【正文】 學(xué)習(xí)參考。什么時(shí)候離光明最近？那就是你覺得黑暗太黑的時(shí)候。我不知道年少輕狂，我只知道勝者為王。）歡迎您的光臨，！希望您提出您寶貴的意見，你的意見是我進(jìn)步的動(dòng)力。它的作用是試圖將演員與觀眾分開，使演員忘記觀眾的存在。（4）第四堵墻——在鏡框式舞臺(tái)上，通過人們的想象位于舞臺(tái)臺(tái)口的一道實(shí)際并不存在的“墻”。貫穿動(dòng)作是體驗(yàn)派演員創(chuàng)造角色的主要方法之一，也是完成全劇最高任務(wù)的基本手段。蘇聯(lián)戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基提出的表演藝術(shù)術(shù)語。按照戲劇舞臺(tái)的特點(diǎn)和導(dǎo)演的構(gòu)思要求，以劇本為基礎(chǔ)確定演員與布景間最佳的空間組合和動(dòng)作方式，使表演具有統(tǒng)一性和完整性?！聡拿穼幐魡讨味溃?826——1914）（1）舞臺(tái)調(diào)度——排戲的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)根據(jù)構(gòu)思，對(duì)每個(gè)演員在舞臺(tái)上的位置及其相互關(guān)系，提出明確要求，這就是舞臺(tái)調(diào)度。表現(xiàn)派主張節(jié)制情感，發(fā)揮理智，在分析理解劇本的角色特征的基礎(chǔ)之上，模擬出一個(gè)可行的方案，按照表演經(jīng)驗(yàn)設(shè)計(jì)出一個(gè)可供角色依據(jù)的范本，追求“我在演角色”的狀態(tài)。體驗(yàn)派則主張把第一自我融入投入第二自我，通過體驗(yàn)，找到第一自我的感受、情感、思想，把第一自我化身為第二自我，兩者水乳交融。一是對(duì)演員兩個(gè)自我的不同認(rèn)識(shí)。另一種重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合而為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作，這被稱之為體驗(yàn)派。一種側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮，這被稱之為表現(xiàn)派。 在封閉型的觀演關(guān)系中，演員是通過“化身”的方式創(chuàng)造角色的。但就表演方法而言，“間離方法”要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色。布萊希特演劇方法推祟“間離方法”，又稱“陌生化方法”，是他提出的一個(gè)新的美學(xué)概念，又是一種新的演劇理論和方法。他要求建立一種適合反應(yīng)20世紀(jì)人類生活特點(diǎn)的新型戲劇，即史詩戲劇。布萊希特(18981956)布萊希特戲劇是20世紀(jì)德國戲劇的一個(gè)重要學(xué)派，他對(duì)世界戲劇發(fā)生著很大影響。以“體驗(yàn)基礎(chǔ)上的再體現(xiàn)”為基本內(nèi)容的斯坦尼斯拉夫斯基體系是俄國現(xiàn)實(shí)主義戲劇體系的主要代表，這一體系對(duì)包括現(xiàn)代中國戲劇藝術(shù)在內(nèi)的20世紀(jì)世界現(xiàn)實(shí)主義戲劇運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了很大的影響。1928年10月心臟病突發(fā)之后，全力投入戲劇實(shí)驗(yàn)教學(xué)與理論總結(jié)工作，寫出了《演員自我修養(yǎng)》，并以“形體動(dòng)作方法”豐富了以內(nèi)心體驗(yàn)為核心的戲劇體系。（2）斯坦尼斯拉夫斯基 1898年與聶米羅維奇丹欽科創(chuàng)立莫斯科藝術(shù)劇院，他們聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇《海鷗》獲得轟動(dòng)性成功，標(biāo)志著一個(gè)新的現(xiàn)實(shí)主義戲劇流派的誕生。