【正文】 們的幫助和支持，我才能克服一個一個的困難和疑惑，直至本文的順利完成。感謝所有給予我?guī)椭膸熼L、同學、朋友，在這里請接受我誠摯的謝意! 附錄淺析油畫風景和山水畫中的“意境”韓山師范學院美術系　沈桂林[摘　要]在今天, 中國畫家對于自然風景的描繪不再是單純的以國畫山水為主, 油畫的傳入使得油畫風景也成為中國畫家表現風景的手段之一, 而對于繪畫存在的多種可能性的探討也為油畫風景和山水畫的融合提供了可能, 同樣是以風景為題材, 中、西繪畫卻作出了完全不同的理解, 而造成這種不同的根本原因在于對繪畫存在的意義的理解不同,“意境”作為繪畫作品的精神存在, 讓我們理解了油畫風景和山水畫的分歧所在, 因而理解了油畫風景和山水畫中的“意境”則有助于我們把握油畫風景和山水畫融合的“度”。[關鍵詞]油畫風景　山水畫　意境十七世紀在荷蘭畫家的探索下油畫風景畫逐漸形成了獨立的畫科, 正如其他畫科的具有其自身存在的價值一樣, 油畫風景的產生在于通過畫家對自然的理解和美化使觀者對自然的“詩意”美產生共鳴, 從一架風車、一片田園變成具有寧靜之美的景象, 畫家使人們發(fā)現了平凡景象中“如畫”的美,“人見佳山水, 輒曰如畫”, 正是這種觸景生情使最初的油畫風景抓住了觀賞者的心靈。而在中國, 將自然風景作為繪畫的題材則比西方來的更早, 在隋唐時期山水畫就從人物畫中獨立出來, 從早期青綠山水對“畫外有情”的追求到水墨山水的“詩中有畫”, 不難看出山水畫和油畫風景的產生是基于人對自然的向往之上, 通過畫面中所營造的“意境”來找回對自然的感受。然而之后山水畫和油畫風景的發(fā)展卻走了兩條完全不同的道路,“山川草木, 造化自然,此實境也。因心造境, 以手運心, 此虛境也。虛而為實, 是在筆墨有無間, ——故古人筆墨具此山蒼樹秀, 水活石潤, 于天地之外,別構一種靈奇?；蚵室鈸]灑, 亦皆煉金成液, 棄滓存精, 曲盡蹈虛楫影之妙?！边@種對山水畫的理解實質上借自然的山水來化實景為虛境, 創(chuàng)形象為象征, 在畫面所營造的“意境”的氛圍中使人的心靈具體化, 使山水畫人格化, 而畫面中的“意境”實際上是畫家人格的映射。相對于一直探索人格化的山水畫, 油畫風景的發(fā)展則更多的以風景在畫面存在的形式的探索來作為發(fā)展的契機,從克勞德洛蘭夢境化的田園開始, 經過了透納狂暴的幻想景象、康斯特布爾寧靜的鄉(xiāng)村風光、柯羅充滿朦朧詩意的回憶、印象主義對光色的探索、塞尚的理性、凡高的扭曲夜空、克里的兒童世界、超現實主義的夢中場景、抽象主義的解構重組等等, 油畫風景表現形式存在多種可能性, 這其中有純粹的表現形式的探索也有對精神世界的刻畫, 正是這種多樣的可能性的探索構成了油畫風景的發(fā)展歷程, 而這種探索是建立在邏輯的基礎上的, 實際上油畫風景的種種變化是在探討如何在“模仿自然”的同時建立一種“和諧的形式”, 對形的研究、對光的研究、對空間的研究、對創(chuàng)作本身存在的意義的研究以及它們所延伸出來的可能性的研究等無不是建立在邏輯的基礎上的, 試圖在自然的模仿中得到和諧、本質的“美”, 油畫風景的“意境”在畫家對自然風景的理解下得到展現, 它的“意境”所展示的是畫家對客觀存在的理解和探索。在中國畫的創(chuàng)作中, 中國畫家可能會沉醉于畫面中。在西方畫家看來毫無邏輯和意義的簡單的一筆或幾筆, 這對于西方畫家來說是不可思議的, 因為他無法找到依據, 但這可能讓中國畫家看到了這一筆或幾筆所延伸出的“意境”從而領悟到了他心靈中的某種追求, 因為畫家以山水為媒介進行的是對自身心靈的探討, 讓自己的心靈的境界得到完善是山水畫存在的意義, 這顯然比告訴觀眾這是什么來的更重要。而在油畫風景的創(chuàng)作中, 畫家通過對自然客觀的描述或理性分析來表達自己的感受, 而這種感受是需要別人的認同的, 因而讓別人理解這是什么將有助于畫面“意境”的傳達。