【文章內(nèi)容簡介】 d）]門下，攻讀博士學(xué)位，其博士論文《論舞者的智慧——舞商》頗有創(chuàng)見；2001年出任紐約大學(xué)斯坦哈特教育學(xué)院舞蹈系主任； ②琳達(dá)漢密爾頓博士：原紐約市芭蕾舞團(tuán)舞者，在此期間，常年堅(jiān)持學(xué)習(xí)，系統(tǒng)接受了高等教育的全過程，最終攻讀了心理治療學(xué)的博士學(xué)位；現(xiàn)于紐約市自開心理診所，主治表演藝術(shù)圈內(nèi)的各種心理問題，尤其在與表演相關(guān)的情緒緊張方面療效顯著，并在飲食紊亂、舞臺緊張和改行心理方面頗有研究；兼任世界權(quán)威專業(yè)刊物——美國《舞蹈雜志》中《給舞者們的建議》之專欄作家、美國芭蕾舞學(xué)校和艾爾文艾利美國舞蹈中心的定期顧問，先后出版《表演藝術(shù)心理學(xué)指南》（1997）和《給舞者們的建議》（1998） ⒋打破了“表演中心論”的束縛 高等教育的日趨發(fā)達(dá)，打破了“表演中心論”的束縛：多年來，在許多國家，“舞蹈”這個概念大多僅僅徘徊在表演的范疇之內(nèi)，充其量只擴(kuò)展到“創(chuàng)作”和“教學(xué)”這兩個有限的領(lǐng)域；而在中國和東歐等深受蘇俄古典芭蕾影響的國家，這種情況則更加嚴(yán)重——盲目而全盤地照搬蘇俄古典芭蕾的整套肢體美學(xué)，包括“表演中心論”的觀念意識，至今積重難返，因此，舞蹈院校科系一直停留在“肢體訓(xùn)練”的“科班”層面之上，而尚未真正提升到“整體教育”的“大學(xué)”境界之中；在選材上，我們一直無視中國人普遍的體格特征，更不顧以此為前提的中國舞的體態(tài)特色，而不假思索地固守著西方芭蕾舞者“三長一小”（長胳膊長腿長脖子，外加一個小腦袋）的肢體比例，并以此去苛求投考芭蕾表演專業(yè)以外的所有學(xué)生，一方面從根本上造成了中國舞嚴(yán)重西化的惡果，另一方面則使許多頭腦聰穎、肢體靈活、形象生動，并立志獻(xiàn)身舞蹈的良家子弟被拒之門外，為中國舞蹈的健康發(fā)展造成了不可彌補(bǔ)的損失！ 美國的高等舞蹈教育由于從一起步，便大膽地拋棄了古典芭蕾封閉貧血的唯美主義理想、“精英教育”的教學(xué)理念、“舞者中心”的選材標(biāo)準(zhǔn)、“表演核心”的課程設(shè)置、“技能訓(xùn)練”的教學(xué)目的、“師徒單傳”的教學(xué)方式、“師道尊嚴(yán)”的科班作風(fēng)，而僅將古典芭蕾當(dāng)作一門技術(shù)訓(xùn)練課開學(xué)習(xí)；與此同時(shí)，各系均明智地選擇了現(xiàn)代舞開放鮮活的科學(xué)與民主觀念、系統(tǒng)完整的創(chuàng)造性方法與技術(shù)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了多元主義的理想、“全民教育”的教學(xué)理念、“綜合考量”的選材標(biāo)準(zhǔn)、“豐富多樣”的課程設(shè)置、“身心同步”的教學(xué)目的、“博采眾長”的教學(xué)方式、“教學(xué)相長”民主作風(fēng)，進(jìn)而涌現(xiàn)出了大批目的明確、特色鮮明的教學(xué)單位。 所謂“目的明確”，是說辦學(xué)者首先非常明確地意識到，舞蹈高等教育的主要目的不應(yīng)該只是為數(shù)量極其有限的專業(yè)舞團(tuán)輸送表演人才，而是在滿足大批愛舞者跳舞需要的同時(shí)，為整個舞蹈事業(yè)，乃至整個社會，培養(yǎng)機(jī)智靈活、訓(xùn)練有素的棟梁之材。 