【正文】 的顛覆，然后生成，然后最后走向世界？實際上它的音樂的整體技法基本是都是西方的，包括它的樂隊編制、主奏樂器、整個創(chuàng)作手法等，而素材則采用了中國傳統(tǒng)的戲曲素材？陳老師：這里涉及到一個標準問題，比如現(xiàn)在的翻譯界對翻譯的研究也存在個同樣的問題。因為我們過去就中國的國情論中國的音樂的發(fā)展，農(nóng)業(yè)的發(fā)展。我們過去始終是把西方的，或者是英美的法國的德國的，無論是具體的歷史創(chuàng)作，還是理論的研究，外面引到中國的比較多?，F(xiàn)在我們才剛剛開始意識到要走出國門，我們中國文化、中國音樂、中國文學、中國藝術(shù)要走出國門，要進入西方市場，這也就是說你用什么樣的標準來去衡量什么是正確的，或者什么是大民族小民族，中國音樂是不是在西方音樂面前是小音樂？我個人不這么看，我也不認為你為這是對它的破壞、對它的充實，我就是根據(jù)我，我們中華民族的標準來翻譯我們的音樂。我剛好這兩天寫了篇文章，叫“譯者的憂郁”，我談的其實就是這個問題，什么叫譯者的憂郁？副標題是誰想當背叛者。說德里達等哲學家們認為抑者是背叛的，連自己民族的語言、文學、藝術(shù)譯成外文的時候，它的標準是外語的標準，這個確實是事實。比如說我們國家翻譯了那么多的外國作品，比如從英文翻譯過來的作品，然后大家要把英文拿來看你翻譯的對不對，翻譯的準確不準確，不能說我們把自己的小說比如矛盾的小說、巴金的小說翻譯成英文的時候，也要拿英文來看，英文對不對，英文讀的是不是像英文，沒有人說根據(jù)漢語來衡量一下。所以這樣的政策是非常不對的，就是把英語、現(xiàn)代化的語言或者是霸權(quán)國家的語言作為標準來衡量，這就是現(xiàn)在我們所說的全球化。全球化目前就是這樣，經(jīng)濟的文化的全球化都是以美國為標準，全球化就是美國化，美國的標準，這是公認的但這是錯誤的。比如說巴金的翻譯，在50年代第一個譯本，是一個加入中國國籍的而且還成為政協(xié)委員的美國人翻譯的，他翻譯的巴金的《家》，其實已經(jīng)把中國的民俗、風俗并且儀式化的東西、文化上的東西轉(zhuǎn)移過去，但其中有很多具有反映時代民族特色的、反映時代精神的東西并沒有翻譯過去?！都摇返脑氖堑?5章，在譯本里是33章，當高老太爺死的時候。高老太爺死后，要舉行葬禮，舉行葬禮就要有客人來訪，然后客人來訪的時候，女眷要大哭。翻譯者把嚎哭這個場面給略掉了，但恰恰是這個嚎哭的場面，因為它不是真哭而是假哭，客人來了哭一下，客人走了就不哭了，包括孝子孝孫們也是客人來了，就是肅然起敬，客人一走就開始暢談、聊天、大笑。巴金在描寫這個場面的時候，他所說的，他所要寫的并不是要把這種悲傷，這種拙劣的東西、低劣的東西，他想說的就是有半封建社會向現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的一個時期，也恰恰是年輕一代向往新的生活，一個新的世界，擺脫舊世界，高老太爺代表的就是舊社會，舊社會死去，他們面臨新的體驗，所以女眷的嚎哭是假的。而且有的時候還搞錯了，客人來了以為是客人走了，有時候就白哭了，非?；⒂腥さ囊粋€場面。但是它的深刻意義就在于說明新舊交替時期年輕一代對新的社會的向往，對舊的社會的痛恨，舊社會去了，他們不是真正的哀悼，這恰恰是體現(xiàn)了五四之后，新青年的精神。但這個東西在翻譯的時候略掉了，所以這個時候翻譯的標準究竟是知識介紹風俗習慣的東西，還是把這種具有深刻意義的東西。我想在音樂界是同樣的，我們在介紹我們國家音樂的時候，在西方推廣我們音樂時，應該我覺得應該按照我們國家的標準、原汁原味的標準創(chuàng)作。錢茸老師：陳老師，我認為剛才他提的問題跟這個有點不一樣，他是說小提琴協(xié)奏曲，作為小提琴協(xié)奏曲是西方的一個形式，加入的中國的越劇的元素，就像黑人的音樂也加入了黑人的元素一樣。所以還不是剛才您講的那樣。如果說越劇本身他是原汁原味的，但是現(xiàn)在它是小提琴協(xié)奏曲當中加入了越劇元素。何寬釗老師：它還是西方的一種套路，但還是用的我們自己的元素。陳老師：我是說我們從西方引進的音樂形式，我們里面有沒有創(chuàng)新。