【正文】 我們國家頒布了《勞動(dòng)法》，規(guī)定了最低工資底限，這時(shí)候像東莞等地的一些中小型企業(yè)由外資資助，或者完全是合資的一些企業(yè)支持不住了，因?yàn)樗麄儺?dāng)中在東莞等地，珠三角辦了一些工廠，他們之所以在這里辦這些工廠就是因?yàn)閯趧?dòng)力廉價(jià)，勞動(dòng)力廉價(jià)他們才能夠賺很多錢，然后才能夠維持工廠的工人勞動(dòng)力生產(chǎn)資料。你作為讀者，作為主體和書、和對象、和客體構(gòu)成一種關(guān)系，所以我們是生活在這種關(guān)系之中。這樣你自己其實(shí)也是一座小高原，然后你和其他的小高原連接在一起，構(gòu)成一個(gè)龐大的網(wǎng)絡(luò)。這些高原之間的關(guān)系是徳勒茲研究的一個(gè)非常重要的方面。比如說他對文學(xué)的研究，對藝術(shù)、對繪畫、對音樂，同時(shí)對資本主義等等方面的，特別是對電影的研究就有兩部。先說一下就是徳勒茲有一個(gè)同伴，叫做瓜塔里。應(yīng)該說我們音樂學(xué)的視角還沒有特別延伸到德勒茲，但我想他的思想還是很值得研究的。我這兒有一本陳老師最近出版的書叫《理論的逃逸》，其實(shí)這個(gè)書里不光是談德勒茲的，還談了很多人包括德里達(dá)等等。另外，對我本人來講，對音樂并不是很熟悉，但我想盡量把德勒茲的基本概念給大家講清楚。后面我要講到關(guān)于解域化、轄域化、再轄域化，這三個(gè)重要的觀點(diǎn)，都和我今天要講的內(nèi)容是密切相關(guān)的。那么《千座高原》這部書究竟是一部什么樣的書？千座高原其實(shí)就是非常典型的一座座的高原連接在一起。而且里面包含的年代順序不是按著歷史的年代順序出現(xiàn)的，它經(jīng)常是倒錯(cuò)的，時(shí)間和空間都是倒錯(cuò)的。這是最表面的主客體關(guān)系，但是德勒茲認(rèn)為這是主客體的關(guān)系在書當(dāng)中呈現(xiàn)的，書是由什么來構(gòu)成的？是由各種有形的物質(zhì)和非常不同的日期、不同的速度、不同的節(jié)奏甚至不同的音樂感來構(gòu)成。出現(xiàn)一些有了地區(qū)、有了地域就會(huì)出現(xiàn)一些轄域化——這塊地盤歸我了，這片地盤是我的。然后這些機(jī)器相互作用，所以我們整個(gè)世界不是機(jī)械的，而是機(jī)器的。魯斯特和記憶機(jī)器大家都知道，《追憶似水年華》，這部作品把生活和藝術(shù)完全融合在一起，但是通過記憶的形式體現(xiàn)出來。然后接下來是一幅圖，比較有意思的，是五線譜，但是里面的內(nèi)容又不是各種音符。和剛才我們看到的姜，串根的草——雜草、茅草不一樣，它們不是向旁邊延伸，而是向縱深發(fā)展。在這種書當(dāng)中，書是模仿世界，藝術(shù)是模仿自然。這種二元邏輯對德勒茲來說，或者他認(rèn)為這種辨證的二元邏輯是最古老的、最經(jīng)典的，同時(shí)也是最令人厭倦的思維方式。他認(rèn)為這種書的縱深的發(fā)展，這種非常有序的由根到梢，由開頭到結(jié)尾的方案，并不是自然運(yùn)動(dòng)的法則，自然并不是這樣發(fā)展的，自然其實(shí)是一種無序的。它不是塊莖的，為什么它不是塊莖的書而是根狀的書，無論是古典之書還是現(xiàn)代之書，無論是二元——由一生到二生到四，這種由二元邏輯來寫的書，還是由一到三到四到五，多元邏輯來寫的書，它都有一個(gè)主體。但是這樣一種一個(gè)文本疊加于另一個(gè)文本之上的剪輯式的片段式的這樣一種寫作方式，仍然還是一種線性的發(fā)展，它還是從第一章到第二章到第三章。尼采是年輕的學(xué)者，有一點(diǎn)悲劇的意思，但有利于創(chuàng)作。