【正文】 互連網(wǎng)，展開異地間經(jīng)濟(jì)便捷的遠(yuǎn)程合作，并最終創(chuàng)造出一種前所未有、隨心所欲、活躍異常、超越肢體活動(dòng)范疇的“網(wǎng)絡(luò)舞蹈”形式； （從2001年11～12月我第三次赴美考察的結(jié)果來看，加里福尼亞大學(xué)歐文分院舞蹈系在這方面起步最早，已有十年的歷史，因此擁有一個(gè)設(shè)備最完備，條件最優(yōu)越的攝影棚，并在八個(gè)不同的方向架設(shè)了八臺(tái)價(jià)格昂貴、高清晰度的數(shù)碼攝象機(jī)，以便攝取足夠的信息資料供再創(chuàng)作所用，而主課老師麗薩五、知識(shí)化 舞蹈的高等教育發(fā)端于美國——舞蹈專業(yè)的學(xué)士（BA，1921）、碩士（MA，1927）、博士（，1963）、實(shí)踐碩士（MFA，實(shí)踐領(lǐng)域中的最高學(xué)位，分編導(dǎo)和表演兩個(gè)專業(yè)，1964）在這個(gè)年輕的國家可謂遍地開花——僅是美國《舞蹈雜志》2001年10月刊上登載廣告的大專院校舞蹈系、科或?qū)I(yè)，便多達(dá)161個(gè)；而這種大的趨勢(shì)則加速了舞蹈界的知識(shí)化進(jìn)程，其中包括： ⒈現(xiàn)代舞順理成章的高教普及化 美國舞蹈的高教體系是舞蹈以20世紀(jì)科學(xué)、民主、自由思想為前提，以現(xiàn)代舞的觀念、意識(shí)、方法和技術(shù)為基礎(chǔ)的，因此，現(xiàn)代舞者們中大多接受過系統(tǒng)的高等教育，不僅學(xué)士成群，碩士結(jié)隊(duì)，而且博士也大有人在，既充分地滿足了“現(xiàn)代舞跳觀念”的素質(zhì)要求，也有效地提高了舞蹈界的社會(huì)地位； ⒉芭蕾迎頭趕上高教大潮 晚至20世紀(jì)末，西方芭蕾界開始根據(jù)自身的實(shí)際情況，探索出與大專院校舞蹈系聯(lián)合辦學(xué)，學(xué)（科）術(shù)（科）互補(bǔ)的辦學(xué)方式，以解決“芭蕾舞者的過渡期教育”問題，在很大程度上減緩了芭蕾舞者普遍從小學(xué)舞，缺乏普通教育，一旦退役，手足無措的窘境； ⒊兩位芭蕾專業(yè)舞者出身的博士之典范 ①愛德華艾利美國舞蹈中心的定期顧問，先后出版《表演藝術(shù)心理學(xué)指南》（1997）和《給舞者們的建議》（1998） ⒋打破了“表演中心論”的束縛 高等教育的日趨發(fā)達(dá)，打破了“表演中心論”的束縛：多年來，在許多國家，“舞蹈”這個(gè)概念大多僅僅徘徊在表演的范疇之內(nèi)，充其量只擴(kuò)展到“創(chuàng)作”和“教學(xué)”這兩個(gè)有限的領(lǐng)域；而在中國和東歐等深受蘇俄古典芭蕾影響的國家，這種情況則更加嚴(yán)重——盲目而全盤地照搬蘇俄古典芭蕾的整套肢體美學(xué)，包括“表演中心論”的觀念意識(shí)，至今積重難返，因此，舞蹈院?？葡狄恢蓖Ａ粼凇爸w訓(xùn)練”的“科班”層面之上，而尚未真正提升到“整體教育”的“大學(xué)”境界之中；在選材上，我們一直無視中國人普遍的體格特征，更不顧以此為前提的中國舞的體態(tài)特色，而不假思索地固守著西方芭蕾舞者“三長(zhǎng)一小”（長(zhǎng)胳膊長(zhǎng)腿長(zhǎng)脖子，外加一個(gè)小腦袋）的肢體比例，并以此去苛求投考芭蕾表演專業(yè)以外的所有學(xué)生，一方面從根本上造成了中國舞嚴(yán)重西化的惡果，另一方面則使許多頭腦聰穎、肢體靈活、形象生動(dòng)，并立志獻(xiàn)身舞蹈的良家子弟被拒之門外，為中國舞蹈的健康發(fā)展造成了不可彌補(bǔ)的損失！ 