【正文】 、交代背景空間，進(jìn)一步突出和烘托被攝主體；⑥如被攝體某個(gè)局部不理想或特點(diǎn)不突出，可用修飾光、眼神光等，作修飾性照明。三、光的藝術(shù)功能曝光作用：光線使電影的底片獲得準(zhǔn)確的曝光量，使底片在沖洗之后，能得到正常的底片密度；造型作用：光線使二度空間的畫(huà)面根據(jù)攝影藝術(shù)創(chuàng)作的要求，恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出被攝對(duì)象的質(zhì)感、立體感、空間感等藝術(shù)效果。構(gòu)圖作用：光線產(chǎn)生的明暗效果可以突出主體，并且平衡畫(huà)面的構(gòu)圖，使構(gòu)圖具有形式上的美感。戲劇作用：使畫(huà)面中的被攝物具有戲劇化效果。 （1）塑造、刻畫(huà)人物在電影《現(xiàn)代啟示錄》中，主要的三個(gè)人物形象借助光的造型功能而被賦予了鮮明的個(gè)性特征?？哲娭行；?duì)柺冀K活躍在單一而明朗的高光下，即使在黑夜里，他也被置于熊熊燃燒的篝火前，火光消除了夜的陰影，使他的臉處在均衡的光照下，一覽無(wú)遺。攝影師斯托拉羅的這種用光設(shè)計(jì)突出了基戈?duì)枂我坏男愿裉攸c(diǎn)和心理狀態(tài)：他是一個(gè)沉迷于炮火硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)狂人，在他的生活邏輯中，戰(zhàn)爭(zhēng)如同游戲、吃飯，代表了一切。他像一架殘酷的殺人機(jī)器，在血腥面前沒(méi)有痛苦、憂(yōu)郁和矛盾。隱匿在越南叢林中的瘋子庫(kù)爾茨就不同。影師斯托拉羅對(duì)他彩用的是半明半暗的光照，尤其是庫(kù)爾茨光禿禿的腦袋被強(qiáng)烈的側(cè)光塑造成“半輪明月”，格外引人注目。這樣的光效處理表明庫(kù)爾茨內(nèi)心的矛盾和痛苦，他渴望著能夠解脫，但是他擺脫不掉黑暗。庫(kù)爾茨是個(gè)象征人物，是兩種文明沖突的化身。而影片的主人公、奉基戈?duì)柮钋巴鶇擦謱ふ規(guī)鞝柎牡纳衔就掠霉飧鼮閺?fù)雜。影片開(kāi)始時(shí)，威拉德就處于側(cè)光和頂光的“交相輝映”下，側(cè)光拉出了濃重的百葉窗格狀的陰影，頂光又將天花板下不停轉(zhuǎn)動(dòng)的吊扇的陰影垂直投影在人物頭頂、臉上和身上，人物內(nèi)心恍惚不安的情緒得到了形象的揭示。在他逆湄公河而上的歷程中，柔和的陽(yáng)光和強(qiáng)硬的火光、探照燈光相互交織，不斷重復(fù)閃爍，而且越來(lái)越強(qiáng)烈。它成為人物內(nèi)心善惡沖突以及對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)痛苦反思的直接寫(xiě)照。在這個(gè)意義上，威拉德也是一種象征，或者說(shuō)一符號(hào)，他是反思的化身。（2）描寫(xiě)、表現(xiàn)環(huán)境科波拉的《教父》是一部描寫(xiě)黑手黨的電影，科波拉對(duì)題材的現(xiàn)實(shí)主義處理使他在設(shè)計(jì)環(huán)境造型時(shí)突出了善惡世界的黑白對(duì)比，并將這種比照作為表現(xiàn)主題的有力手段貫穿影片始終。影片開(kāi)頭涉及兩個(gè)空間，一是教父維多處理家族事務(wù)的大屋。二是女兒康妮正在舉行婚禮的屋外花園。