創(chuàng)造了花旦這一新的行當(dāng)，大大豐富了旦角唱腔的優(yōu)美旋律，形成一個(gè)具有獨(dú)特風(fēng)采的藝術(shù)流派，世稱梅派。他在唱、念、做、舞、化妝、服飾等方面進(jìn)行創(chuàng)新，使中國古老戲曲在歌、舞、劇三結(jié)合形成了梅派藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。由于這三個(gè)國家的戲劇家都有不同的表演藝術(shù)體系，不同的藝術(shù)見解，在世界上又都有一定的影響，所以在他們?nèi)齻€(gè)人這次幸會(huì)之后，有人就把他們所代表的三個(gè)不同的表演藝術(shù)形式推崇為世界三大戲劇體系。（2）程式化——以京劇為代表的中國戲曲模式所在，指演員表演不直接模仿生活，而是把寫意化的不變與創(chuàng)造性的變有機(jī)結(jié)合起來所形成的規(guī)范。（1）行當(dāng)——中國戲曲關(guān)于演員專業(yè)技能的分類，也是所扮演角色的性別、年齡、身份、性情及其審美特性的分類。高水平的演員大多能運(yùn)用嫻熟、精確的技巧為塑造人物服務(wù)，有些還屬于特技性質(zhì)，如髯口功、翎子功等,常被用來表現(xiàn)人物內(nèi)心的憤怒、惶恐 或慌亂。唱念做打還具有難度很高的技術(shù)性，京劇的唱念做打，具有嚴(yán)格的程序性，不同的角色行當(dāng)有不同的規(guī)范和路數(shù)。（4）打 打是傳統(tǒng)武術(shù)的舞蹈化， 用以表現(xiàn)戰(zhàn)斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、掙扎、暈厥等。氣質(zhì)更增光彩。使人物的形象、是加工形態(tài)的生活動(dòng)作，通過手﹙手勢(shì)﹚、 眼﹙眼神﹚、 身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的靈活運(yùn)用，（3）做　做是舞蹈化的形體動(dòng)作的泛稱，此外在敘事、 寫景、爭論、 斥責(zé)等場(chǎng)合， 借助唱功， 也可增強(qiáng)藝術(shù)感染力。常用大段或成套的唱腔盡情發(fā)揮﹔？唱、念、做、打（1）唱　京劇唱腔的抒情性較強(qiáng)，在戲劇沖突強(qiáng)烈﹑ 人物情緒激動(dòng)時(shí)，演員鄭榕在飾演周這一角色時(shí)就對(duì)話劇語言進(jìn)行了很好的藝術(shù)表現(xiàn)處理，通過低頭不語、悶著抽煙等動(dòng)作來刻畫人物形象，小的方面還有對(duì)話劇語言的揣摩，把握說詞節(jié)奏，語音語調(diào)等細(xì)節(jié)，這些都是話劇語言取得成功的一部分。從目前的情況看，采用后者較為常見。更需要對(duì)戲劇語言進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的處理。（3）藝術(shù)表現(xiàn)的處理。②動(dòng)作性。（2）戲劇語言的藝術(shù)特征：①性格化。②有演員講出的、付諸表演的語言，包括對(duì)話、獨(dú)白和旁白。（1）戲劇語言的構(gòu)成：①劇作家的“提示語言”。其特征也可概括為三點(diǎn)：①時(shí)空、人物不集中；②有平行或副情節(jié)；③戲劇效果是逐漸累積起來的。其特征主要有三：①情節(jié)展開較晚，從臨近高潮處寫起；②時(shí)空、人物嚴(yán)格且選擇集中；③節(jié)奏緊湊、沖突明顯、線索單一。所謂“發(fā)現(xiàn)”，則是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，最佳的發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)同時(shí)發(fā)生，往往經(jīng)過意料之外—情理之中—自然而然—水到渠成這樣一個(gè)過程，這也說明了一個(gè)問題，不論“突轉(zhuǎn)”還是“發(fā)現(xiàn)”，其動(dòng)力應(yīng)該是來自戲劇自身沖突的張力，而不是偶然的、外來的一種“推助”。？