美國的高等舞蹈教育由于從一起步，便大膽地拋棄了古典芭蕾封閉貧血的唯美主義理想、“精英教育”的教學(xué)理念、“舞者中心”的選材標(biāo)準(zhǔn)、“表演核心”的課程設(shè)置、“技能訓(xùn)練”的教學(xué)目的、“師徒單傳”的教學(xué)方式、“師道尊嚴(yán)”的科班作風(fēng)，而僅將古典芭蕾當(dāng)作一門技術(shù)訓(xùn)練課開學(xué)習(xí)；與此同時(shí)，各系均明智地選擇了現(xiàn)代舞開放鮮活的科學(xué)與民主觀念、系統(tǒng)完整的創(chuàng)造性方法與技術(shù)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了多元主義的理想、“全民教育”的教學(xué)理念、“綜合考量”的選材標(biāo)準(zhǔn)、“豐富多樣”的課程設(shè)置、“身心同步”的教學(xué)目的、“博采眾長(zhǎng)”的教學(xué)方式、“教學(xué)相長(zhǎng)”民主作風(fēng)，進(jìn)而涌現(xiàn)出了大批目的明確、特色鮮明的教學(xué)單位。 ⒌“舞蹈”的概念和就業(yè)得到了極大的拓展美國高等舞蹈教育的實(shí)踐更證明了，“舞蹈”的概念早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了“表演”這一個(gè)領(lǐng)域，還可以包容——編劇與編導(dǎo)、訓(xùn)練與教育、研究與評(píng)論、觀眾與鑒賞、舞譜與記譜、科技與開發(fā)、行政管理（可細(xì)分為舞團(tuán)和舞校的設(shè)計(jì)思路與經(jīng)營發(fā)展、演出的策劃與運(yùn)作、市場(chǎng)的開法與營銷、票房的策略與開發(fā)、集資的策略與手法等多門課程）、舞蹈作曲、舞臺(tái)制作（包括道具、服裝和布景的設(shè)計(jì)與制作）、舞蹈治療（包括肢體、精神和傷病三個(gè)領(lǐng)域）等十多個(gè)就業(yè)方向；因此，真正的舞蹈發(fā)燒友，無論其肢體是否合乎古典芭蕾舞者的苛刻比例，都不用再擔(dān)心被拒之門外了！【之三待續(xù)】 六、現(xiàn)代舞的現(xiàn)代化 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“現(xiàn)代舞之母”依莎多拉 如美國現(xiàn)代舞大師瑪莎 40多年來，尤其是90年代以來，這種合作的精神隨著現(xiàn)代舞的日趨完善和古典芭蕾的日益老化而不斷升溫，越來越多的現(xiàn)代舞編導(dǎo)家應(yīng)邀為古典芭蕾舞團(tuán)編舞，而他們的許多現(xiàn)代舞成品也同時(shí)進(jìn)入古典芭蕾舞團(tuán)的保留劇目，不僅為古典芭蕾增添了時(shí)代的活力，而且在不同程度上改變和豐富了古典芭蕾原本比較單調(diào)的風(fēng)格，如早在1947年，蒙特卡洛俄羅斯芭蕾舞團(tuán)便聘請(qǐng)了美國現(xiàn)代舞蹈家瓦萊里泰勒1978年為自己現(xiàn)代舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《空氣》，也于1982年為蘭伯特芭蕾舞團(tuán)，1985年為美國芭蕾舞劇院復(fù)排上演，此外，他的《光環(huán)》、《海濱廣場(chǎng)》、《阿爾丁庭院》，也是深受各芭蕾舞團(tuán)歡迎的現(xiàn)代舞節(jié)目；而格萊姆的多部作品還為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)所演出…… ①在堪寧漢和泰勒的傳人中，特懷拉柳波維奇等等。莫爾頓和畢得?？