【正文】 地球；令人亢奮的事實是，將地球肢解成兩半兒的悲劇正在成為過去時…… 在社會的宏觀方面，一方面是“不快則死”的美國文化和無孔不入的美國快餐滲透到了世界上的各個角落，一方面是“無為而治”的中國哲學(xué)和“以少勝多”的道家思想深入到了西方文化界的有識之士之中； 在舞蹈的微觀方面，一方面是美國自兩次大戰(zhàn)以來在經(jīng)濟(jì)和政治上的傲然崛起和主宰世界，相繼凝聚了前蘇聯(lián)基洛夫芭蕾舞團(tuán)的米哈伊巴里什尼科夫和娜塔麗婭瑪卡洛娃、莫斯科古典芭蕾舞團(tuán)的弗拉基米爾馬拉霍夫，丹麥皇家芭蕾舞團(tuán)的彼得馬丁斯、尼古拉徐伯，意大利的亞里山德拉費麗，西班牙的安赫爾克萊拉，阿根廷的胡里奧波卡、帕洛瑪海萊拉，古巴的霍塞曼努埃爾卡雷諾等大批各國古典芭蕾的表演精英，使得歐、亞、非和拉美的現(xiàn)、當(dāng)代舞蹈相形見絀了半個多世紀(jì)；另一方面是歐、亞、非和拉美的舞蹈在20世紀(jì)末的東山再起和悄然走俏： 一如：以捷克人伊日基里安（1947～）為首的荷蘭舞蹈劇院，以及由他開創(chuàng)的當(dāng)代芭蕾，無論是在發(fā)揚光大古典芭蕾的精髓方面，還是在另僻蹊徑大膽原創(chuàng)的經(jīng)驗方面，都作出了令人嘆為觀止的巨大成就，其中的東歐文化特色與全球文化達(dá)到了水乳交融的境界；為此，在短短的20多年里，已有20多部由基里安創(chuàng)作、荷蘭舞蹈劇院演出的當(dāng)代芭蕾作品，因經(jīng)受住了舞評家的挑剔和觀眾的篩選，而得到足夠的投資和完美的拍攝。作為20世紀(jì)末的芭蕾精品，進(jìn)入國際主流渠道發(fā)行，不僅創(chuàng)造了一項嶄新的世界記錄，而且為當(dāng)代芭蕾的傳播立下汗馬功勞……凡此種種，最終使得基里安在2000年，經(jīng)全球舞評家的投票，當(dāng)選為“世界最佳編導(dǎo)家”。 二如：當(dāng)代芭蕾的另一位機(jī)敏過人、獨具風(fēng)采的代表人物——瑞典人馬茨?？?，他以其母創(chuàng)辦的庫爾伯格芭蕾舞團(tuán)為基地，開創(chuàng)了當(dāng)代芭蕾的北歐流派，其重返自然、精心提煉的動作語言和質(zhì)樸純真、直面人生的孜孜以求，使得古典芭蕾不再淪落為某種簡單拼裝的機(jī)械模型，而是沉積為一種潛在的卻活躍的肢體機(jī)能，為最終編導(dǎo)建構(gòu)和舞者完成其嶄新的舞蹈語言和意象，提供必要的物質(zhì)基礎(chǔ)，進(jìn)而為當(dāng)代芭蕾平添了一種嶄新的面貌； 三如：西班牙20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的兩大奇跡，令人國際舞蹈界為之震驚！——首先是該國的當(dāng)代芭蕾編舞家納喬杜阿托（1957～）的脫穎而出，不惑之年便已成為舉世公認(rèn)的芭蕾大師，因此得到各大世界頂級芭團(tuán)的委約創(chuàng)作合同，而作為結(jié)果，由他率領(lǐng)的西班牙國家舞蹈團(tuán)則已躋身于世界頂級的舞蹈團(tuán)行列。接著是西班牙自己培養(yǎng)出來的青年芭蕾明星安赫爾克萊拉（1980～）風(fēng)靡世界芭壇，令世人有幸親睹到古典芭蕾的輝煌后繼有人，甚至在形象、氣質(zhì)、條件、技術(shù)的綜合素質(zhì)方面，達(dá)到了一個嶄新的高度。 