【正文】 們的幫助和支持，我才能克服一個(gè)一個(gè)的困難和疑惑，直至本文的順利完成。感謝所有給予我?guī)椭膸熼L、同學(xué)、朋友，在這里請(qǐng)接受我誠摯的謝意! 附錄淺析油畫風(fēng)景和山水畫中的“意境”韓山師范學(xué)院美術(shù)系　沈桂林[摘　要]在今天, 中國畫家對(duì)于自然風(fēng)景的描繪不再是單純的以國畫山水為主, 油畫的傳入使得油畫風(fēng)景也成為中國畫家表現(xiàn)風(fēng)景的手段之一, 而對(duì)于繪畫存在的多種可能性的探討也為油畫風(fēng)景和山水畫的融合提供了可能, 同樣是以風(fēng)景為題材, 中、西繪畫卻作出了完全不同的理解, 而造成這種不同的根本原因在于對(duì)繪畫存在的意義的理解不同,“意境”作為繪畫作品的精神存在, 讓我們理解了油畫風(fēng)景和山水畫的分歧所在, 因而理解了油畫風(fēng)景和山水畫中的“意境”則有助于我們把握油畫風(fēng)景和山水畫融合的“度”。[關(guān)鍵詞]油畫風(fēng)景　山水畫　意境十七世紀(jì)在荷蘭畫家的探索下油畫風(fēng)景畫逐漸形成了獨(dú)立的畫科, 正如其他畫科的具有其自身存在的價(jià)值一樣, 油畫風(fēng)景的產(chǎn)生在于通過畫家對(duì)自然的理解和美化使觀者對(duì)自然的“詩意”美產(chǎn)生共鳴, 從一架風(fēng)車、一片田園變成具有寧靜之美的景象, 畫家使人們發(fā)現(xiàn)了平凡景象中“如畫”的美,“人見佳山水, 輒曰如畫”, 正是這種觸景生情使最初的油畫風(fēng)景抓住了觀賞者的心靈。而在中國, 將自然風(fēng)景作為繪畫的題材則比西方來的更早, 在隋唐時(shí)期山水畫就從人物畫中獨(dú)立出來, 從早期青綠山水對(duì)“畫外有情”的追求到水墨山水的“詩中有畫”, 不難看出山水畫和油畫風(fēng)景的產(chǎn)生是基于人對(duì)自然的向往之上, 通過畫面中所營造的“意境”來找回對(duì)自然的感受。然而之后山水畫和油畫風(fēng)景的發(fā)展卻走了兩條完全不同的道路,“山川草木, 造化自然,此實(shí)境也。因心造境, 以手運(yùn)心, 此虛境也。虛而為實(shí), 是在筆墨有無間, ——故古人筆墨具此山蒼樹秀, 水活石潤, 于天地之外,別構(gòu)一種靈奇?；蚵室鈸]灑, 亦皆煉金成液, 棄滓存精, 曲盡蹈虛楫影之妙?！边@種對(duì)山水畫的理解實(shí)質(zhì)上借自然的山水來化實(shí)景為虛境, 創(chuàng)形象為象征, 在畫面所營造的“意境”的氛圍中使人的心靈具體化, 使山水畫人格化, 而畫面中的“意境”實(shí)際上是畫家人格的映射。相對(duì)于一直探索人格化的山水畫, 油畫風(fēng)景的發(fā)展則更多的以風(fēng)景在畫面存在的形式的探索來作為發(fā)展的契機(jī),從克勞德洛蘭夢(mèng)境化的田園開始, 經(jīng)過了透納狂暴的幻想景象、康斯特布爾寧靜的鄉(xiāng)村風(fēng)光、柯羅充滿朦朧詩意的回憶、印象主義對(duì)光色的探索、塞尚的理性、凡高的扭曲夜空、克里的兒童世界、超現(xiàn)實(shí)主義的夢(mèng)中場(chǎng)景、抽象主義的解構(gòu)重組等等, 油畫風(fēng)景表現(xiàn)形式存在多種可能性, 這其中有純粹的表現(xiàn)形式的探索也有對(duì)精神世界的刻畫, 正是這種多樣的可能性的探索構(gòu)成了油畫風(fēng)景的發(fā)展歷程, 而這種探索是建立在邏輯的基礎(chǔ)上的, 實(shí)際上油畫風(fēng)景的種種變化是在探討如何在“模仿自然”的同時(shí)建立一種“和諧的形式”, 對(duì)形的研究、對(duì)光的研究、對(duì)空間的研究、對(duì)創(chuàng)作本身存在的意義的研究以及它們所延伸出來的可能性的研究等無不是建立在邏輯的基礎(chǔ)上的, 試圖在自然的模仿中得到和諧、本質(zhì)的“美”, 油畫風(fēng)景的“意境”在畫家對(duì)自然風(fēng)景的理解下得到展現(xiàn), 它的“意境”所展示的是畫家對(duì)客觀存在的理解和探索。