藦氐状蚱屏斯诺湮乐髁x的審美理想，將原作中亭亭玉立的群鵝女演員統(tǒng)統(tǒng)換成了赤裸上身的男性，并讓他們也穿上了潔白的天鵝短裙，從而使觀眾在啼笑皆非的同時(shí)，對(duì)精美絕倫的古典芭蕾傳統(tǒng)產(chǎn)生了新的思考；英國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家馬修埃克1996年6月的版本，將時(shí)間一下子拉近了100多年——1990年代的當(dāng)代，而奧羅拉公主則變成了當(dāng)代的少女，她因同父母間的代溝而離家出走，并在社會(huì)渣滓卡拉包絲的教唆下開始吸毒，進(jìn)入一個(gè)虛無縹緲的世界，直到同一位小伙子一見鐘情，才從那個(gè)虛幻的世界中覺醒出來，開始健康地成長(zhǎng)；1996年７月，澳大利亞古典芭蕾領(lǐng)銜女主演出身卻成為激進(jìn)現(xiàn)代編導(dǎo)家的梅麗爾 法國現(xiàn)代芭蕾編導(dǎo)大師莫里斯狄更斯的作品《圣誕頌歌》，從而使得童話世界與現(xiàn)實(shí)世界水乳交融并真實(shí)可信。羅賓斯1951年的獨(dú)幕舞劇版本，將故事情節(jié)從原作中對(duì)門閥觀念的血淚控訴，變成了當(dāng)代人對(duì)母系社會(huì)中男卑女尊的披露與反思：同是兩個(gè)青年男子，非但未能因?yàn)闋?zhēng)奪一位少女而構(gòu)成明爭(zhēng)暗斗，反倒由于誤入母系部落而成為女性們的犧牲品：初而當(dāng)作種馬與許多女子交配，繼而遭到閹割和殺害；音樂不是原作的音樂，而是斯特拉文斯基的《Ｄ調(diào)協(xié)奏曲》。馬蘭為里昂歌劇院芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)，其中沒有了傳統(tǒng)芭蕾舞劇中特有的唯美傾向、貴族風(fēng)范、華麗服裝和宏大布景，拋棄了古典芭蕾動(dòng)作風(fēng)格中特有的兩胯外開、兩腳繃直、跳躍旋轉(zhuǎn)和控制絕技，沒有了情節(jié)高潮處千篇一律的高難技術(shù)炫耀和明星舞者與劇中人物的喧賓奪主等情況，而代之以《灰姑娘》本應(yīng)歸屬的童話世界，以及與之相對(duì)應(yīng)的一切——簡(jiǎn)練明晰的情節(jié)線索、天真爛漫的動(dòng)作語言、樸實(shí)無華的服裝布景和木偶假面化的人物形象，大有使童話題材徹底拋棄成人的撓首弄姿、擺脫成人的指手畫腳，真正達(dá)到反樸歸真的勇氣和手段。吉揚(yáng)的登峰造極，創(chuàng)造了重要的條件，以《煙》為例。 施特雷布作品 以大量單雙杠組合而成的腳手架，或若干堵人造墻壁，再造出一個(gè)簡(jiǎn)練抽象的人類生存環(huán)境，然后讓舞者于其中摸爬滾打，貌似體操，實(shí)則是再現(xiàn)了人類于當(dāng)代生存環(huán)境中的不易。 即使在現(xiàn)代舞這一個(gè)領(lǐng)域中，美國大師保羅 20世紀(jì)90年代以來，隨著西方經(jīng)濟(jì)的蕭條以及政府給藝術(shù)（包括舞蹈）的資助遞減，現(xiàn)代舞蹈家一方面發(fā)揮了自己靈活機(jī)動(dòng)的優(yōu)勢(shì)，另外一方面則有意識(shí)地調(diào)整著自己以往過分追求離奇甚至怪誕，刻意創(chuàng)造“先鋒”或“前衛(wèi)”的公眾形象之意圖，努力使自己的作品能夠以觀眾和市場(chǎng)的需求為坐標(biāo)，通過多元化的方式，在種種限制中求生存、求發(fā)展，以免遭到被淘汰的厄運(yùn)。此外，每月要給舞者們發(fā)工資，也是舞團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人的一個(gè)相當(dāng)大的負(fù)擔(dān)。格萊姆的舞蹈團(tuán)，也只有50個(gè)演員。