據(jù)世界權(quán)威專業(yè)刊物——美國《舞蹈雜志》2001年4月刊發(fā)表的資料，世紀(jì)之交，在“安格魯－歐羅巴概念”（即“歐洲中心論”）的“芭蕾”和“現(xiàn)代舞”這種西方舞壇的主流之外，各種非白色人種的舞蹈，無論是由他們所跳，還是為他們所跳；無論是這些舞團(tuán)的數(shù)量，還是它們的可見度（亮相率），都在多元文化奠基，并日益受到重視的美國舞蹈和整個文化界，得到迅猛的增長，并在若干大趨勢中高居榜首，具體表現(xiàn)如下： 在美國各地85家規(guī)模不同的演出公司，為1,000個舞團(tuán)主辦的1,700個演出項目中，近四分之一的項目集中在25個舞團(tuán)之上，而其中則有6個舞團(tuán)與非白種人的美學(xué)使命、舞團(tuán)成員或藝術(shù)方向直接相關(guān)；與此同時，主辦非白色人種舞蹈家的作品在世紀(jì)之交，不僅在政治上被認(rèn)為是正確的選擇，而且在審美上也已成為時尚；顯而易見的是，以往把劇場舞蹈分成“芭蕾、現(xiàn)代、爵士、踢踏和民族”這五類（后者不包括娛己的民間舞，而特指娛神的民間舞、娛人的劇場舞、社交的娛樂舞，以及20世紀(jì)中期才開始引入劇場的西班牙民間舞等等）的作法，是不準(zhǔn)確的，尤其是“民族舞”這個概念在政治上，已顯得過于籠而統(tǒng)之、大而不當(dāng)，因此，是不正確的了；科學(xué)的方法應(yīng)該是，對不同的民族和不同的舞蹈給予名副其實的尊重，尤其是應(yīng)尊重其獨立的個性，應(yīng)具體而精確地稱呼每一種舞蹈，而不是妄加分類，造成混淆，如柬埔寨的古典舞、日本的舞踏、非洲－加勒比海的傳統(tǒng)舞、菲律賓的傳統(tǒng)舞、印度的婆羅多古典舞等等數(shù)以百計的舞蹈門類。 1980年代在西方的現(xiàn)代舞中，與戲劇和行為藝術(shù)相結(jié)合的實驗曾頗為時尚，但到了世紀(jì)之交，取而代之的則是跨文化的選擇，尤其是對那些傳統(tǒng)深厚的文化之選擇，在數(shù)量上出現(xiàn)了巨增的現(xiàn)象——如愛爾蘭的踢踏舞、美國阿帕拉契亞的木屐舞，以及大批街頭踢踏舞的舞者們，開始能夠找到自己的知音觀眾，并且頻繁出現(xiàn)在一些亮相率極高的商業(yè)制作和叱咤風(fēng)云的舞團(tuán)演出中，如以愛爾蘭踢踏舞為主要素材，集中運用現(xiàn)代舞臺聲光電各種高科技手段的《大河之舞》系列綜藝晚會，已以200多臺的數(shù)量風(fēng)靡了全球各地的舞臺，其中甚至包括了土耳其人以這種素材為基礎(chǔ)，融會貫通多種本國舞蹈素材和祭祀儀式推出的《舞之王》綜藝晚會等等。與此同時，印度的古典舞卡塔克和婆羅多、西班牙的民間舞佛拉芒科、西非洲的傳統(tǒng)舞等等，都在歐美找到了穩(wěn)定的，甚至主流的演出市場；而霹靂舞、hiphop（嬉蹦舞）這兩種土生土長的美國街頭舞蹈，也相繼成為新生代中頗具創(chuàng)意的編舞家們的靈感來源。細(xì)究起來，我們不難發(fā)現(xiàn)，以上這些舞蹈的流行絕不是偶然的現(xiàn)象，而是擁有著兩個共同點，可供中國舞蹈走向世界提供借鑒：一是它們都具有極其鮮明的節(jié)奏感，可謂同這個“短、頻、快”和“不快則死”的時代脈搏如出一轍，更同80年代現(xiàn)代舞那種喋喋不休的說話概念和混合音響的劇場實驗形成了鮮明的對照；二是它們的文化背景都植根于某種歷史悠久的文化傳統(tǒng)之中，而不是局限于某一位編舞家的創(chuàng)作視野之內(nèi)。 