大屋內(nèi)景部分科波拉僅僅使用了一個(gè)近似頂光的主光，屋外窗口處設(shè)置了強(qiáng)烈的側(cè)光。外面的光線透過(guò)百葉窗形成了絲絲縷縷的光影，投影在房間和人物身上，把空間與形象切割成碎片。頂光強(qiáng)化了人物臉部及身體的明暗反差，幽暗與詭秘成為室內(nèi)造型的主體風(fēng)格。室外花園截然相反，明媚的陽(yáng)光朗朗地照著花園的每個(gè)角落 ；歡慶的人們以及新娘同鮮花一樣?jì)趁膭?dòng)人；維多身著白色襯衣，與孫兒玩著捉迷藏的游戲。很顯然，這里的高調(diào)用光出色地渲染了現(xiàn)場(chǎng)歡樂(lè)熱烈的氣氛。而兩個(gè)空間以交叉蒙太奇的方式剪輯在一起，使不同造型特色的對(duì)照格外醒目，形象地暗喻了《教父》“世界”本質(zhì)的特征：明朗的“正義”之名后面包藏著陰暗的邪惡之念。（3）象征意義用光寫(xiě)意是視聽(tīng)創(chuàng)作中最常見(jiàn)的語(yǔ)言處理方法。而當(dāng)光被視為一種形象用以表達(dá)某種情感、思想的時(shí)候，光就具有了象征寫(xiě)意的功能。在拍攝佛塔時(shí)，有意讓塔尖和太陽(yáng)部分重疊，塔尖就有了一個(gè)美麗的光環(huán)籠罩著，整個(gè)塔身也浮動(dòng)在朦朧的光影之中，這時(shí)光就與佛教的玄想和佛光普照的觀念相吻合而具有了象征意義。類(lèi)似的情形在影視作品中也有很多，如伯格曼的《第七封印》開(kāi)篇表現(xiàn)騎士與死神相遇，死神背后強(qiáng)烈的輪廓光和迎面的主光激烈沖突，而那張因過(guò)度曝光而慘白的臉又與他深黑色的袍子形成巨大的反差，獨(dú)特的光調(diào)象征著生與死的對(duì)抗、象征著了陰郁的死亡氣息。（4）創(chuàng)造節(jié)奏美國(guó)電影《魂斷藍(lán)橋》結(jié)尾時(shí)，女主人公瑪拉最終投身車(chē)輪，自殺身亡。導(dǎo)演在處理這個(gè)段落時(shí)，主要采用光的變化來(lái)造成某種節(jié)奏，以刻畫(huà)人物內(nèi)心的絕望痛苦，營(yíng)造悲涼的情調(diào)，攝影機(jī)拍攝的具體場(chǎng)景是夜霧彌漫的滑鐵盧大橋。橋上路燈迷離，車(chē)燈閃爍的軍車(chē)不時(shí)駛過(guò)?，斃Ｈ淮┬衅溟g。人物的中景、近景、特寫(xiě)、大特寫(xiě)等分切鏡頭，分別與急速駛過(guò)的汽車(chē)交替剪輯。而每次伴隨著人物鏡頭的出現(xiàn)總會(huì)閃過(guò)一道刺眼的燈光。交替的鏡頭與閃爍的光影便構(gòu)成了越來(lái)越急速的節(jié)奏，直到最后一輛汽車(chē)尖嘯著停在橋上，圍攏過(guò)來(lái)的人們才發(fā)現(xiàn)，閃動(dòng)的光影里靜靜地躺著的瑪拉的護(hù)身符。這段光影的變奏產(chǎn)生了強(qiáng)烈的緊張和悲涼感。四、影調(diào)影調(diào)是指電影畫(huà)面的明暗基調(diào)和層次。影調(diào)是由于被攝物體在光的照射下產(chǎn)生了不同的反射而造成明暗差異，這些明暗的差異是各物體之間不同質(zhì)感及顏色對(duì)光的吸收程度不同而造成的反射程度不同，于是在照片上形成了各種深淺不同的灰階。以畫(huà)面整體明暗程度不同分為高調(diào)、低調(diào)和中間調(diào)。