【正文】 表現(xiàn)處理，通過(guò)低頭不語(yǔ)、悶著抽煙等動(dòng)作來(lái)刻畫(huà)人物形象，小的方面還有對(duì)話劇語(yǔ)言的揣摩，把握說(shuō)詞節(jié)奏，語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)等細(xì)節(jié)，這些都是話劇語(yǔ)言取得成功的一部分。一場(chǎng)好的話劇，除了劇本語(yǔ)言本身要精煉到位，符合人物形象外，更離不開(kāi)演員與導(dǎo)演在舞臺(tái)呈現(xiàn)時(shí)對(duì)其的藝術(shù)化處理。？唱、念、做、打（1）唱　京劇唱腔的抒情性較強(qiáng)，在戲劇沖突強(qiáng)烈﹑ 人物情緒激動(dòng)時(shí)，常用大段或成套的唱腔盡情發(fā)揮﹔此外在敘事、 寫(xiě)景、爭(zhēng)論、 斥責(zé)等場(chǎng)合， 借助唱功， 也可增強(qiáng)藝術(shù)感染力。（2）念　京劇的念白，具有一定的音樂(lè)性和節(jié)奏感， 是加工形態(tài)的藝術(shù)語(yǔ)言， 便于與唱相協(xié)調(diào)。（3）做　做是舞蹈化的形體動(dòng)作的泛稱，是加工形態(tài)的生活動(dòng)作，通過(guò)手﹙手勢(shì)﹚、 眼﹙眼神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的靈活運(yùn)用， 使人物的形象、氣質(zhì)更增光彩。 在京劇里，大祇當(dāng)戲劇沖突激化、人物感情波動(dòng)時(shí)， 做功的幅度就加大，做功的揮灑就更夸張起來(lái)。（4）打 打是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化， 用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、掙扎、暈厥等。凡用古代兵器刀鎗劍戟等(習(xí)稱“把子”)對(duì)打或獨(dú)舞的， 稱“把子功”﹔在毯子上翻滾跌撲的﹐ 稱“毯子功”， 還有成套的連續(xù)性的武功技術(shù)，如“起霸”、“走邊”、“趟馬”等， 一般用來(lái)渲染戰(zhàn)斗氣氛和英武人物的精神面貌。 京劇的唱念做打，具有嚴(yán)格的程序性，不同的角色行當(dāng)有不同的規(guī)范和路數(shù)。 角色之間密切配合﹐演員與樂(lè)隊(duì)之間相互默契,才能做到場(chǎng)面緊張而有條不紊，戰(zhàn)斗激烈卻具有美感。 唱念做打還具有難度很高的技術(shù)性，高水平的演員大多能運(yùn)用嫻熟、精確的技巧為塑造人物服務(wù)，有些還屬于特技性質(zhì)，如髯口功、翎子功等,常被用來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心的憤怒、惶恐 或慌亂。水袖功、甩發(fā)功、髯口功等是一般演員都必須掌握的基本技巧。（1）行當(dāng)——中國(guó)戲曲關(guān)于演員專業(yè)技能的分類，也是所扮演角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類。習(xí)慣上，人們把戲曲行當(dāng)分為生、旦、凈、末、丑五大類。（2）程式化——以京劇為代表的中國(guó)戲曲模式所在，指演員表演不直接模仿生活，而是把寫(xiě)意化的不變與創(chuàng)造性的變有機(jī)結(jié)合起來(lái)所形成的規(guī)范。為所有演員遵循，也為觀眾所接受、熟悉。1935年，京劇藝術(shù)大師梅蘭芳到當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)訪問(wèn)演出，遇到蘇聯(lián)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基和德國(guó)戲劇家布萊希特。由于這三個(gè)國(guó)家的戲劇家都有不同的表演藝術(shù)體系，不同的藝術(shù)見(jiàn)解，在世界上又都有一定的影響，所以在他們?nèi)齻€(gè)人這次幸會(huì)之后，有人就把他們所代表的三個(gè)不同的表演藝術(shù)形式推崇為世界三大戲劇體系。（1）梅蘭芳（18941961）梅蘭芳的藝術(shù)成就成為了中國(guó)戲曲藝術(shù)體系的代表和標(biāo)志。