這種像尼采他們是故意的給客體設(shè)置一些障礙，故意給讀者設(shè)置一些障礙，故意設(shè)置一些多向性，多元性，但是他們是到達(dá)的一種更高的統(tǒng)一。比如老鼠，大家看老鼠經(jīng)常是成幫結(jié)隊(duì)的，數(shù)量從來不是整齊的，而且像螞蟻一樣。一個(gè)塊莖所包含的東西是沒有開頭、沒有結(jié)尾的，所以它不是整體的。但是德勒茲所說的塊莖思想是把語言和別的東西連在一起，語言和生物、政治、經(jīng)濟(jì)連在一起。但是德勒茲他們所要消除的就是這種主導(dǎo)性，語言不要有中心，語言不要有主導(dǎo)語言，不要有權(quán)力控制，語言的發(fā)展方向是不同的語意，不同的方言連接在一起，然后大家都能夠相互理解、相互交流，這叫世界性語言。而且在擴(kuò)展、關(guān)聯(lián)的過程中，每一個(gè)維度都要發(fā)生性質(zhì)的變化，都要經(jīng)歷一種形變，就像卡夫卡的《變形記》，必須經(jīng)過形變來質(zhì)變或改變。它可以在破裂的地方、破碎的地方，再生長出新的逃逸線，生長出新的須新的根，然后又結(jié)出另一個(gè)果實(shí)。蘭花，各種各樣的蘭花，各種顏色和形狀的，黃蜂，當(dāng)黃蜂和蘭花走到一起的時(shí)候，一個(gè)是植物，一個(gè)是昆蟲，廣義上的動(dòng)物，狹義上的昆蟲，和植物蘭花走到一起的時(shí)候，就會(huì)發(fā)生一種變化。黃蜂本身被解域化了之后，它成了蘭花進(jìn)行繁殖，進(jìn)行再生產(chǎn)機(jī)器的一部分，它是從蘭花傳授花粉的工具，所以它本身被解域化了，它不純粹是黃蜂了，而是成為工具了，傳授花粉的工具了。它的性質(zhì)是我來到了這個(gè)地方，發(fā)現(xiàn)這個(gè)地方有山有水有草，足夠牛羊吃上兩星期就安營扎寨。就像他們研究大白鯨，船長他一生當(dāng)中唯一一件事，唯一的一件偉大的事業(yè)，就是要追捕大白鯨，因?yàn)檫@個(gè)大白鯨曾經(jīng)把他的一條腿吃掉了，他甚至用鯨魚的骨頭做了一條假腿，但他仍然不是鯨，他還是人。還有一種，比如非洲有一種叫粉紅豹，它身體就是粉紅色的，它并不是為了模仿粉紅色而生成的，有時(shí)由環(huán)境來決定的。這就是說我們在進(jìn)行個(gè)體的、團(tuán)體的、社會(huì)的改造的時(shí)候，在進(jìn)行藝術(shù)的研究的時(shí)候，思路必須是開闊的?！肚ё咴愤@本書的第十一座高原，題目是“1837：關(guān)于疊歌”，我到現(xiàn)在沒搞明白1837年為什么這一章是關(guān)于疊歌這個(gè)章節(jié)。為什么我們要研究疊歌，為什么把疊歌和鳥的歌唱放在一起研究。小孩黑夜中走路也是這個(gè)道理，通過心中哼唱的歌曲，然后才會(huì)最終的蹦蹦跳跳的或快或慢，這里就節(jié)奏就出現(xiàn)了，小孩在哼唱的時(shí)候，會(huì)依照歌曲的節(jié)奏碰碰跳跳。家庭主婦在忙于家務(wù)的時(shí)候，在洗衣服做飯的時(shí)候，會(huì)聽收音機(jī)，然后吃完飯后大家坐在一起看電視，聽音樂，所有這些室內(nèi)的活動(dòng)，其實(shí)都是在通過聲音構(gòu)筑一種墻，在用聲音或音樂圈定一個(gè)領(lǐng)域，圈定一個(gè)區(qū)域，同時(shí)在這個(gè)區(qū)域之內(nèi)，要穩(wěn)定這個(gè)家的秩序。這三個(gè)方面一般會(huì)理解為人類的進(jìn)化過程，僅僅是疊歌的三個(gè)方面，鳥的歌唱是用聲音劃定自己的地盤，是為了占據(jù)一個(gè)環(huán)境，然后從這個(gè)環(huán)境出發(fā)，向其他的環(huán)境發(fā)出挑戰(zhàn)，或者向整個(gè)宇宙挑戰(zhàn)。