給場(chǎng)景設(shè)計(jì)怎樣的調(diào)子很大程度上取決于所要求的戲劇效果，建立影調(diào)的依據(jù)是人的視覺(jué)心理機(jī)制，不同的光在創(chuàng)造畫(huà)面情緒上有著不同的能力：明亮的光線、色彩使人興奮，低暗的光線、色彩使人壓抑；光比大的光線能突顯陽(yáng)剛之氣，光比小的光線則顯示柔和之美。高調(diào)：以灰色至白色以及亮度等級(jí)偏高的色彩為主構(gòu)成畫(huà)面的影調(diào)，也是以畫(huà)面中受光面積遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于陰影面積的畫(huà)面為高調(diào)的畫(huà)面。高調(diào)給人以光明、純潔、輕松、明快的感覺(jué)。高調(diào)光，很適合于表現(xiàn)歡樂(lè)、明朗的氣氛，也用于表述特定的心理情緒，經(jīng)常用來(lái)描述夢(mèng)幻的場(chǎng)景，或者人物的幻覺(jué)，或者渲染歡樂(lè)、抒情等場(chǎng)面。低調(diào)：由淺灰到黑色及亮度等級(jí)偏低的色彩為主構(gòu)成畫(huà)面的影調(diào)為低調(diào)，也是畫(huà)面中陰影面積大于受光面積的畫(huà)面。低調(diào)畫(huà)面常常在提升懸念感，表達(dá)憂(yōu)郁的情緒上有表現(xiàn)力，主要表現(xiàn)壓抑、苦悶、恐怖的情緒和氣氛，所以常常運(yùn)用在懸念片、恐怖片中。第二節(jié) 色彩色彩是視聽(tīng)語(yǔ)言中另一個(gè)重要的表意元素。1935年第一部彩色電影《名利場(chǎng)》的問(wèn)世，無(wú)疑是電影藝術(shù)發(fā)展史上的一大里程碑。如果說(shuō)，彩色電影之前的黑白電影是象勞遜所說(shuō)的“攝影實(shí)際上是一個(gè)用光線進(jìn)行繪畫(huà)的過(guò)程。”那么，黑白電影之后的彩色電影準(zhǔn)確地說(shuō)應(yīng)該是“它不僅是用光線，而且是用色彩進(jìn)行繪畫(huà)的過(guò)程。”電影的色彩并不只是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單復(fù)制，而是一種自覺(jué)的審美元素，常常被賦予了更多的表現(xiàn)性和象征性，影視藝術(shù)可以通過(guò)對(duì)色彩的選擇、處理來(lái)創(chuàng)造出獨(dú)特的審美價(jià)值和審美效果。 一、色彩的感情傾向色彩形象聯(lián)想感情特征紅陽(yáng)光、火焰、熱血等熱情、興奮、權(quán)勢(shì)、力量、憤怒、色情等綠春天、樹(shù)葉、草坪等生機(jī)盎然、恬靜、寧謐、生命、和平等藍(lán)蒼穹、大海、夜色等冷漠、深刻、抑郁、平靜、無(wú)限的空間等黃土地、秋天、陽(yáng)光等歡快、光輝、成熟、穩(wěn)重等黑夜晚、死亡、煤礦等陰郁、悲哀、詭秘的行動(dòng)、恐怖、凝重等白冰雪、鴿子、護(hù)士等優(yōu)雅、純潔、和平、潔凈、高尚、脆弱等紅色在各種色彩中，紅色的波長(zhǎng)是最長(zhǎng)的，因此它能給人的視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)刺激。紅色往往給人一種活躍的、蓬勃的生命感和熱烈、奔放的溫暖感。在影片《紅高梁》中，紅色讓人感受到生命的激情與活力四射。我們常說(shuō)：“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”，正反映出紅色在畫(huà)面的色彩構(gòu)圖中可以起到舉足輕重的作用。