【正文】 地球；令人亢奮的事實(shí)是，將地球肢解成兩半兒的悲劇正在成為過(guò)去時(shí)…… 在社會(huì)的宏觀方面，一方面是“不快則死”的美國(guó)文化和無(wú)孔不入的美國(guó)快餐滲透到了世界上的各個(gè)角落，一方面是“無(wú)為而治”的中國(guó)哲學(xué)和“以少勝多”的道家思想深入到了西方文化界的有識(shí)之士之中； 在舞蹈的微觀方面，一方面是美國(guó)自兩次大戰(zhàn)以來(lái)在經(jīng)濟(jì)和政治上的傲然崛起和主宰世界，相繼凝聚了前蘇聯(lián)基洛夫芭蕾舞團(tuán)的米哈伊巴里什尼科夫和娜塔麗婭瑪卡洛娃、莫斯科古典芭蕾舞團(tuán)的弗拉基米爾馬拉霍夫，丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)的彼得馬丁斯、尼古拉徐伯，意大利的亞里山德拉費(fèi)麗，西班牙的安赫爾克萊拉，阿根廷的胡里奧波卡、帕洛瑪海萊拉，古巴的霍塞曼努埃爾卡雷諾等大批各國(guó)古典芭蕾的表演精英，使得歐、亞、非和拉美的現(xiàn)、當(dāng)代舞蹈相形見絀了半個(gè)多世紀(jì)；另一方面是歐、亞、非和拉美的舞蹈在20世紀(jì)末的東山再起和悄然走俏： 一如：以捷克人伊日基里安（1947～）為首的荷蘭舞蹈劇院，以及由他開創(chuàng)的當(dāng)代芭蕾，無(wú)論是在發(fā)揚(yáng)光大古典芭蕾的精髓方面，還是在另僻蹊徑大膽原創(chuàng)的經(jīng)驗(yàn)方面，都作出了令人嘆為觀止的巨大成就，其中的東歐文化特色與全球文化達(dá)到了水乳交融的境界；為此，在短短的20多年里，已有20多部由基里安創(chuàng)作、荷蘭舞蹈劇院演出的當(dāng)代芭蕾作品，因經(jīng)受住了舞評(píng)家的挑剔和觀眾的篩選，而得到足夠的投資和完美的拍攝。作為20世紀(jì)末的芭蕾精品，進(jìn)入國(guó)際主流渠道發(fā)行，不僅創(chuàng)造了一項(xiàng)嶄新的世界記錄，而且為當(dāng)代芭蕾的傳播立下汗馬功勞……凡此種種，最終使得基里安在2000年，經(jīng)全球舞評(píng)家的投票，當(dāng)選為“世界最佳編導(dǎo)家”。 二如：當(dāng)代芭蕾的另一位機(jī)敏過(guò)人、獨(dú)具風(fēng)采的代表人物——瑞典人馬茨?？?，他以其母創(chuàng)辦的庫(kù)爾伯格芭蕾舞團(tuán)為基地，開創(chuàng)了當(dāng)代芭蕾的北歐流派，其重返自然、精心提煉的動(dòng)作語(yǔ)言和質(zhì)樸純真、直面人生的孜孜以求，使得古典芭蕾不再淪落為某種簡(jiǎn)單拼裝的機(jī)械模型，而是沉積為一種潛在的卻活躍的肢體機(jī)能，為最終編導(dǎo)建構(gòu)和舞者完成其嶄新的舞蹈語(yǔ)言和意象，提供必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，進(jìn)而為當(dāng)代芭蕾平添了一種嶄新的面貌； 三如：西班牙20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的兩大奇跡，令人國(guó)際舞蹈界為之震驚！——首先是該國(guó)的當(dāng)代芭蕾編舞家納喬杜阿托（1957～）的脫穎而出，不惑之年便已成為舉世公認(rèn)的芭蕾大師，因此得到各大世界頂級(jí)芭團(tuán)的委約創(chuàng)作合同，而作為結(jié)果，由他率領(lǐng)的西班牙國(guó)家舞蹈團(tuán)則已躋身于世界頂級(jí)的舞蹈團(tuán)行列。接著是西班牙自己培養(yǎng)出來(lái)的青年芭蕾明星安赫爾克萊拉（1980～）風(fēng)靡世界芭壇，令世人有幸親睹到古典芭蕾的輝煌后繼有人，甚至在形象、氣質(zhì)、條件、技術(shù)的綜合素質(zhì)方面，達(dá)到了一個(gè)嶄新的高度。 