所以疊歌本身具有這種巨變的特性，它可以是中區(qū)域性的，同時(shí)在這種區(qū)域中進(jìn)行巨變，是對環(huán)境發(fā)生影響力的行為，是對節(jié)奏，生活節(jié)奏發(fā)生影響力的行為，進(jìn)行解域化，轄域化。但是現(xiàn)在我們所需要的是這種共存的方式要無限的擴(kuò)大，就要通過一種專門化的培養(yǎng)，對不同同屬動(dòng)物進(jìn)行訓(xùn)練，更大限度的讓它們生活在同一個(gè)環(huán)境里，現(xiàn)在的動(dòng)物園就出現(xiàn)了。這種疊歌即使是，最簡單的例子是小販的叫賣聲，有很多小販聚集在一起，你也叫賣我也叫賣，但是你的叫賣聲不能侵入我的領(lǐng)域，我的叫賣聲不能侵入你的領(lǐng)域。當(dāng)這種雄性的魚看到雌性的魚時(shí)，它們就會(huì)跳之字型的舞蹈，按照魚類學(xué)專家的解釋，向一邊擺時(shí)雌性發(fā)出一種攻擊性的運(yùn)動(dòng)，這種攻擊性的運(yùn)動(dòng)就是向你打招呼，向雄性打招呼，然后雄性的魚向雌性的魚也表示一種意思。我們平時(shí)說，心里煩想聽聽音樂，然后我就鎮(zhèn)定下來了，我的煩躁情緒能到了平息。所以德勒茲的音樂研究和其他的研究一樣，都是屬于哲學(xué)研究，最后的落腳點(diǎn)是對它所發(fā)明的哲學(xué)概念的解釋。他說不是說一種民族的大與小決定他語言的大與小，不是這樣的。所以德勒茲認(rèn)為這是一種語言的小化，這是小民族的語言所發(fā)生的一種顛覆大民族語言的作用。我們過去始終是把西方的，或者是英美的法國的德國的，無論是具體的歷史創(chuàng)作，還是理論的研究，外面引到中國的比較多。《家》的原文是第35章，在譯本里是33章，當(dāng)高老太爺死的時(shí)候。錢茸老師：陳老師，我認(rèn)為剛才他提的問題跟這個(gè)有點(diǎn)不一樣，他是說小提琴協(xié)奏曲，作為小提琴協(xié)奏曲是西方的一個(gè)形式，加入的中國的越劇的元素，就像黑人的音樂也加入了黑人的元素一樣。那么有的人認(rèn)為它就是西方的一套東西，只不過拿西方的形式上的東西來加入我們自己的一點(diǎn)點(diǎn)素材，本質(zhì)上是一個(gè)西化的產(chǎn)物?！鄙系壅f：“你以為我是我自己嗎？我也不是我自己，所以我也曾經(jīng)夢過你莎士比亞。只有他沒有離過婚，只有他沒有嘗試過那種激進(jìn)的一些生活方式。還有蘭花的比喻，蘭花實(shí)際是在從形狀上、顏色上，甚至有時(shí)候從氣味上模仿動(dòng)物的一些東西，植物有的時(shí)候會(huì)以模仿動(dòng)物的方式引誘它去傳粉，這在生物學(xué)上是一個(gè)常識(shí)。李曉東老師：另外梅西安的《鳥鳴集》，鳥鳴確實(shí)是讓梅西安創(chuàng)造了《鳥鳴集》，但中國音樂里也有百鳥朝鳳等等。在這一點(diǎn)上吸引了很多的學(xué)者。我剛才提的一個(gè)問題他對搖滾樂的影響，可能還有一個(gè)原因，就是他對身體的關(guān)注，因?yàn)樵谒@個(gè)地方對身體是一個(gè)壓制性的，還有權(quán)力問題。今天的講座到此為止，謝謝大家！。他這個(gè)權(quán)力不是我們一般理解的政治上的權(quán)力，它更多的是一種力量，是一種相互間交織、相互糾結(jié)的一種力量，意味著一種壓抑與生成，意味著一種矛盾與調(diào)和，是這樣一種。這一點(diǎn)恰恰是中國學(xué)者所缺乏的，中國學(xué)者就是用一個(gè)東西拿來說來說去，這樣就很難發(fā)現(xiàn)新的思想，新的視角。所以就搞不清楚，音樂是人的建構(gòu)，但我讀德勒茲的思想覺得他的跳躍性跟不上。他們怎么面對索卡爾這種批評(píng)，索卡爾有誤用這種批評(píng)，后現(xiàn)代哲學(xué)家是不是有這種文風(fēng)或現(xiàn)象，我對此表示懷疑。