有時(shí)候，女主人公的一條紅紗巾，甚至一段紅頭繩，都可以引發(fā)觀眾的注意，成為畫(huà)面的視覺(jué)重心和重要的情節(jié)因素。此外，紅色常與革命聯(lián)系在一起，紅旗、紅星、紅袖標(biāo)等，已成為革命的象征。在中國(guó)文化的語(yǔ)境中，紅色還是吉慶、祥瑞的標(biāo)志，逢年過(guò)節(jié)貼的門(mén)聯(lián)窗花、婚慶盛宴鳴放的鞭炮和紅雙喜標(biāo)貼等，非常富有中華民族的民俗風(fēng)情，在影視作品中往往構(gòu)成具有典型意義的視覺(jué)形象。此外，紅色還有情色、性愛(ài)的意味。黃色黃色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通標(biāo)識(shí)中發(fā)揮極為重要的作用。黃色是生活中的常見(jiàn)色，比如黃土、黃金、金黃的谷穗等等。一方面黃色給人一種明快、輕松的視覺(jué)刺激，同時(shí)它也意味著收獲、富足和成熟，給人以喜悅感和充實(shí)感。黃色還象征著柔和、溫馨和幸福。在日本影片《幸福的黃手絹》中，黃手絹這一道具的色彩，用以表達(dá)守望愛(ài)情的幸福感。在中國(guó)文化中，黃色同時(shí)也是一種表達(dá)皇權(quán)高貴與尊嚴(yán)的色彩。影片《末代皇帝》就恰到好處地運(yùn)用了黃色，來(lái)表達(dá)宮廷的氛圍。綠色綠色總是與萌芽的生命、春天的萬(wàn)物等密不可分，它給人帶來(lái)寧?kù)o、舒適和充滿(mǎn)希望的視覺(jué)感受。在侯孝賢的影片《戀戀風(fēng)塵》中，臺(tái)灣鄉(xiāng)村植被茂密的山區(qū)成為講述少年青春與成長(zhǎng)故事的一種絕色的背景。對(duì)于山水的愛(ài)，對(duì)于鄉(xiāng)土的愛(ài)，使故事的講述者擁有了對(duì)于生命的愛(ài)與包容的胸襟，能夠包容成長(zhǎng)中的不幸與痛楚。而在影片《這個(gè)殺手不太冷》中，萊昂隨身攜帶的那盆綠色的盆栽，同樣意味著生命的美好與希望，哪怕身為殺手，萊昂的內(nèi)心也依然有著溫情的一面。此外，綠色還是人類(lèi)和平的標(biāo)識(shí)色，正如綠色的橄欖枝象征著和平一樣。藍(lán)色籃色在眾多色光中波長(zhǎng)最短，作為冷色的基礎(chǔ)色，它容易使人產(chǎn)生寒冷、冷漠、憂(yōu)郁、絕望的感覺(jué)。極地、冰面、寒冷的海水、浩瀚的星空，都給人以藍(lán)色基調(diào)的印象?；孤宸蛩够挠捌端{(lán)色》中，藍(lán)色除了隱喻自由，也表現(xiàn)了無(wú)盡的哀思與憂(yōu)郁的情懷。女主人公無(wú)法走出喪夫之痛、無(wú)法尋找到獲得重生的可能。黑色在影視作品中，黑色往往與這樣一些形象聯(lián)系在一起：陰謀家、黑手黨、黑夜、葬禮、魔鬼等等。黑色給人一種恐怖、不安或是悲哀、絕望之感，總能令人產(chǎn)生覺(jué)重感、莊嚴(yán)感和負(fù)重感。黑色在驚悚片、恐怖片、黑幫片里比較常用。此外，黑色還可在特定情境中表現(xiàn)出神秘、典雅、高貴的氛圍或氣氛。白色從視覺(jué)直感來(lái)說(shuō)，白色是純潔無(wú)瑕的，由此所引發(fā)的感情傾向最明顯的是純潔、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我們很快就能聯(lián)想到“白衣天使’，說(shuō)到某人心地純善也往往形容為”就像一張白紙”。