據(jù)世界權(quán)威專業(yè)刊物——美國(guó)《舞蹈雜志》2001年4月刊發(fā)表的資料，世紀(jì)之交，在“安格魯－歐羅巴概念”（即“歐洲中心論”）的“芭蕾”和“現(xiàn)代舞”這種西方舞壇的主流之外，各種非白色人種的舞蹈，無(wú)論是由他們所跳，還是為他們所跳；無(wú)論是這些舞團(tuán)的數(shù)量，還是它們的可見度（亮相率），都在多元文化奠基，并日益受到重視的美國(guó)舞蹈和整個(gè)文化界，得到迅猛的增長(zhǎng)，并在若干大趨勢(shì)中高居榜首，具體表現(xiàn)如下： 在美國(guó)各地85家規(guī)模不同的演出公司，為1,000個(gè)舞團(tuán)主辦的1,700個(gè)演出項(xiàng)目中，近四分之一的項(xiàng)目集中在25個(gè)舞團(tuán)之上，而其中則有6個(gè)舞團(tuán)與非白種人的美學(xué)使命、舞團(tuán)成員或藝術(shù)方向直接相關(guān)；與此同時(shí)，主辦非白色人種舞蹈家的作品在世紀(jì)之交，不僅在政治上被認(rèn)為是正確的選擇，而且在審美上也已成為時(shí)尚；顯而易見的是，以往把劇場(chǎng)舞蹈分成“芭蕾、現(xiàn)代、爵士、踢踏和民族”這五類（后者不包括娛己的民間舞，而特指娛神的民間舞、娛人的劇場(chǎng)舞、社交的娛樂(lè)舞，以及20世紀(jì)中期才開始引入劇場(chǎng)的西班牙民間舞等等）的作法，是不準(zhǔn)確的，尤其是“民族舞”這個(gè)概念在政治上，已顯得過(guò)于籠而統(tǒng)之、大而不當(dāng)，因此，是不正確的了；科學(xué)的方法應(yīng)該是，對(duì)不同的民族和不同的舞蹈給予名副其實(shí)的尊重，尤其是應(yīng)尊重其獨(dú)立的個(gè)性，應(yīng)具體而精確地稱呼每一種舞蹈，而不是妄加分類，造成混淆，如柬埔寨的古典舞、日本的舞踏、非洲－加勒比海的傳統(tǒng)舞、菲律賓的傳統(tǒng)舞、印度的婆羅多古典舞等等數(shù)以百計(jì)的舞蹈門類。 1980年代在西方的現(xiàn)代舞中，與戲劇和行為藝術(shù)相結(jié)合的實(shí)驗(yàn)曾頗為時(shí)尚，但到了世紀(jì)之交，取而代之的則是跨文化的選擇，尤其是對(duì)那些傳統(tǒng)深厚的文化之選擇，在數(shù)量上出現(xiàn)了巨增的現(xiàn)象——如愛爾蘭的踢踏舞、美國(guó)阿帕拉契亞的木屐舞，以及大批街頭踢踏舞的舞者們，開始能夠找到自己的知音觀眾，并且頻繁出現(xiàn)在一些亮相率極高的商業(yè)制作和叱咤風(fēng)云的舞團(tuán)演出中，如以愛爾蘭踢踏舞為主要素材，集中運(yùn)用現(xiàn)代舞臺(tái)聲光電各種高科技手段的《大河之舞》系列綜藝晚會(huì)，已以200多臺(tái)的數(shù)量風(fēng)靡了全球各地的舞臺(tái)，其中甚至包括了土耳其人以這種素材為基礎(chǔ)，融會(huì)貫通多種本國(guó)舞蹈素材和祭祀儀式推出的《舞之王》綜藝晚會(huì)等等。與此同時(shí)，印度的古典舞卡塔克和婆羅多、西班牙的民間舞佛拉芒科、西非洲的傳統(tǒng)舞等等，都在歐美找到了穩(wěn)定的，甚至主流的演出市場(chǎng)；而霹靂舞、hiphop（嬉蹦舞）這兩種土生土長(zhǎng)的美國(guó)街頭舞蹈，也相繼成為新生代中頗具創(chuàng)意的編舞家們的靈感來(lái)源。細(xì)究起來(lái)，我們不難發(fā)現(xiàn)，以上這些舞蹈的流行絕不是偶然的現(xiàn)象，而是擁有著兩個(gè)共同點(diǎn)，可供中國(guó)舞蹈走向世界提供借鑒：一是它們都具有極其鮮明的節(jié)奏感，可謂同這個(gè)“短、頻、快”和“不快則死”的時(shí)代脈搏如出一轍，更同80年代現(xiàn)代舞那種喋喋不休的說(shuō)話概念和混合音響的劇場(chǎng)實(shí)驗(yàn)形成了鮮明的對(duì)照；二是它們的文化背景都植根于某種歷史悠久的文化傳統(tǒng)之中，而不是局限于某一位編舞家的創(chuàng)作視野之內(nèi)。 