以2001年筆者第三次赴美考察的10個名列前茅的大學(xué)舞蹈系為例，僅有地處紐約市的朱利亞德學(xué)院舞蹈系和紐約州立大學(xué)珀切斯分院舞蹈系這兩處，以培養(yǎng)高、精、尖的舞蹈表演專才為己任，而其它的8個舞蹈系則均根據(jù)社會的不同需要和能夠擁有的專業(yè)師資，建立起了各不相同的特色，如以培養(yǎng)一流舞蹈師資為目標(biāo)的紐約大學(xué)斯坦哈特教育學(xué)院舞蹈系、以訓(xùn)練社區(qū)舞蹈干部為宗旨的俄亥俄州立大學(xué)舞蹈系、以教育“錄象舞蹈”、“電腦編舞”等高科技舞蹈創(chuàng)作新型人才為特色的俄亥俄州立大學(xué)舞蹈系和加里福尼亞大學(xué)歐文分院舞蹈系，以及順應(yīng)國際交流日趨頻繁與文化研究逐步升溫的大潮，斗膽開創(chuàng)舞蹈學(xué)科新天地的加里福尼亞大學(xué)洛杉磯分院世界藝術(shù)與文化系（原為舞蹈系）；此外，當(dāng)然還有以培養(yǎng)表演、創(chuàng)作、教育、史論、管理、制作、舞譜、治療等多方面人才為宗旨的紐約大學(xué)蒂西藝術(shù)學(xué)院舞蹈系、康涅迪格學(xué)院舞蹈系、薩拉勞倫斯學(xué)院舞蹈系、加里福尼亞州立大學(xué)長灘分院舞蹈系和俄亥俄州立大學(xué)舞蹈系，其中，特色鮮明并強(qiáng)項(xiàng)最多的俄亥俄州立大學(xué)舞蹈系去年曾榮登美國大專院校舞蹈協(xié)會評比的頭行榜！ 該系雖然地處遠(yuǎn)離號稱“世界舞蹈之都”——紐約的哥倫布市大學(xué)城，卻能在全美近200個舞蹈系中脫穎而出，其根本原因就在于，他們看到了21世紀(jì)將是高科技的時(shí)代這個必然趨勢，因而充分利用了美國在高科技人才、設(shè)備、資金等等方面的優(yōu)勢，同時(shí)開設(shè)了“錄象舞蹈”和“電腦編舞”這兩個高、精、尖的專業(yè)課程，從而確保了畢業(yè)生日后能夠在就業(yè)上高人一籌。 ⒌“舞蹈”的概念和就業(yè)得到了極大的拓展美國高等舞蹈教育的實(shí)踐更證明了，“舞蹈”的概念早已遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超越了“表演”這一個領(lǐng)域，還可以包容——編劇與編導(dǎo)、訓(xùn)練與教育、研究與評論、觀眾與鑒賞、舞譜與記譜、科技與開發(fā)、行政管理（可細(xì)分為舞團(tuán)和舞校的設(shè)計(jì)思路與經(jīng)營發(fā)展、演出的策劃與運(yùn)作、市場的開法與營銷、票房的策略與開發(fā)、集資的策略與手法等多門課程）、舞蹈作曲、舞臺制作（包括道具、服裝和布景的設(shè)計(jì)與制作）、舞蹈治療（包括肢體、精神和傷病三個領(lǐng)域）等十多個就業(yè)方向；因此，真正的舞蹈發(fā)燒友，無論其肢體是否合乎古典芭蕾舞者的苛刻比例，都不用再擔(dān)心被拒之門外了！【之三待續(xù)】 六、現(xiàn)代舞的現(xiàn)代化 19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“現(xiàn)代舞之母”依莎多拉鄧肯以“古典芭蕾一點(diǎn)兒也不美”這一聲吶喊震撼了西方舞蹈舊世界，并由此在新生的現(xiàn)代舞與古老的芭蕾之間發(fā)動了一場激烈的白刃戰(zhàn)。然而，鄧肯的后人們則比較客觀和折中，如美國現(xiàn)代舞的搖籃——丹妮絲－肖恩舞蹈學(xué)校便明智地開設(shè)了芭蕾課，而隨后的幾代傳人們對芭蕾就更加重視了?