在特定的情境之下，白色也能使人產(chǎn)生冷漠、蒼白、哀悼等特殊感受，如中國(guó)喪葬時(shí)披麻帶孝就是一身白色。二、色彩在影視作品中的表現(xiàn)色彩基調(diào)色彩基調(diào)簡(jiǎn)稱(chēng)色調(diào)，是一部影片或一個(gè)段落中，以某種色彩為主導(dǎo)所構(gòu)成的統(tǒng)一、和諧的整體色彩傾向。我們一般通過(guò)選景、布景、燈光、膠片的特殊選擇，以及膠片的特殊洗印或?yàn)V鏡、調(diào)節(jié)白平衡等方法使影像具有某種色彩基調(diào)。色彩基調(diào)賦予影片某種特定的整體情緒氛圍，構(gòu)成影片中重要的抒情手段。如影片《黃土地》寫(xiě)對(duì)土地的愛(ài)，桔黃色的暖色調(diào)貫穿全片，《金色的池塘》寫(xiě)黃昏之戀，黃色的暖色調(diào)貫穿全片，《好男好女》寫(xiě)絕望，全片冷色調(diào)?！而B(niǎo)人》寫(xiě)浪漫，用藍(lán)色的冷色調(diào)貫穿全片。重點(diǎn)色重點(diǎn)色用以刻畫(huà)特別的情緒、表達(dá)特定的意味，一般以服裝色、道具色體現(xiàn)，出現(xiàn)的次數(shù)不多，比重不大，但能引起注視。與作為總體背景的色彩基調(diào)相比，重點(diǎn)色往往與眾不同，鮮艷奪目。比如影片《夜宴》中，紅色與白色，就成為勾勒人物個(gè)性與處境，表現(xiàn)人物之間沖突的重點(diǎn)色?！缎恋吕盏拿麊巍分屑t衣服的小姑娘，一襲紅衣也成為至關(guān)重要的重點(diǎn)色。而《羅拉快跑》中，羅拉的一頭醒目的紅發(fā)，也為勾勒羅拉鮮明個(gè)性的一大標(biāo)志。貫穿色貫穿色在片中出現(xiàn)次數(shù)不多，但貫穿全片，能引起視覺(jué)特殊注意，并起到強(qiáng)調(diào)和呼應(yīng)的作用。貫穿色構(gòu)成劇作元素的一個(gè)方面，貫穿全劇，推動(dòng)劇情。貫穿色通常者是比較鮮明、單純的色彩，有比較明確的象征意義。影片《藍(lán)色》中，女主人公無(wú)論搬家到哪里，總要隨身帶著那件藍(lán)色玻璃連綴的掛飾，每一次，玻璃掛飾折射出的藍(lán)色光暈縈繞在她心頭，正是她內(nèi)心掙扎、焦灼的時(shí)刻。這件掛飾的藍(lán)色，成為貫穿全片的重要色彩。再如《這個(gè)殺手不太冷》中的那盆盆栽的綠色也是影片的一個(gè)貫穿色。彩色黑白交替出現(xiàn)為了表現(xiàn)影片主題，或創(chuàng)造不同的時(shí)空，或劇作結(jié)構(gòu)的處理在影片中安排彩色片、黑白片交替出現(xiàn)。如影片《這里的黎明靜悄悄》用“黑白”來(lái)批判戰(zhàn)爭(zhēng)，用“彩色”來(lái)贊美和平；用桔紅色來(lái)表現(xiàn)一種非現(xiàn)實(shí)的、浪漫的幻覺(jué)和想象?！段业母赣H母親》中用黑白表示現(xiàn)在時(shí)空，而用彩色表示過(guò)去時(shí)空?！蛾?yáng)光燦爛的日子》是一部彩色電影。影片結(jié)束的尾聲段落,卻是以黑白片的形式出現(xiàn)的。與整部影片的耀人眼目、五彩繽紛的彩色相比較,黑白片的出現(xiàn),使人為之一震。首先,簡(jiǎn)單的黑白二色,是影片制作者對(duì)過(guò)去了的、五彩繽紛的陽(yáng)光燦爛的日子的贊美和懷念。其次,黑白二色不是現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)色彩構(gòu)成。