感到厭倦，于是轉(zhuǎn)而尋找新的“安身立命”之地，醉心于形而上的哲學論辯。據(jù)清代學者趙翼《二十二史剳記》稱，玄談之風始于魏齊王曹芳正始年間，清談者都是當時貴族名士。具體而論，玄學是當時一批知識精英跳出傳統(tǒng)的思維方式，是他們對宇宙、社會、人生所作的哲學反思，玄學是士大夫的精神家園。魏晉玄學直接影響到繪畫領(lǐng)域，漢代以前，繪畫的主要功能是圖示宣教，到魏晉南北朝時期，玄學盛行，繪畫創(chuàng)作已不僅僅限于過去的題材和主題，人物畫出現(xiàn)了以愛情為主題的《洛神賦圖》及體現(xiàn)文士階層才情性貌的《竹林七賢圖》等作品，山水畫也出現(xiàn)了以自然景物為主要描繪對象的作品，這些作品無不體現(xiàn)出對人的情感、氣質(zhì)、風度等個性因素的重視。首先，在人物繪畫版塊，在魏晉玄學的影響下,顧愷之的“以形傳神”論首先把“神”的范圍濃縮到人物表情上,他將眼睛視為人物美的關(guān)鍵所在，其次，顧愷之還將“神”的范圍擴充到全圖各局部相互關(guān)系的表現(xiàn)上，使“形”產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍,而人在整個繪畫審美活動中的主動性由此而知。在顧愷之的“傳神論”之后，出現(xiàn)了兩種傾向：一種是以謝赫為代表,強化了對客觀對象的表現(xiàn)；一種是以姚最為代表，強調(diào)主觀感受的表現(xiàn)?？梢哉f，無論主客觀怎樣表現(xiàn)，都是玄學風氣下的人倫鑒識的觀念。此外，玄學盛行所導致的個性自由和與自然的貼近，為山水畫創(chuàng)作的獨立提供了精神上的依托，魏晉文人喜游山水,種種對于山水的感悟使他們有觸發(fā)于聲、訴之于筆的沖動。一般來講,畫者對山形的描繪,往往以山與山的不同位置排列將畫面推向縱深之境，或以山水中的碎石、小溪、山泉等物象體現(xiàn)山形的深廣，造成一種山形之中求遠近的感覺,表達出一種“玄遠”之境?？偟膩碚f，魏晉玄學下的繪畫藝術(shù)，把意境的創(chuàng)造與神韻的表現(xiàn)視為最高境界，藝術(shù)家敢于按自己對藝術(shù)真諦的認識來駕馭藝術(shù)，最充分地釋放內(nèi)在的精神,從而創(chuàng)作出完美展示了東方神韻繪畫的作品。隋唐是中國古代社會承前啟后的重要歷史時期，經(jīng)過南北朝民族大遷徙之后的隋唐文化已不是純粹的華夏傳統(tǒng)文化，而是在原有文化基礎上，融合了許多民族和外國文化的新型文化，它具有自由奔放、豪邁壯麗的時代特征，這種文化的形成與隋唐社會的開放風氣密切相關(guān)。唐代統(tǒng)治者對儒、釋、道三教并不偏廢，均采取寬容態(tài)度，朝野上下，都體現(xiàn)出三教融合的思想趨勢，大眾對佛教仍保持著狂熱的宗教熱忱，南北朝發(fā)展起來的佛教文化，到了隋唐時期已成為中國傳統(tǒng)文化的組成部分，而佛教對唐代繪畫藝術(shù)有著顯著的影響。進入北宋，統(tǒng)治者在經(jīng)濟上“輕徭薄賦”，在政治上“崇文抑武”，宋代的科舉制度使得許多民間百姓有了入仕和參政的機會，許多畫家紛紛出山，入朝為仕。北宋李成雖隱居太行山，范寬隱居終南山、太華山，但他們名氣很高，朝廷到處重金收購李成的畫，可見朝廷對畫家的重視程度之大。師法李成的郭熙“本游方外”，后入朝廷公事，他對于自然山石林泉、村野鄉(xiāng)居的描繪，不是對現(xiàn)實的逃避，而是對于美好過去生活的回憶。