在歐洲，一方面是德國(guó)的舞蹈劇場(chǎng)依然處于領(lǐng)導(dǎo)地位之上，使得歐洲的劇場(chǎng)舞蹈繼學(xué)院派芭蕾之后再創(chuàng)輝煌，而另外一方面則是美國(guó)現(xiàn)代舞大師堪寧漢、格萊姆、尼古萊和布朗的訓(xùn)練體系依然發(fā)揮著巨大的作用；與此同時(shí)，是法國(guó)、英國(guó)、比利時(shí)等歐洲國(guó)家的現(xiàn)代舞，甚至荷蘭、德國(guó)的當(dāng)代芭蕾在悄然崛起，無(wú)論從風(fēng)格和品種的多樣化來(lái)看，還是從創(chuàng)作和表演的高質(zhì)量來(lái)說(shuō)，都大有與美國(guó)一決雌雄的勢(shì)頭； 在亞洲，以色列、日本、韓國(guó)的現(xiàn)代舞也取得了舉世矚目的進(jìn)步，如以色列的巴切瓦舞蹈團(tuán)已經(jīng)一躍成為當(dāng)代西方（在地理位置上，以色列屬于西亞；在政治經(jīng)濟(jì)上，它自認(rèn)為屬于西方）舞壇上的一流團(tuán)體，而基布茲（集體農(nóng)莊）當(dāng)代舞蹈團(tuán)所到之處也引起了強(qiáng)烈的震撼； 在日本，盡管傳統(tǒng)舞蹈人多勢(shì)眾，底氣頗足，但現(xiàn)代舞自30年代從德國(guó)引進(jìn)以來(lái)，一直得到穩(wěn)步的發(fā)展，而近年來(lái)的“舞踏”更是藝驚西方舞壇；此外，以武井慧為代表的旅美日本現(xiàn)代舞蹈家們，則已躋身于美國(guó)后現(xiàn)代舞的主流之中； 韓國(guó)的現(xiàn)代舞與日本一樣，同屬德國(guó)現(xiàn)代舞表現(xiàn)主義的根基，近30年來(lái)則受到美國(guó)現(xiàn)代舞的巨大影響，目前僅是漢城一地，就有規(guī)模不等的現(xiàn)代舞團(tuán)20多個(gè)，而旅美韓國(guó)現(xiàn)代舞蹈家洪信子則是受到美國(guó)，乃至歐洲評(píng)論界首肯的第一位韓國(guó)血統(tǒng)的現(xiàn)代舞蹈家。 在非洲和拉美，現(xiàn)代舞也開始風(fēng)行起來(lái)，但更多情況還是同各地的文化相結(jié)合，產(chǎn)生出各種地方特色的現(xiàn)代舞作品來(lái)，這其中，“美國(guó)舞蹈節(jié)”可謂功不可沒(méi)；與此同時(shí)，法國(guó)的現(xiàn)代舞近年來(lái)，也開始對(duì)非洲現(xiàn)代舞產(chǎn)生影響，如水平頗高的《泛非當(dāng)代舞比賽》等等。 在另外一個(gè)方面，東方文化對(duì)西方文化的深遠(yuǎn)影響，也一直在身體的意識(shí)和哲學(xué)的觀念等不同的層面上持續(xù)地發(fā)生著，如冥想、氣功、瑜伽等東方的身體調(diào)理和運(yùn)用方式，已成為眾多西方舞蹈家感覺和尋找內(nèi)在自我和力量的最佳方式，而“簡(jiǎn)約化”觀念的普及更是其中最好的例證，它是60年代以來(lái)，西方后現(xiàn)代舞，乃至整個(gè)后現(xiàn)代主義的核心觀念和方法之一，但靈感卻來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》中“以少勝多”、“無(wú)為而無(wú)不為”等思想；90年代以來(lái)，西方現(xiàn)代舞中，依然有許多主流編導(dǎo)家崇尚簡(jiǎn)約化這種中國(guó)傳統(tǒng)文化的觀念和方法；2000年，法國(guó)里昂國(guó)際舞蹈雙年節(jié)將主題確定為東西方文化交流主題的《絲綢之路》；中國(guó)臺(tái)北的林懷民及其“云門舞集”、日本的敕使原三郎及其“卡拉斯”舞蹈團(tuán)（Saburo