在中國畫的創(chuàng)作中, 中國畫家可能會(huì)沉醉于畫面中。在西方畫家看來毫無邏輯和意義的簡(jiǎn)單的一筆或幾筆, 這對(duì)于西方畫家來說是不可思議的, 因?yàn)樗麩o法找到依據(jù), 但這可能讓中國畫家看到了這一筆或幾筆所延伸出的“意境”從而領(lǐng)悟到了他心靈中的某種追求, 因?yàn)楫嫾乙陨剿疄槊浇檫M(jìn)行的是對(duì)自身心靈的探討, 讓自己的心靈的境界得到完善是山水畫存在的意義, 這顯然比告訴觀眾這是什么來的更重要。而在油畫風(fēng)景的創(chuàng)作中, 畫家通過對(duì)自然客觀的描述或理性分析來表達(dá)自己的感受, 而這種感受是需要?jiǎng)e人的認(rèn)同的, 因而讓別人理解這是什么將有助于畫面“意境”的傳達(dá)。假如將山水畫和油畫風(fēng)景與現(xiàn)實(shí)的自然進(jìn)行比較時(shí), 西方畫家肯定會(huì)為山水畫中與自然真實(shí)的似是而非而無法理解, 而中國畫家會(huì)對(duì)油畫風(fēng)景中的對(duì)形、光、空間等細(xì)節(jié)的描繪嗤之以鼻, 這從他們對(duì)作品的創(chuàng)作過程中我們可以看到這種差別, 中國畫家們對(duì)風(fēng)景的選擇是采取一種游歷的方式, 在游歷的過程中體會(huì)山水的意境, 然后根據(jù)這種體會(huì)來進(jìn)行創(chuàng)作, 而他們對(duì)畫面中的山、樹、水、云、建筑等物象的塑造是有既成的模式, 在進(jìn)行繪畫的基礎(chǔ)訓(xùn)練時(shí)就根據(jù)前人總結(jié)的畫譜學(xué)會(huì)如何畫山、樹、水、云、建筑等物象, 當(dāng)山水畫家們熟練的掌握了這些技巧后就可以在創(chuàng)作中集中精神去營造在自然山水中所體會(huì)的意境, 這種創(chuàng)作方式是油畫風(fēng)景的創(chuàng)作者無法茍同的,這種創(chuàng)作方式的邏輯太不可捉摸, 創(chuàng)作手法太過于單一, 但恰恰是這種創(chuàng)作方式使山水畫家能集中精神去表現(xiàn)所體會(huì)的“意境”。油畫風(fēng)景在創(chuàng)作的過程中是依據(jù)自然為他們提供了某種真實(shí)的參照和合乎邏輯的啟示而進(jìn)行的, 古典主義、浪漫主義從自然中獲得“詩意”的啟示, 讓我們聽到了“樹林中傳來林中鳥兒的鳴聲, 海浪撞擊礁石的響聲”、看到了“落日余暉下的古堡, 寧靜的山村中人們安逸的生活”；印象主義從自然中理解了光與色,通過它們來塑造某種接近真實(shí)的場(chǎng)景, 看到了日出的景象、感受到了陽光的熱烈、體會(huì)了樹陰下的休閑；表現(xiàn)主義從自然找到了適合于自己精神釋放的依托, 通過形或色的夸張和物體的突出的刻畫將內(nèi)心的情感釋放出來, 讓我們體會(huì)畫家的熱情、歡樂、哀傷和痛苦。 而抽象主義則從自然中獲得畫面的某種“和諧”, 讓我們學(xué)會(huì)以另外一種方式去看待世界, 找到和人類情感一致的自然本源等等。