早在北宋時，與郭熙齊名而后又主宰南宋畫壇的李唐也是一例，宋徽宗政和年中，他赴開封應試，當時的考題是“竹鎖橋邊賣酒家，”李唐深得“鎖”意，徽宗十分欣賞，所以“郁郁乎文”的時代氛圍與人文思想的啟導，使得文人士大夫思想活躍，作品更具生活氣息，山水畫作品流派紛紛，更富有人文內(nèi)涵，有“法度森嚴”逐漸向“文人審美”的方向發(fā)展。進入明清，繪畫一方面走向衰落而另一方面取得了空前的發(fā)展，實行中央集權(quán)制的明清統(tǒng)治者，恢復了被元代廢棄的皇家美術(shù)機構(gòu)，并從民間網(wǎng)羅職業(yè)藝術(shù)家與工匠藝術(shù)家，使宮廷美術(shù)發(fā)揮有助于政治教化的職能，同時創(chuàng)造了符合貴族欣賞趣味的美術(shù)品。明代中葉，在手工業(yè)、商業(yè)繁盛的江南地區(qū)出現(xiàn)了萌芽狀態(tài)的資本主義生產(chǎn)方式之后，市民文化與市民審美意識的生長，新的文化思想與審美趣味滲入到文人書畫中，形成了自明后期以至清末一脈相承的抒發(fā)個性又富于獨創(chuàng)精神的文人畫諸家諸派。其中，吳門畫派畫家大多屬于詩書畫三絕的文人名士，他們敏感或切身體驗到仕途的險惡，于是淡于仕進，優(yōu)游林下，以詩文書畫自娛，他們尚意趣、精筆墨、繼承“士氣”的元人繪畫傳統(tǒng)，表現(xiàn)自己的品格情懷。進入近代，蔡元培倡導“以美育代宗教”，他相信藝術(shù)的無用之用，即凈化心靈和改善社會的道德力量，蔡元培的理想雖未能在戰(zhàn)亂年代推行到全社會，但仍對中國藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響，徐悲鴻、林風眠都是蔡元培思想的追隨者，可以說或藝術(shù)與宗教具有相同的神圣感與精神性意義，而時下的藝術(shù)界也需要“為人文而藝術(shù)”。中國當代招貼設計需要以民族性作為支撐在我們的日常生活中，設計無處不在，隨著全球經(jīng)濟的發(fā)展和電腦制作技術(shù)的提高，設計所呈現(xiàn)的面貌也在不斷更新，在全球化的語境下，招貼設計走到了民族文化的邊緣。中國傳統(tǒng)繪畫是一門國粹，也是傳統(tǒng)文化的重要組成部分，無論是哪一類的繪畫題材，都有著最為成熟的圖式語言，都涵蓋了中國人的人文素養(yǎng)和審美需求。對于設計師而言，中國傳統(tǒng)繪畫圖式可成為設計師設計素材的矢量數(shù)據(jù)庫，同時它所涵蓋的精神內(nèi)核也是言無不盡的，一個優(yōu)秀的設計師，需要擁有系統(tǒng)的專業(yè)素養(yǎng)和技能，同時也需要有一定的人文積淀，如將中國傳統(tǒng)繪畫圖式元素融入到招貼設計中，中國當代招貼設計應該可以因其民族性走得更遠，接下來靳埭強設計為例，并解讀他的水墨設計觀。靳埭強在平面設計界是當之無愧的大師級人物，他自幼受到工藝師祖父的熏陶，因為喜愛書法和繪畫等，所以后來以水墨為設計媒體。他最初創(chuàng)作是一九六九年，那時的作品形式是以風景和幾何構(gòu)圖為主的素描水彩，七十年代后，受西方藝術(shù)如波普、包豪斯影響，其設計作品融合了機械、立體的元素，之后他跟隨呂壽琨學習水墨，受其影響，創(chuàng)作形式都以水墨為主。在“畫字我心”的展覽中，作品大都是以水墨為媒介，以山水為主題。到了九十年代，靳埭強又尋找到自己的藝術(shù)個性，即通過水墨表現(xiàn)高山大水，從而揮灑胸中幽壑。