假如將山水畫和油畫風景與現實的自然進行比較時, 西方畫家肯定會為山水畫中與自然真實的似是而非而無法理解, 而中國畫家會對油畫風景中的對形、光、空間等細節(jié)的描繪嗤之以鼻, 這從他們對作品的創(chuàng)作過程中我們可以看到這種差別, 中國畫家們對風景的選擇是采取一種游歷的方式, 在游歷的過程中體會山水的意境, 然后根據這種體會來進行創(chuàng)作, 而他們對畫面中的山、樹、水、云、建筑等物象的塑造是有既成的模式, 在進行繪畫的基礎訓練時就根據前人總結的畫譜學會如何畫山、樹、水、云、建筑等物象, 當山水畫家們熟練的掌握了這些技巧后就可以在創(chuàng)作中集中精神去營造在自然山水中所體會的意境, 這種創(chuàng)作方式是油畫風景的創(chuàng)作者無法茍同的,這種創(chuàng)作方式的邏輯太不可捉摸, 創(chuàng)作手法太過于單一, 但恰恰是這種創(chuàng)作方式使山水畫家能集中精神去表現所體會的“意境”。油畫風景在創(chuàng)作的過程中是依據自然為他們提供了某種真實的參照和合乎邏輯的啟示而進行的, 古典主義、浪漫主義從自然中獲得“詩意”的啟示, 讓我們聽到了“樹林中傳來林中鳥兒的鳴聲, 海浪撞擊礁石的響聲”、看到了“落日余暉下的古堡, 寧靜的山村中人們安逸的生活”；印象主義從自然中理解了光與色,通過它們來塑造某種接近真實的場景, 看到了日出的景象、感受到了陽光的熱烈、體會了樹陰下的休閑；表現主義從自然找到了適合于自己精神釋放的依托, 通過形或色的夸張和物體的突出的刻畫將內心的情感釋放出來, 讓我們體會畫家的熱情、歡樂、哀傷和痛苦。 而抽象主義則從自然中獲得畫面的某種“和諧”, 讓我們學會以另外一種方式去看待世界, 找到和人類情感一致的自然本源等等。以上種種無不是根據自然中某種景象的啟示來對畫面做出合理的探索, 因此他們對于畫面的歸納是有一定的現實依據的, 這與山水畫家為了表現自己在自然山水中的感悟而漠視自然的客觀存在完全不同的。這兩種繪畫對“意境”理解的不同源于對繪畫存在理解的不同, 中國山水畫家將繪畫當成探討自身存在方式的外在表現, 山水畫的“意境”是屬于個人的,即在觀賞山水畫的時候首先理解的是畫家胸中的“丘壑”, 然后在畫家的心靈山水中游玩體會“天人和一”的精神和諧。而油畫風景則是通過繪畫來探討個人對客觀存在的理解, 油畫風景的存在是在探討客觀存在的可能性和多樣性, 它的“意境”是有客觀依據的, 觀者可以通過對客觀現實的經驗去理解它的“意境”及其產生的依據從而引發(fā)共鳴, 從而激發(fā)對客觀景象的想象。藝術作為人的精神產物, 經歷了人的思想的跌蕩起伏, 而作為作品中體現人對客觀世界感受的“意境”也隨之變化,“‘光境常新’是一切偉大作品的烙印”, 人們通過對藝術的不斷深入認識發(fā)現了一個個動人心弦的新世界, 藝術的魅力就在于在“尋幽探勝”中對新事物的期待, 對山水畫來說是如此, 對油畫風景來說也是如此, 在今天, 油畫風景成為了中國畫家表現風景的一種繪畫手段, 而油畫風景和山水畫的的并存無疑對雙方都會造成一定的影響, 也是雙方取長補短的機遇。對于中國畫家來說, 對西方油畫風景的汲取應是建立在對本民族文化理解的基礎之上的, 就如吳冠中先生所說的:“我所追求的形式美也罷, 抽象美也好, 是重視其間含蓄美的某種意境的??”, 將中國傳統(tǒng)繪畫的意境美和西方繪畫的形式美融會貫通, 吳冠中的藝術把握了傳統(tǒng)的藝術精神和審美理想的深層奧秘, 立足于中西藝術相通的形式規(guī)律上, 求變化、創(chuàng)新, 把西方繪畫豐富的表現力應用在表現中國傳統(tǒng)繪畫意境美上, 吳冠中先生的做法為我們如何融合中西繪畫提供了啟示。油畫風景在表現作品的“意境”中探索了表現自然的多種可能性, 如對光的理解、對形的理解、對空間的理解、對材料技法的理解等等, 這些豐富的表現方式對山水畫“意境”的表現提供了更廣闊的空間。盡管油畫風景和山水畫表現出不同的繪畫形式, 但同樣是源于人類對理想的追求, 它們的起點是一致的, 盡管在它們的發(fā)展過程中遵循了兩條不同的路線, 但隨著人們的交流必然不可避免地會融合在一起, 因此油畫風景和山水畫的“意境”的相互交融實質上是繪畫存在新的表現方式。參考文獻[1 ]宗白華.《美學散步》廣西師范大學出版社[2 ]貢布里希.《藝術發(fā)展史》天津人民美術出版社[3 ]何冰, 瞿墨主編.《論吳冠中——吳冠中研究文選