以上種種無不是根據(jù)自然中某種景象的啟示來對(duì)畫面做出合理的探索, 因此他們對(duì)于畫面的歸納是有一定的現(xiàn)實(shí)依據(jù)的, 這與山水畫家為了表現(xiàn)自己在自然山水中的感悟而漠視自然的客觀存在完全不同的。這兩種繪畫對(duì)“意境”理解的不同源于對(duì)繪畫存在理解的不同, 中國山水畫家將繪畫當(dāng)成探討自身存在方式的外在表現(xiàn), 山水畫的“意境”是屬于個(gè)人的,即在觀賞山水畫的時(shí)候首先理解的是畫家胸中的“丘壑”, 然后在畫家的心靈山水中游玩體會(huì)“天人和一”的精神和諧。而油畫風(fēng)景則是通過繪畫來探討個(gè)人對(duì)客觀存在的理解, 油畫風(fēng)景的存在是在探討客觀存在的可能性和多樣性, 它的“意境”是有客觀依據(jù)的, 觀者可以通過對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)去理解它的“意境”及其產(chǎn)生的依據(jù)從而引發(fā)共鳴, 從而激發(fā)對(duì)客觀景象的想象。藝術(shù)作為人的精神產(chǎn)物, 經(jīng)歷了人的思想的跌蕩起伏, 而作為作品中體現(xiàn)人對(duì)客觀世界感受的“意境”也隨之變化,“‘光境常新’是一切偉大作品的烙印”, 人們通過對(duì)藝術(shù)的不斷深入認(rèn)識(shí)發(fā)現(xiàn)了一個(gè)個(gè)動(dòng)人心弦的新世界, 藝術(shù)的魅力就在于在“尋幽探勝”中對(duì)新事物的期待, 對(duì)山水畫來說是如此, 對(duì)油畫風(fēng)景來說也是如此, 在今天, 油畫風(fēng)景成為了中國畫家表現(xiàn)風(fēng)景的一種繪畫手段, 而油畫風(fēng)景和山水畫的的并存無疑對(duì)雙方都會(huì)造成一定的影響, 也是雙方取長補(bǔ)短的機(jī)遇。對(duì)于中國畫家來說, 對(duì)西方油畫風(fēng)景的汲取應(yīng)是建立在對(duì)本民族文化理解的基礎(chǔ)之上的, 就如吳冠中先生所說的:“我所追求的形式美也罷, 抽象美也好, 是重視其間含蓄美的某種意境的??”, 將中國傳統(tǒng)繪畫的意境美和西方繪畫的形式美融會(huì)貫通, 吳冠中的藝術(shù)把握了傳統(tǒng)的藝術(shù)精神和審美理想的深層奧秘, 立足于中西藝術(shù)相通的形式規(guī)律上, 求變化、創(chuàng)新, 把西方繪畫豐富的表現(xiàn)力應(yīng)用在表現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫意境美上, 吳冠中先生的做法為我們?nèi)绾稳诤现形骼L畫提供了啟示。油畫風(fēng)景在表現(xiàn)作品的“意境”中探索了表現(xiàn)自然的多種可能性, 如對(duì)光的理解、對(duì)形的理解、對(duì)空間的理解、對(duì)材料技法的理解等等, 這些豐富的表現(xiàn)方式對(duì)山水畫“意境”的表現(xiàn)提供了更廣闊的空間。盡管油畫風(fēng)景和山水畫表現(xiàn)出不同的繪畫形式, 但同樣是源于人類對(duì)理想的追求, 它們的起點(diǎn)是一致的, 盡管在它們的發(fā)展過程中遵循了兩條不同的路線, 但隨著人們的交流必然不可避免地會(huì)融合在一起, 因此油畫風(fēng)景和山水畫的“意境”的相互交融實(shí)質(zhì)上是繪畫存在新的表現(xiàn)方式。參考文獻(xiàn)[1 ]宗白華.《美學(xué)散步》廣西師范大學(xué)出版社[2 ]貢布里希.《藝術(shù)發(fā)展史》天津人民美術(shù)出版社[3 ]何冰, 瞿墨主編.《論吳冠中——吳冠中研究文選