甚至引進的一模一樣，所以說為什么現(xiàn)在我們有些批評家的著作不敢翻譯成英文，因為一翻譯成英文，這些在西方早就是被淘汰過的東西了。就是說你這里面有沒有創(chuàng)新，有創(chuàng)新就不僅僅是小語種的問題了，其實也我們民族自己的東西。何寬釗老師：是這樣，之所以我提剛才這個問題，是因為對這個作品本身的評價是有爭議的。那么有的人認為它就是西方的一套東西，只不過拿西方的形式上的東西來加入我們自己的一點點素材，本質(zhì)上是一個西化的產(chǎn)物。但也有些人認為整個它的旋律、曲調(diào)很中國化，我們就拿西方的形式加入了些自己的素材，有什么不可以呢？它展示的還是中國傳統(tǒng)音樂的一種風貌，所以有一些爭論。所以我剛才提我們可不可以把它認為是從另一個角度來看呢？陳老師：可以，可以從另一個角度看。李起敏老師：把德勒茲延伸到音樂上非常有啟發(fā)。世界的事物往往都是在不斷的解域化，也往往都是再轄域化。我想起了有個敘事，大致這樣說：有一個人生來就感到自己是一無所事的一種空虛，后來要改變這種空虛，他參加了一個劇團，于是扮演各種角色。這個扮演的過程就度過了轟轟烈烈的大半生，他之所以這樣就想填補和改變他的空虛和平庸。后來他見上帝的時候就問：“我已經(jīng)扮演了很多不是我自己的角色，現(xiàn)在我想做回我自己?！鄙系壅f：“你以為我是我自己嗎？我也不是我自己，所以我也曾經(jīng)夢過你莎士比亞。”這個人就是莎士比亞，但是誰也不是自己。那么，就像我在夢中夢見的虛幻的那樣。我想問問世界的事物按照德勒茲的分析，現(xiàn)在世界游戲就好像尼采、馬拉美他們一樣，后現(xiàn)代們所說的不一定按照古典原理那樣，而往往是在古典原理缺失的情況下的一個種子，這樣就顯出一種虛無的狀態(tài)。現(xiàn)代音樂是不是在縱向的和諧音與橫向的主旋律之間發(fā)明一條對角線，有的大致的情況是這樣，如果按照尼采、馬拉美的理論，最后生成的不可感知物也有著一種虛無的色彩，當然這個虛無不是虛無主義。陳老師：這是個非常有意思的話題，無論在存在主義還是理性主義，還是后現(xiàn)代主義，人是社會的產(chǎn)物，沒有一個人能夠說我能夠真正地做一回我自己。在歌聲里、在幻想中可能會說我要做一回我自己，但是究竟你自己是什么，現(xiàn)代主義困擾的問題仍然沒有找到，后現(xiàn)代主義還是沒有找到，這個我覺得無論真正做還是不能夠真正做自己，我個人認為不是空虛的問題。至于德勒茲說這是不是一個空虛的東西，他確實是受尼采的影響非常大，他里面貫穿了尼采的很多思想，但他并不是一個虛無主義者，在二十世紀所有著名的有建樹的哲學家、思想家等人中，其實他的理論最激進，但他的生活最保守。只有他沒有離過婚，只有他沒有嘗試過那種激進的一些生活方式。他一生當中，大概只有一個情人，也是一直到死，但是他的生活始終是傳統(tǒng)的，所以他不是虛無主義者。所以他到后來也是有一種虛幻的東西在里面，所以我們在研究一種他的生存方式的感知物和不可感知物，不可感知其實在我個人看來是也是可感知的，你知道它不可感知時其實已經(jīng)感知了。不可感知物其實是有兩種異質(zhì)性的東西，經(jīng)過生成過程，經(jīng)過解域化、轄域化、再解域化的過程，然后變成一個完全新的東西。不可感知是根據(jù)原來的成長而言的。李曉東老師：剛才聽您的講座收獲很大。原來我覺的德勒茲是很難理解的，在聽您講的時候我有一些小問題。比如講螞蟻的時候，講螞蟻的群體，我覺得在生物學上犯了一個錯誤，因為在生物學上研究螞蟻，實際上它們內(nèi)部是嚴格分工的，非常明確，看起來雜亂無章，實際非常有章法，螞蟻實際是一個單獨的單位。還有蘭花的比喻，蘭花實際是在從形狀上、顏色上，甚至有時候從氣味上模仿動物的一些東西，植物有的時候會以模仿動物的方式引誘它去傳粉，這在生物學上是一個常識。我想問個問題，如果德勒茲或者說拉康，或者好多法國后現(xiàn)代的哲學家，我讀他們的文章覺得他們隨意的運用量子力學還有生物學、植物學等等，甚至穿行于各種詞匯里面。他們怎么面對索卡爾這種批評，索卡爾有誤用這種批評，后現(xiàn)代哲學家是不是有這種文風或現(xiàn)象，我對此表示懷疑。