所以他到后來也是有一種虛幻的東西在里面，所以我們在研究一種他的生存方式的感知物和不可感知物，不可感知其實(shí)在我個(gè)人看來是也是可感知的，你知道它不可感知時(shí)其實(shí)已經(jīng)感知了。那么，就像我在夢中夢見的虛幻的那樣。所以我剛才提我們可不可以把它認(rèn)為是從另一個(gè)角度來看呢？陳老師：可以，可以從另一個(gè)角度看。如果說越劇本身他是原汁原味的，但是現(xiàn)在它是小提琴協(xié)奏曲當(dāng)中加入了越劇元素。翻譯者把嚎哭這個(gè)場面給略掉了，但恰恰是這個(gè)嚎哭的場面，因?yàn)樗皇钦婵薅羌倏?，客人來了哭一下，客人走了就不哭了，包括孝子孝孫們也是客人來了，就是肅然起敬，客人一走就開始暢談、聊天、大笑。我剛好這兩天寫了篇文章，叫“譯者的憂郁”，我談的其實(shí)就是這個(gè)問題，什么叫譯者的憂郁？副標(biāo)題是誰想當(dāng)背叛者。這種顛覆既破壞同時(shí)又豐富，對整個(gè)音樂是一種極大的豐富，同時(shí)也是開創(chuàng)、創(chuàng)新。比如說美國黑人英語是少數(shù)人的英語，但他講英語同樣是英語，英語有點(diǎn)變體，它在句法、詞義、甚至在語音等等各種方面都和所謂的標(biāo)準(zhǔn)英語一樣，但是這種小民族的英語不是指的黑人的小民族，而是它在句法等各個(gè)方面和標(biāo)準(zhǔn)的英語不一樣，起到一種小化的領(lǐng)域，小化是一種破壞，但同時(shí)也是一種征服。謝謝大家！問題：何寬釗老師：謝謝陳老師的精彩講演，有什么問題請大家提問？暫時(shí)沒人提問。所有這些按照德勒茲的說法，就是一切偉大的作曲家或音樂家都敢于并設(shè)法打破常規(guī)，不能老唱一首歌，不能老重復(fù)一個(gè)疊歌，而讓疊歌發(fā)生解域化的功能，讓它產(chǎn)生逃逸線，向新的領(lǐng)域突破。但是這種搖擺在兩個(gè)魚到一起時(shí)功能性就發(fā)生了變化，不僅搖擺還是繁殖和再生產(chǎn)的工具。所以叫賣的聲音就像人類生存的環(huán)境一樣，就像動(dòng)物生成的環(huán)境一樣，都涉及到區(qū)域邊界競爭的問題。同類動(dòng)物進(jìn)入的是由節(jié)奏控制的區(qū)域，不同類動(dòng)物進(jìn)入的是由主旋律控制的區(qū)域。這就是我們通常所說的同性相斥，這個(gè)時(shí)候這兩個(gè)動(dòng)物之間所涉及到的問題是區(qū)域的界限的問題，就像一個(gè)國家和一個(gè)國家的邊界的問題。但是無論是哪種必然和大地有一定的關(guān)系，必然會(huì)攜帶了特定的民族的精神、特定文化的風(fēng)貌、特色的時(shí)代特征。但是一旦音樂或聲音的速度和節(jié)奏出現(xiàn)了問題，聲音和節(jié)拍的限度被打破了，比如說電視音響放的太大了，鄰居就會(huì)敲門來找你，比如你在這個(gè)房間看電視，電視聲音太大了，隔壁看書的孩子就來找你，把聲音變小一點(diǎn)，這就是把節(jié)奏打亂了，把音樂的秩序、聲音的秩序打亂了，這樣話就產(chǎn)生災(zāi)難性的后果。音樂就隨著人類的誕生而誕生了，在這種由無序到有序而發(fā)展出來的，然后第二方面我們有了家，小孩走到了家，但是家并不是事先就存在的，要去建設(shè)自己的家園。第一方面首先鳥的歌唱代表了什么，說在一個(gè)黑暗中走路的孩子（人類的童年），他被周圍的漆黑的世界所包圍，他很害怕，心中充滿了恐懼。它的一個(gè)基本思想是把音樂看作與世界相互解域和再轄域化的一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)。德勒茲的《千座高原》把塊莖的其他特點(diǎn)總結(jié)出有十幾個(gè)。在這個(gè)時(shí)候如果鱷魚和樹干之間沒有分支出來，鱷魚的遮蔽功能就失去了，