Teshigawara / Karas）、韓國(guó)的洪信子及其笑石舞蹈團(tuán)（Sin Cha Hong/ Laughing Stone Dance Company）等中、日、韓等東亞國(guó)家的現(xiàn)代舞蹈家及其舞蹈團(tuán)，均頻繁成為歐美各國(guó)舞蹈節(jié)的座上賓…… 簡(jiǎn)約化觀念在西方現(xiàn)代舞和現(xiàn)當(dāng)代芭蕾中已經(jīng)出現(xiàn)蓬蓬勃勃的局面，其具體表現(xiàn)大致可概括為以下三個(gè)方面： 一是從時(shí)間維度來(lái)看，音樂(lè)或音響的伴奏開始崇尚單聲部，或一至兩架鋼琴，甚至偏愛采用單純而清新的“自然聲”，如百鳥的鳴叫、江河的流動(dòng)、雷電的轟鳴等等。這種做法既能達(dá)到淡化非舞蹈成分，避免出現(xiàn)過(guò)分強(qiáng)大的音樂(lè)吞沒(méi)舞蹈的現(xiàn)象，更能為編舞提供意想不到的靈感，例如在美國(guó)埃索舞蹈劇院的一個(gè)作品中，當(dāng)啄木鳥的叫聲響起時(shí)，女舞者用兩臂交叉于頭部前方，形成了啄木鳥的大嘴巴上下開合，好象在打哈欠似的，令人眼前為之一亮，心頭為之一震，禁不住對(duì)編導(dǎo)家的聰慧產(chǎn)生敬佩之情；此外，冥想般的身心狀態(tài)，以及與其相應(yīng)的超慢速度，成為時(shí)尚，以求回歸和感受失去多年的內(nèi)在自我，如林懷民為云門舞集創(chuàng)作的當(dāng)代舞蹈劇場(chǎng)《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等。 二是從空間維度來(lái)看，表現(xiàn)為兩極發(fā)展的趨勢(shì)：其一是以德國(guó)現(xiàn)代舞蹈家皮娜鮑希為代表人物的“舞蹈劇場(chǎng)”得到蓬勃發(fā)展和廣泛傳播，這種形式具有極大的包容性和寬松度，不僅允許編導(dǎo)家任意使用劇場(chǎng)乃至生活中的一切物品作為舞蹈中的核心物和陪襯物，而且可以隨心所欲地使用舞蹈動(dòng)作和生活動(dòng)作，甚至乍聽起來(lái)讓人感到莫名其妙的對(duì)話、由恐懼刺激出來(lái)的尖叫、精神分析的內(nèi)容、悲劇和喜劇成分等等，因而賦予了編導(dǎo)家以極大的自由度。 其二是以美國(guó)現(xiàn)代舞編導(dǎo)家默斯堪寧漢和崔士布朗、德國(guó)現(xiàn)代舞編導(dǎo)家蘇珊娜林克和格哈德博納為代表人物的“純舞蹈”顯示出勃勃生機(jī)，這種形式在舞蹈自律美學(xué)上具有更大的意義，因?yàn)樗麄儗⒆约旱墓ぷ骱诵幕貧w到了舞蹈的本體——?jiǎng)幼髦?，不希望觀眾卷入情節(jié)性或戲劇性的聯(lián)想之中，不用豪華的服裝或布景，復(fù)雜的文學(xué)或戲劇，去包裹、窒息和淹沒(méi)舞蹈，而是僅在動(dòng)作本身的巧妙編排上下大工夫，然后配合簡(jiǎn)單的燈光，以便使觀眾能夠冷靜地、精力集中地欣賞動(dòng)作本身的幾何變化和調(diào)度構(gòu)圖。 三是從力度維度來(lái)看，就編舞的方法而言，追求單一的編舞動(dòng)機(jī)和清純的舞臺(tái)畫面，如布朗用“積累編舞法”創(chuàng)作的純舞蹈，結(jié)果反而使力度的“主題與變奏”更加清晰可見；就跳舞的方法而言，不追求古典主義一動(dòng)俱動(dòng)的協(xié)調(diào)、啟承轉(zhuǎn)合的韻律，如丹麥的后現(xiàn)代舞。 可以預(yù)料，隨著交通工具和通訊工具的日益便捷，東西方文化交流的日益加速，21世紀(jì)的國(guó)際舞壇上，“東方需要西方，西方需要東方”這種互利互補(bǔ)的大趨勢(shì)將會(huì)日益明顯起來(lái)，并給各國(guó)舞蹈的創(chuàng)作帶來(lái)更加絢麗多姿、目不暇接的動(dòng)人景象……?！救耐戤叀?