在歐洲，一方面是德國的舞蹈劇場依然處于領(lǐng)導(dǎo)地位之上，使得歐洲的劇場舞蹈繼學(xué)院派芭蕾之后再創(chuàng)輝煌，而另外一方面則是美國現(xiàn)代舞大師堪寧漢、格萊姆、尼古萊和布朗的訓(xùn)練體系依然發(fā)揮著巨大的作用；與此同時，是法國、英國、比利時等歐洲國家的現(xiàn)代舞，甚至荷蘭、德國的當(dāng)代芭蕾在悄然崛起，無論從風(fēng)格和品種的多樣化來看，還是從創(chuàng)作和表演的高質(zhì)量來說，都大有與美國一決雌雄的勢頭； 在亞洲，以色列、日本、韓國的現(xiàn)代舞也取得了舉世矚目的進(jìn)步，如以色列的巴切瓦舞蹈團(tuán)已經(jīng)一躍成為當(dāng)代西方（在地理位置上，以色列屬于西亞；在政治經(jīng)濟(jì)上，它自認(rèn)為屬于西方）舞壇上的一流團(tuán)體，而基布茲（集體農(nóng)莊）當(dāng)代舞蹈團(tuán)所到之處也引起了強(qiáng)烈的震撼； 在日本，盡管傳統(tǒng)舞蹈人多勢眾，底氣頗足，但現(xiàn)代舞自30年代從德國引進(jìn)以來，一直得到穩(wěn)步的發(fā)展，而近年來的“舞踏”更是藝驚西方舞壇；此外，以武井慧為代表的旅美日本現(xiàn)代舞蹈家們，則已躋身于美國后現(xiàn)代舞的主流之中； 韓國的現(xiàn)代舞與日本一樣，同屬德國現(xiàn)代舞表現(xiàn)主義的根基，近30年來則受到美國現(xiàn)代舞的巨大影響，目前僅是漢城一地，就有規(guī)模不等的現(xiàn)代舞團(tuán)20多個，而旅美韓國現(xiàn)代舞蹈家洪信子則是受到美國，乃至歐洲評論界首肯的第一位韓國血統(tǒng)的現(xiàn)代舞蹈家。 在非洲和拉美，現(xiàn)代舞也開始風(fēng)行起來，但更多情況還是同各地的文化相結(jié)合，產(chǎn)生出各種地方特色的現(xiàn)代舞作品來，這其中，“美國舞蹈節(jié)”可謂功不可沒；與此同時，法國的現(xiàn)代舞近年來，也開始對非洲現(xiàn)代舞產(chǎn)生影響，如水平頗高的《泛非當(dāng)代舞比賽》等等。 在另外一個方面，東方文化對西方文化的深遠(yuǎn)影響，也一直在身體的意識和哲學(xué)的觀念等不同的層面上持續(xù)地發(fā)生著，如冥想、氣功、瑜伽等東方的身體調(diào)理和運用方式，已成為眾多西方舞蹈家感覺和尋找內(nèi)在自我和力量的最佳方式，而“簡約化”觀念的普及更是其中最好的例證，它是60年代以來，西方后現(xiàn)代舞，乃至整個后現(xiàn)代主義的核心觀念和方法之一，但靈感卻來自中國傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》中“以少勝多”、“無為而無不為”等思想；90年代以來，西方現(xiàn)代舞中，依然有許多主流編導(dǎo)家崇尚簡約化這種中國傳統(tǒng)文化的觀念和方法；2000年，法國里昂國際舞蹈雙年節(jié)將主題確定為東西方文化交流主題的《絲綢之路》；中國臺北的林懷民及其“云門舞集”、日本的敕使原三郎及其“卡拉斯”舞蹈團(tuán)（Saburo Teshigawara / Karas）、韓國的洪信子及其笑石舞蹈團(tuán)（Sin Cha Hong/ Laughing Stone Dance Company）等中、日、韓等東亞國家的現(xiàn)代舞蹈家及其舞蹈團(tuán)，均頻繁成為歐美各國舞蹈節(jié)的座上賓…… 簡約化觀念在西方現(xiàn)代舞和現(xiàn)當(dāng)代芭蕾中已經(jīng)出現(xiàn)蓬蓬勃勃的局面，其具體表現(xiàn)大致可概括為以下三個方面： 一是從時間維度來看，音樂或音響的伴奏開始崇尚單聲部，或一至兩架鋼琴，甚至偏愛采用單純而清新的“自然聲”，如百鳥的鳴叫、江河的流動、雷電的轟鳴等等。這種做法既能達(dá)到淡化非舞蹈成分，避免出現(xiàn)過分強(qiáng)大的音樂吞沒舞蹈的現(xiàn)象，更能為編舞提供意想不到的靈感，例如在美國埃索舞蹈劇院的一個作品中，當(dāng)啄木鳥的叫聲響起時，女舞者用兩臂交叉于頭部前方，形成了啄木鳥的大嘴巴上下開合，好象在打哈欠似的，令人眼前為之一亮，心頭為之一震，禁不住對編導(dǎo)家的聰慧產(chǎn)生敬佩之情；此外，冥想般的身心狀態(tài)，以及與其相應(yīng)的超慢速度，成為時尚，以求回歸和感受失去多年的內(nèi)在自我，如林懷民為云門舞集創(chuàng)作的當(dāng)代舞蹈劇場《流浪者之歌》、《水月》、《行草》等等。 二是從空間維度來看，表現(xiàn)為兩極發(fā)展的趨勢：其一是以德國現(xiàn)代舞蹈家皮娜鮑希為代表人物的“舞蹈劇場”得到蓬勃發(fā)展和廣泛傳播，這種形式具有極大的包容性和寬松度，不僅允許編導(dǎo)家任意使用劇場乃至生活中的一切物品作為舞蹈中的核心物和陪襯物，而且可以隨心所欲地使用舞蹈動作和生活動作，甚至乍聽起來讓人感到莫名其妙的對話、由恐懼刺激出來的尖叫、精神分析的內(nèi)容、悲劇和喜劇成分等等，因而賦予了編導(dǎo)家以極大的自由度。 其二是以美國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家默斯堪寧漢和崔士布朗、德國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家蘇珊娜林克和格哈德博納為代表人物的“純舞蹈”顯示出勃勃生機(jī)，這種形式在舞蹈自律美學(xué)上具有更大的意義，因為他們將自己的工作核心回歸到了舞蹈的本體——動作之上，不希望觀眾卷入情節(jié)性或戲劇性的聯(lián)想之中，不用豪華的服裝或布景，復(fù)雜的文學(xué)或戲劇，去包裹、窒息和淹沒舞蹈，而是僅在動作本身的巧妙編排上下大工夫，然后配合簡單的燈光，以便使觀眾能夠冷靜地、精力集中地欣賞動作本身的幾何變化和調(diào)度構(gòu)圖。 三是從力度維度來看，就編舞的方法而言，追求單一的編舞動機(jī)和清純的舞臺畫面，如布朗用“積累編舞法”創(chuàng)作的純舞蹈，結(jié)果反而使力度的“主題與變奏”更加清晰可見；就跳舞的方法而言，不追求古典主義一動俱動的協(xié)調(diào)、啟承轉(zhuǎn)合的韻律，如丹麥的后現(xiàn)代舞。 可以預(yù)料，隨著交通工具和通訊工具的日益便捷，東西方文化交流的日益加速，21世紀(jì)的國際舞壇上，“東方需要西方，西方需要東方”這種互利互補(bǔ)的大趨勢將會日益明顯起來，并給各國舞蹈的創(chuàng)作帶來更加絢麗多姿、目不暇接的動人景象……?！救耐戤叀?