，F(xiàn)代舞與芭蕾之間逐漸形成了一種互相學(xué)習(xí)和借鑒的友好關(guān)系。 如美國現(xiàn)代舞大師瑪莎格萊姆早在丹妮絲－肖恩舞蹈學(xué)校就學(xué)過一些芭蕾，獨(dú)立后依然非常重視芭蕾的訓(xùn)練價(jià)值，但只是覺得芭蕾作為一種語言則不夠用。早在1959年春，她就同美國現(xiàn)代芭蕾大師喬治巴蘭欽一道創(chuàng)作并公演了的作品名叫《插曲》。 40多年來，尤其是90年代以來，這種合作的精神隨著現(xiàn)代舞的日趨完善和古典芭蕾的日益老化而不斷升溫，越來越多的現(xiàn)代舞編導(dǎo)家應(yīng)邀為古典芭蕾舞團(tuán)編舞，而他們的許多現(xiàn)代舞成品也同時(shí)進(jìn)入古典芭蕾舞團(tuán)的保留劇目，不僅為古典芭蕾增添了時(shí)代的活力，而且在不同程度上改變和豐富了古典芭蕾原本比較單調(diào)的風(fēng)格，如早在1947年，蒙特卡洛俄羅斯芭蕾舞團(tuán)便聘請了美國現(xiàn)代舞蹈家瓦萊里貝蒂斯委約創(chuàng)作了獨(dú)幕舞劇《殘存弗吉尼亞的小樹》，并于紐約的市立中心劇院首演；美國現(xiàn)代舞大師默斯堪寧漢1973年曾為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)創(chuàng)作了《一兩天》，1980年曾為美國芭蕾舞劇院創(chuàng)作了《雙人舞》等等； 首先是因?yàn)榘爬俚膭∧康倪^于陳舊和單調(diào)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足舞團(tuán)和觀眾的需要；其次是兩大舞種的相互學(xué)習(xí)和借鑒，使得一些現(xiàn)代舞作品完全適合芭蕾舞團(tuán)的需要，并且逐漸可以為芭蕾舞團(tuán)所勝任。因此，堪寧漢1958年為自己現(xiàn)代舞團(tuán)創(chuàng)作的《夏日空間》大受芭蕾舞團(tuán)歡迎，并且踏上了腳尖鞋，先后于1961967和1974年，進(jìn)入了紐約市芭蕾舞團(tuán)、瑞典庫爾伯格芭蕾舞團(tuán)和波士頓芭蕾舞團(tuán)的節(jié)目單中；他1983年的現(xiàn)代舞《戶外六人舞》和1988年的《七人舞》則分別成為英國蘭伯特芭蕾舞團(tuán)（從古典芭蕾改轍的現(xiàn)代舞團(tuán)）復(fù)排上演；又如美國現(xiàn)代舞大師保羅泰勒1978年為自己現(xiàn)代舞團(tuán)創(chuàng)作的現(xiàn)代舞《空氣》，也于1982年為蘭伯特芭蕾舞團(tuán)，1985年為美國芭蕾舞劇院復(fù)排上演，此外，他的《光環(huán)》、《海濱廣場》、《阿爾丁庭院》，也是深受各芭蕾舞團(tuán)歡迎的現(xiàn)代舞節(jié)目；而格萊姆的多部作品還為巴黎歌劇院芭蕾舞團(tuán)所演出…… ①在堪寧漢和泰勒的傳人中，特懷拉薩普將這種“芭蕾現(xiàn)代（舞）化”的趨勢推向了極至：1976年，她為首屈一指的前蘇聯(lián)古典芭蕾大明星米哈依巴里什尼科夫編導(dǎo)了爵士風(fēng)格的現(xiàn)代舞《橫沖直闖》（亦譯為《摩肩接踵》），不僅使巴氏能夠?qū)⒆约旱臏喩斫鈹?shù)發(fā)揮得淋漓盡致，同時(shí)也證明了她自己在芭蕾舞界自由馳騁的功力，由此導(dǎo)致了西方舞蹈界的特大新聞：1989年，她接替巴氏出任了世界一流古典芭蕾舞團(tuán)之一的美國芭蕾舞劇院的藝術(shù)總監(jiān)！ ②1988年春，紐約市芭蕾舞團(tuán)在一個演出季中就推出了十臺新作品，并全部專門聘請美國當(dāng)代作曲家創(chuàng)作新的音樂，而編舞家中則有許多是現(xiàn)代舞編導(dǎo)家，如勞拉迪恩、拉柳波維奇等等。 ③繼現(xiàn)代舞編導(dǎo)家們介入古典芭蕾的創(chuàng)舉于80年代末大獲成功之后，1993年，勞拉迪恩、馬戈薩平頓、查爾斯莫爾頓和畢得普奇四位中青年現(xiàn)代舞編舞家又為紐約的喬夫雷芭蕾舞團(tuán)編導(dǎo)了大型搖滾芭蕾《廣告牌》，創(chuàng)造了使該團(tuán)起死回生的奇跡?！皬V告牌”這個名字可謂意味深長——它簡直是在將這個芭蕾現(xiàn)代（舞）化的大趨勢向天下人廣而告之。 用現(xiàn)代舞的觀念、方法和技術(shù)，重新審視古典芭蕾和早期現(xiàn)代芭蕾的經(jīng)典作品，并大膽妄為地改編它們，可謂“芭蕾現(xiàn)代（舞）化”趨勢中的又一大特色——“經(jīng)典重編”： ①重編《天鵝湖》的兩個優(yōu)秀版本：瑞典現(xiàn)代舞編導(dǎo)家馬茨?？藦氐状蚱屏斯诺湮乐髁x的審美理想，將原作中亭亭玉立的群鵝女演員統(tǒng)統(tǒng)換成了赤裸上身的男性，并讓他們也穿上了潔白的天鵝短裙，從而使觀眾在啼笑皆非的同時(shí)，對精美絕倫的古典芭蕾傳統(tǒng)產(chǎn)生了新的思考；英國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家馬修伯恩1996年為“動畫冒險(xiǎn)舞蹈團(tuán)”創(chuàng)作的又一個男鵝版，主人公奧吉塔則由英國皇家芭蕾舞團(tuán)的男主演亞當(dāng)庫珀客串，服裝設(shè)計(jì)為萊茲布拉澤斯通；美國明尼蘇達(dá)州立芭蕾舞團(tuán)的版本，一反古典版本的相對抽象和凝練，而采用了非常具象的手法，將天鵝們關(guān)進(jìn)了高大的監(jiān)獄之中，并讓她們從欄桿里伸出長長的脖子，由此產(chǎn)生了非常真實(shí)感人的效果； ②重編《睡美人》的兩個優(yōu)秀版本：馬茨埃克1996年6月的版本，將時(shí)間一下子拉近了100多年——1990年代的當(dāng)代，而奧羅拉公主則變成了當(dāng)代的少女，她因同父母間的代溝而離家出走，并在社會渣滓卡拉包絲的教唆下開始吸毒，進(jìn)入一個虛無縹緲的世界，直到同一位小伙子一見鐘情，才從那個虛幻的世界中覺醒出來，開始健康地成長；1996年７月，澳大利亞古典芭蕾領(lǐng)銜女主演出身卻成為激進(jìn)現(xiàn)代編導(dǎo)家的梅麗爾坦卡的版本，干脆取名為《奧羅拉》，同樣帶有濃重的想入非非色彩：滿臺是跳著踢踏舞的仙女們、在空中翩翩翱翔的藍(lán)鳥們、連瘸帶拐的花匠們、五位用彩色粉筆化妝的王子們，還有一位體態(tài)龐大而用心險(xiǎn)惡的山妖，正是他撒下了那道沉睡百年的魔咒；舞美設(shè)計(jì)大膽妄為：花園里長滿了真實(shí)的大白菜、萵苣和菜花；而令人走火入魔的情節(jié)、尖酸刻薄的幽默、美不勝收的場面和發(fā)人深省的故事，使觀眾如同閱讀了一部起伏跌宕的游記，并在令人捧腹的喜劇中，找到了自己理想中的愛情、希望和幸福。 ③重編《胡桃夾子》的兩個現(xiàn)當(dāng)代版本：美國現(xiàn)代舞編導(dǎo)家馬克莫里斯的版本，1991年將原劇中18世紀(jì)末19世紀(jì)初的古老背景轉(zhuǎn)換到了20世紀(jì)末的科幻時(shí)代，由此，非常符合邏輯地展開了眾多想入非非的情節(jié)和舞段，而眾多令人捧腹的場面中，讓那段大名鼎鼎的《雪花舞》的舞者們自己揮灑雪花，可謂畫龍點(diǎn)睛之筆，道出了