吉里斯，德國的蘇珊娜顯而易見的是，只身闖天下盡管“輕裝上陣”到了極限，但卻是需要超人的功力和過人的體力的，并且只能在舞者非常成熟并年富力強(qiáng)的時(shí)期才能實(shí)現(xiàn)。 比如現(xiàn)代舞蓬勃發(fā)展的以色列，就有好幾個(gè)這種規(guī)模的現(xiàn)代舞蹈團(tuán)——諾亞本巴里什尼科夫和娜塔麗婭徐伯，意大利的亞里山德拉海萊拉，古巴的霍塞作為20世紀(jì)末的芭蕾精品，進(jìn)入國際主流渠道發(fā)行，不僅創(chuàng)造了一項(xiàng)嶄新的世界記錄，而且為當(dāng)代芭蕾的傳播立下汗馬功勞……凡此種種，最終使得基里安在2000年，經(jīng)全球舞評(píng)家的投票，當(dāng)選為“世界最佳編導(dǎo)家”。接著是西班牙自己培養(yǎng)出來的青年芭蕾明星安赫爾與此同時(shí)，印度的古典舞卡塔克和婆羅多、西班牙的民間舞佛拉芒科、西非洲的傳統(tǒng)舞等等，都在歐美找到了穩(wěn)定的，甚至主流的演出市場(chǎng)；而霹靂舞、hiphop（嬉蹦舞）這兩種土生土長(zhǎng)的美國街頭舞蹈，也相繼成為新生代中頗具創(chuàng)意的編舞家們的靈感來源。 在另外一個(gè)方面，東方文化對(duì)西方文化的深遠(yuǎn)影響，也一直在身體的意識(shí)和哲學(xué)的觀念等不同的層面上持續(xù)地發(fā)生著，如冥想、氣功、瑜伽等東方的身體調(diào)理和運(yùn)用方式，已成為眾多西方舞蹈家感覺和尋找內(nèi)在自我和力量的最佳方式，而“簡(jiǎn)約化”觀念的普及更是其中最好的例證，它是60年代以來，西方后現(xiàn)代舞，乃至整個(gè)后現(xiàn)代主義的核心觀念和方法之一，但靈感卻來自中國傳統(tǒng)哲學(xué)經(jīng)典《易經(jīng)》和《道德經(jīng)》中“以少勝多”、“無為而無不為”等思想；90年代以來，西方現(xiàn)代舞中，依然有許多主流編導(dǎo)家崇尚簡(jiǎn)約化這種中國傳統(tǒng)文化的觀念和方法；2000年，法國里昂國際舞蹈雙年節(jié)將主題確定為東西方文化交流主題的《絲綢之路》；中國臺(tái)北的林懷民及其“云門舞集”、日本的敕使原三郎及其“卡拉斯”舞蹈團(tuán)（Saburo Teshigawara / Karas）、韓國的洪信子及其笑石舞蹈團(tuán)（Sin Cha Hong/ Laughing Stone Dance Company）等中、日、韓等東亞國家的現(xiàn)代舞蹈家及其舞蹈團(tuán)，均頻繁成為歐美各國舞蹈節(jié)的座上賓…… 簡(jiǎn)約化觀念在西方現(xiàn)代舞和現(xiàn)當(dāng)代芭蕾中已經(jīng)出現(xiàn)蓬蓬勃勃的局面，其具體表現(xiàn)大致可概括為以下三個(gè)方面： 一是從時(shí)間維度來看，音樂或音響的伴奏開始崇尚單聲部，或一至兩架鋼琴，甚至偏愛采用單純而清新的“自然聲”，如百鳥的鳴叫、江河的流動(dòng)、雷電的轟鳴等等。 其二是以美國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家默斯博納為代表人物的“純舞蹈”顯示出勃勃生機(jī)，這種形式在舞蹈自律美學(xué)上具有更大的意義，因?yàn)樗麄儗⒆约旱墓ぷ骱诵幕貧w到了舞蹈的本體——?jiǎng)幼髦?，不希望觀眾卷入情節(jié)性或戲劇性的聯(lián)想之中，不用豪華的服裝或布景，復(fù)雜的文學(xué)或戲劇，去包裹、窒息和淹沒舞蹈，而是僅在動(dòng)作本身的巧妙編排上下大工夫，然后配合簡(jiǎn)單的燈光，以便使觀眾能夠冷靜地、精力集中地欣賞動(dòng)作本身的幾何變化和調(diào)度構(gòu)圖