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進(jìn)行創(chuàng)新，使中國(guó)古老戲曲在歌、舞、劇三結(jié)合形成了梅派藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。把青衣、花旦、閨門(mén)旦、貼旦、刀馬旦等旦角各行的唱腔和表演藝術(shù)全面地，有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。創(chuàng)造了花旦這一新的行當(dāng)，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)采的藝術(shù)流派，世稱梅派。他與程硯秋、尚小云、荀慧生并稱“四大名旦”。（2）斯坦尼斯拉夫斯基 1898年與聶米羅維奇丹欽科創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院，他們聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動(dòng)性成功，標(biāo)志著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派的誕生。1922 ～1924 年他寫(xiě)作了自傳《我的藝術(shù)生活》，首次對(duì)自己的戲劇體系作了理論與實(shí)踐相結(jié)合的研討。1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作，寫(xiě)出了《演員自我修養(yǎng)》，并以“形體動(dòng)作方法”豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系。最終成了世界一大戲劇體系的奠基人。以“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表，這一體系對(duì)包括現(xiàn)代中國(guó)戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很大的影響。 （3）貝托爾特布萊希特(18981956)布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國(guó)戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響。這個(gè)學(xué)派在它的形成過(guò)程中，一方面繼承和革新歐洲及德國(guó)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，另一方面借鑒東方文化，尤其是日本古典戲劇和中國(guó)戲曲。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩(shī)戲劇。這種戲劇以辯證唯物主義和歷史唯物主義的思想認(rèn)識(shí)生活、反映生活，突破了“三一律”編劇法，采用自由舒展的戲劇結(jié)構(gòu)形式，多側(cè)面地展現(xiàn)生活寬廣多彩的內(nèi)容，讓讀者通過(guò)眾多的人物場(chǎng)景，看見(jiàn)生活的真實(shí)面貌和它的復(fù)雜性、矛盾性，促使人們思考，激發(fā)人們變革社會(huì)的熱情。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。它的基本含義是利用藝術(shù)方法把平常的事物變得不平常，揭示事物的因果關(guān)系，暴露事物的矛盾性質(zhì)，使人們認(rèn)識(shí)改變現(xiàn)實(shí)的可能性。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。 。 在封閉型的觀演關(guān)系中，演員是通過(guò)“化身”的方式創(chuàng)造角色的。主要有兩種途徑。一種側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮，這被稱之為表現(xiàn)派。其代表人物是狄德羅、哥格蘭和布萊希特。另一種重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合而為一，跟著感覺(jué)走，允許即興創(chuàng)作，這被稱之為體驗(yàn)派。 兩派在表演觀念上的分歧主要集中在兩方面。一是對(duì)演員兩個(gè)自我的不同認(rèn)識(shí)。