靳氏的作品，是結(jié)合文字的實用性和藝術(shù)性，并參考了行草書法的結(jié)體，一些作品化成七或九屏躍動的云山及流水，靳埭強以設計師的精心布局，藝術(shù)家的率性揮灑，將胸中幽壑傾注于設計之中。從事設計幾十年的靳埭強表示，他的設計一定是經(jīng)過深思熟慮，還要細心用鉛筆起稿，清楚知道自己想要些什么效果，才正式創(chuàng)作，可說是不容有失。他的作品，遠遠望去，是超大的行草運筆節(jié)奏，但要再走近細觀，原來是字中有畫，每個大字里都蘊含著水氣氳氤的山水，有些是如古畫般，由山腳行上山峰，中間有松林云煙，也有世外高人在打坐。而書法字體的內(nèi)容，都是表達靳埭強樂山愛水的喜好，如“山外有山”、“山在心中”、“云山動”等。靳埭強特別強調(diào)設計師的專業(yè)精神，他主張把中國傳統(tǒng)文化的精髓，融入西方現(xiàn)代設計的理念中去，而這種相融并不是簡單相加，是在對中國文化深刻理解上的融合。他是將中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨精神運用到設計中的成功典范，在當代招貼設計的潮流中，設計師需要借鑒傳統(tǒng)、融入傳統(tǒng)，從而尋找到自己的民族之跟。六、結(jié)論從本文本的第一篇章中不難看出，因為社會背景的不同，中西方近現(xiàn)代招貼設計的面貌不盡相同，在西方出現(xiàn)了很多設計風潮，近現(xiàn)代的中國招貼設計史則顯得相對單薄，進入到二十一世紀，招貼設計進入到了全球化的語境中，在全球化的浪潮中，招貼設計深受虛無主義、技術(shù)主義和享樂主義三種思潮的影響。這三種思潮是互相聯(lián)系的，尤其是享樂主義，因為它受到虛無主義和技術(shù)主義的推動而流行，招貼設計如何在這三種思潮下找到屬于自己的路，就需要智慧的指引。中國傳統(tǒng)繪畫史中國人文藝術(shù)的結(jié)晶，也是無可撼動的文化瑰寶，無論是哪一類的傳統(tǒng)繪畫題材，在每一個歷史片段，都有它獨特的圖式語言和文化背景，從對自然的頂禮膜拜，到對自我性情的暢快淋漓的抒發(fā)，從對人倫的教化職能，到彰顯道德的社會職能。同時，每一類題材的繪畫，無論圖式還是蘊含于其中的人文積淀，在某一特定的時代背景下都達到巔峰。在論文的第二、三、四章節(jié)中，筆者對中國傳統(tǒng)繪畫進行了分門別類的分析，對特定時期的代表人物作品進行了解讀，并對每一門類的繪畫圖式融入招貼設計中的可行性進行了簡要分析，只能說，中國傳統(tǒng)繪畫的圖式與筆墨魅力非語言所能言盡，它應該可以為中國當代招貼設計提供素材與精神層面上的依托。在文章的最后一個章節(jié)，筆者以魏晉、兩宋、明清三個藝術(shù)高峰期例，對時下繪畫藝術(shù)中所折射的人文景觀進行了簡要闡述，后以當代設計師靳埭強為例，再次淺析將中國傳統(tǒng)繪畫中的水墨精神融入到設計中的可能性。主要參考文獻[1]:中國青年出版社,[2],23一24,30[3]〔J).藝術(shù)與設計,2002.(1):25一29[4](M).北京:中國人民大學出版社,2000.[5]湯雅莉,牟夏,[6]魯?shù)婪騕7]凌繼堯,[8][[10][11][12][13])[14][15][16][17][18][19][20]明] 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