（亞里士多德） 亞里士多德在《詩學(xué)》中指出：“悲劇中最能打動(dòng)人心的成分是屬于情節(jié)的部分，即突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)。另有值得注意的地方，一出戲的高潮還有主、次、大、小之別。（4）高潮——從劇本結(jié)構(gòu)看，高潮是戲劇性最突出、矛盾沖突最激烈的那一刻，是水到沸點(diǎn)化為氣，物至極熱放白光的時(shí)候。（3）規(guī)定情境——“規(guī)定情境”是演員表演藝術(shù)中的術(shù)語。（2）潛臺(tái)詞——在劇中有些意思是不能用語言傳達(dá)的，或者盡管可以用語言傳達(dá)但不如將其放在“盡在不言中”更好，這就出現(xiàn)了短暫的停頓，以達(dá)到此時(shí)無聲勝有聲的境界。莫里哀的喜劇《偽君子》就是按三一律寫成的，全劇五幕，單線發(fā)展，情節(jié)發(fā)生在一個(gè)地點(diǎn)，即奧爾恭的家里；所描寫的全部事件都在一晝夜之內(nèi)發(fā)生；主題集中在揭露答爾丟失的偽善面目這一點(diǎn)上。導(dǎo)演創(chuàng)作，可以發(fā)展或充實(shí)劇本，但不能違背原作的立益與風(fēng)格。（七） 導(dǎo)演與導(dǎo)演藝術(shù) 導(dǎo)演其人其事③④⑤⑥（1）什么是導(dǎo)演（動(dòng)詞指揮調(diào)度，名詞安排活動(dòng)的指導(dǎo)者）① 導(dǎo)演的誕生： 德國的梅寧根為戲劇史上的第一個(gè)導(dǎo)演。 程式是固定隊(duì)的，但運(yùn)用起來卻可以靈活多變，充分演繹人生的喜怒哀樂。 戲曲演員創(chuàng)造角色，都要經(jīng)過這樣一個(gè)從程式到內(nèi)容，從抽象到具體的意義還原、落實(shí)過程。 行當(dāng)：行當(dāng)也是戲曲程式的一個(gè)重要方面。 ③ 動(dòng)作程式大體包括手、眼、身、發(fā)、步五個(gè)方面的形體動(dòng)作，俗稱“五法” ④ 翻打程式是表現(xiàn)戰(zhàn)斗場(chǎng)面的，有武打和跟頭兩項(xiàng)內(nèi)容。 根據(jù)節(jié)奏的快慢，又分出各種不同的板式、如慢板（4/4節(jié)拍，一板三眼）、原板（2/4節(jié)拍，一板一眼）、流水板（1/4節(jié)拍，有板無眼） ②念白也有程式。板、鼓、鑼、波為“武場(chǎng)”，由板、鼓領(lǐng)奏。（三）戲曲程式與角色創(chuàng)造程式與行當(dāng)程式 ：①京劇的音樂程式由唱腔和器樂組成。一臺(tái)戲是一個(gè)整體，角色的創(chuàng)造離不開相互間的刺激與配合。（二）角色創(chuàng)造中的兩對(duì)關(guān)系表現(xiàn)與體驗(yàn)，包含著話劇表演藝術(shù)的全部奧秘。 斯坦尼斯洛夫斯基體系綜合了雙方兩派的長處，而又避免了兩派的偏失。也就是狄德羅稱之為“理想范本”，斯坦尼斯洛夫斯基叫做“內(nèi)心視象”，焦菊隱說是“心象”的東西。角色的創(chuàng)造通常分為準(zhǔn)備（排練）和表演兩個(gè)階段?；淼耐緩街饕袃煞N，一種是側(cè)重于外部表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)理性對(duì)情感和形體的控制，反對(duì)隨意發(fā)揮；另一種重視內(nèi)心體驗(yàn)，要求演員與角色合二為一，跟著感覺走，允許即興創(chuàng)作。這種觀演關(guān)系成為封閉/ 隔離型。演員必須學(xué)會(huì)當(dāng)眾孤獨(dú)，只管自己，不管群眾的反應(yīng)。話劇和戲劇表演藝術(shù)的區(qū)別，主要也是體現(xiàn)在這三組關(guān)系里。近代表演中的表現(xiàn)與體驗(yàn)（一）表現(xiàn)派與體驗(yàn)派的理論分野 近代劇的觀演關(guān)系。因此，對(duì)觀眾要求高，觀眾必須懂得程式。）京劇演員模仿程式 （先記住各種固定模式，在來體現(xiàn)角色） 戲曲表演重技藝。 （二）演員：從生活出發(fā)與從程式學(xué)起 話劇演員模仿生活：（先領(lǐng)會(huì)生