表現(xiàn)派主張第一自我控制支配第二自我，運(yùn)用技巧去理性的表現(xiàn)第二自我，兩者相互分離。體驗(yàn)派則主張把第一自我融入投入第二自我，通過(guò)體驗(yàn)，找到第一自我的感受、情感、思想，把第一自我化身為第二自我，兩者水乳交融。二是對(duì)表演技巧方法的不同認(rèn)識(shí)。表現(xiàn)派主張節(jié)制情感，發(fā)揮理智，在分析理解劇本的角色特征的基礎(chǔ)之上，模擬出一個(gè)可行的方案，按照表演經(jīng)驗(yàn)設(shè)計(jì)出一個(gè)可供角色依據(jù)的范本，追求“我在演角色”的狀態(tài)。體驗(yàn)派則主張?jiān)谇楦畜w驗(yàn)的基礎(chǔ)之上把演員自我劃分為角色自我，感性的下意識(shí)的創(chuàng)造角色，強(qiáng)調(diào)激情和靈感的迸發(fā)，追求“我就是角色”的狀態(tài)。——德國(guó)的梅寧根公爵喬治二世（1826——1914）（1）舞臺(tái)調(diào)度——排戲的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)構(gòu)思，對(duì)每個(gè)演員在舞臺(tái)上的位置及其相互關(guān)系，提出明確要求，這就是舞臺(tái)調(diào)度。它是導(dǎo)演把各種戲劇動(dòng)作及環(huán)境因素，按照一定的審美原則組合起來(lái)，表現(xiàn)二度創(chuàng)作的利益構(gòu)思，塑造舞臺(tái)形象的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)。按照戲劇舞臺(tái)的特點(diǎn)和導(dǎo)演的構(gòu)思要求，以劇本為基礎(chǔ)確定演員與布景間最佳的空間組合和動(dòng)作方式，使表演具有統(tǒng)一性和完整性。（2）貫穿動(dòng)作——戲劇表演技法。蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演藝術(shù)術(shù)語(yǔ)。系指演員為了表達(dá)戲劇作品的主題思想，根據(jù)自己扮演的角色的生活目標(biāo)來(lái)確定戲劇行動(dòng)的意圖和愿望，并使這種動(dòng)作意向貫穿于全劇的始終。貫穿動(dòng)作是體驗(yàn)派演員創(chuàng)造角色的主要方法之一，也是完成全劇最高任務(wù)的基本手段。（戲劇最高任務(wù)在行動(dòng)上的具體落實(shí)，是一連串表達(dá)演出共同目標(biāo)的一系列動(dòng)作的總和，它把一切元素串聯(lián)起來(lái)導(dǎo)向最高任務(wù)）（3）最高任務(wù)——導(dǎo)演在排戲過(guò)程中常用一句話或一個(gè)短語(yǔ)對(duì)劇本矛盾沖突的一個(gè)概括，既是人物活動(dòng)發(fā)展的方向，又是劇情發(fā)展的總綱。（4）第四堵墻——在鏡框式舞臺(tái)上，通過(guò)人們的想象位于舞臺(tái)臺(tái)口的一道實(shí)際并不存在的“墻”。它是由對(duì)舞臺(tái)“三向度”空間實(shí)體聯(lián)想而產(chǎn)生、并與布景的“三面墻”相聯(lián)系而言的。它的作用是試圖將演員與觀眾分開(kāi)，使演員忘記觀眾的存在。 （現(xiàn)實(shí)主義戲劇的核心概念，在鏡框式舞臺(tái)流行之后，舞臺(tái)的三面從左、后、右都是封閉起來(lái)的，面向觀眾的一面雖然開(kāi)放，但卻被認(rèn)為是一堵無(wú)形透明的墻，把觀眾與舞臺(tái)隔絕，為其創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的幻象。）歡迎您的光臨，！希望您提出您寶貴的意見(jiàn)，你的意見(jiàn)是我進(jìn)步的動(dòng)力。贈(zèng)語(yǔ)； 如果我們做與不做都會(huì)有人笑，如果做不好與做得好還會(huì)有人笑，那么我們索性就做得更好，來(lái)給人笑吧！ 現(xiàn)在你不玩命的學(xué)，以后命玩你。我不知道年少輕狂，我只知道勝者為王。不要做金錢(qián)、權(quán)利的奴隸；應(yīng)學(xué)會(huì)做“金錢(qián)、權(quán)利”的主人。什么時(shí)候離光明最近？那就是你覺(jué)得黑暗太黑的時(shí)候。最值得欣賞的風(fēng)景，是自己奮斗的足跡。壓力不是有人比你努力，而是那些比你牛幾倍的人依然比你努力。學(xué)習(xí)