我認為德勒茲他們還是表示一些東西，對生物、動物的很多理解是一種衍生性的化異，我不知道這種懷疑有沒有道理？陳老師：是有道理，他確實存在這個問題。剛才你說的螞蟻、蘭花那些例子，是說沒有模仿，但在最開始、最初是有模仿的，等進入深層階段的時候就不是模仿的，由平行的變成深度的。我個人認為他用的東西他多了，涉及到的領(lǐng)域也太多了，所以好多東西是取其一而不是取其全部，取所有對自己研究有用的東西。所以德勒茲說他是純粹的精神分析家也不是，但他也是。你說他是個鳥類學家，也不是，但對鳥類也有研究，在他這方面的知識確實非常淵博，只是拿出對自己的理論有用的部分。李曉東老師：另外梅西安的《鳥鳴集》，鳥鳴確實是讓梅西安創(chuàng)造了《鳥鳴集》，但中國音樂里也有百鳥朝鳳等等。但我覺的這里面有非常大的區(qū)別，因為音樂完全是人類的一種創(chuàng)造，是人造的東西，那么人造的東西和鳥叫，我覺得鳥叫是一種自然的東西，不是為了聽鳥叫而聽梅西安得，我也不會去鳥籠子里去找梅西安寫的什么東西。所以就搞不清楚，音樂是人的建構(gòu)，但我讀德勒茲的思想覺得他的跳躍性跟不上。他就是在一種比喻里行動。陳老師：其實他取鳥的聲是因為鳥為他叫，目的在于通過叫聲來劃定一個界限，劃定自己的區(qū)域，這個是在鳥類研究中得到承認的。其它的研究，究竟鳥和音樂方面的關(guān)系等等他可能不太精確。李曉東老師：所以我有一個問題，最后一個問題如果我是一知半解的話，能不能用比較簡潔的話，用非常簡單的一種方式，比如德勒茲在說什么，在解決什么樣的問題，對我們有什么樣的啟示？陳老師：我個人覺得是這樣，因為他的整個的哲學思想確實很復雜，其實他是在演化馬克思的關(guān)于生產(chǎn)的學說，關(guān)于資本的學說，他在重復過去馬克思所說過的，或者其他哲學家所說的，沒有什么創(chuàng)新。這樣，他從各個學科來尋找例子，深入到鳥類、昆蟲、動物等，從其他去尋找來證明。在這一點上吸引了很多的學者。因為你讀的時候，深入去讀的話從表面上會有很多矛盾，比如同一個章節(jié)都會有矛盾，但是恰恰是20世紀或者當代西方哲學的一個通病，是通病但同時也是優(yōu)點，就是說能夠把不同學科的東西綜合起來，然后用不同的認識方式，或理解的方式，或批評的方式，把一個東西說透徹。這一點恰恰是中國學者所缺乏的，中國學者就是用一個東西拿來說來說去，這樣就很難發(fā)現(xiàn)新的思想，新的視角。西方的后現(xiàn)代的東西給人一種火花、快感，這個從某種意義上講，就是寫作的目的。因為知識在不斷地重復，但是寫的東西能否給人帶來快感，無論文學還是藝術(shù)，是目前搞寫作、搞創(chuàng)作、或者搞批評的所需要的。所以一定要跨學科，要走出自己的領(lǐng)域，既要有廣博的知識又要有深入的研究，這是當代知識分子所必須要做到的。這是我個人的觀點僅供參考。何寬釗老師：時間兩個半小時，我覺得德勒茲的思想20個小時都不一定能說透（陳永國老師插入：200個小時都不夠）。我剛才提的一個問題他對搖滾樂的影響，可能還有一個原因，就是他對身體的關(guān)注，因為在他這個地方對身體是一個壓制性的，還有權(quán)力問題。所以說到這個我就要把話題轉(zhuǎn)開了，下周我們是請北京外國語大學的汪民安教授來給我們做“福柯的權(quán)力力量”主題演講。他這個權(quán)力不是我們一般理解的政治上的權(quán)力，它更多的是一種力量，是一種相互間交織、相互糾結(jié)的一種力量，意味著一種壓抑與生成，意味著一種矛盾與調(diào)和，是這樣一種。當然有可能大家會覺得這個和音樂學有什么關(guān)系呢？我推薦兩本書大家有時間看一下。這個書不太難讀，《?？碌慕缦蕖?，這是汪民安老師的博士畢業(yè)論文，后來出版了。還有姚亞平老師的最近出版的一本叫《復調(diào)的產(chǎn)生》，大家重點看一下第四章：權(quán)力的話語。你看下他是怎么樣通過權(quán)力的分析，實際上就是對音程比如說五度、四度、三度、六度、八度等等進行權(quán)力的分析，這是一種非常嶄新的音樂學研究的一種方式，我覺得他受福柯的影響還是很深的。所以從這個意義上講，我們可以借鑒?？碌暮芏鄸|西。今天的講座到此為止，謝謝大