這里的黑白二色是影片制作者對(duì)生活的升華和提煉?；蛘哒f(shuō),這里的黑白片使影片中的尾聲段落脫離了影片的敘事層面,達(dá)到了象征、哲學(xué)的高度。有意思的是,姜文導(dǎo)演的第二部電影《鬼子來(lái)了》,與《陽(yáng)光燦爛的日子》恰恰相反,全片采用黑白片拍攝,只是在影片結(jié)尾的時(shí)候,主人公馬大三被日本人砍去頭,他的頭離開(kāi)身體落到了地上,頭上的眼睛卻在看。這時(shí),黑白片變成了夾雜著紅色的彩色片。與《陽(yáng)光》結(jié)尾的黑白片處理一樣,《鬼子來(lái)了》結(jié)尾偏紅的彩色片與全片的黑白片相比較,也是境界的升華。第七講 場(chǎng)面調(diào)度教學(xué)目標(biāo)： 明確場(chǎng)面調(diào)度的概念 掌握演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度的主要內(nèi)容 掌握?qǐng)雒嬲{(diào)度的主要方法 了解場(chǎng)面調(diào)度的作用 能根據(jù)具體影視作品分析場(chǎng)面調(diào)度 培養(yǎng)學(xué)生的視聽(tīng)語(yǔ)言分析能力和創(chuàng)新意識(shí)教學(xué)過(guò)程：（一）新課導(dǎo)入各位同學(xué)，大家上午好。你們?cè)?jīng)舉辦過(guò)文藝晚會(huì)嗎？在你們的晚會(huì)中，可能沒(méi)有設(shè)導(dǎo)演這一職位，但一定有一位總負(fù)責(zé)人吧？請(qǐng)問(wèn)總負(fù)責(zé)人做了些什么樣的工作，是否指導(dǎo)過(guò)演員的表演活動(dòng)。（二）新課教學(xué)第一節(jié) 什么是場(chǎng)面調(diào)度一、場(chǎng)面調(diào)度的概念場(chǎng)面調(diào)度一詞源自舞臺(tái)劇，指導(dǎo)演依據(jù)劇本的主題思想、故事情節(jié)、人物性格、環(huán)境氣氛等，對(duì)演員的上下場(chǎng)、站位姿態(tài)、手勢(shì)動(dòng)作、行動(dòng)路線等表演活動(dòng)所作的藝術(shù)處理，是導(dǎo)演創(chuàng)作重要的藝術(shù)表現(xiàn)手段。由于電影、電視劇和電視文藝晚會(huì)和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共同性，“場(chǎng)面調(diào)度”一詞也被引用到影視創(chuàng)作中，但其涵義卻有很大的變化和區(qū)別。借用到影視藝術(shù)中，除了指演員調(diào)度，即對(duì)演員的位置、動(dòng)作、行動(dòng)路線的處理外，還包括鏡頭調(diào)度，即對(duì)攝影機(jī)的機(jī)位、拍攝距離、拍攝角度和運(yùn)動(dòng)方式的處理。電影、電視劇場(chǎng)面調(diào)度以演員調(diào)度為核心，而對(duì)電視節(jié)目特別是新聞紀(jì)實(shí)性節(jié)目和實(shí)況直播性節(jié)目來(lái)說(shuō)，鏡頭調(diào)度是關(guān)鍵。二、戲劇場(chǎng)面調(diào)度與影視場(chǎng)面調(diào)度的區(qū)別無(wú)論是戲劇導(dǎo)演，還是影視導(dǎo)演，在排練戲劇或拍攝電影電視劇時(shí)，都需要運(yùn)用場(chǎng)面調(diào)度這一手段，以便在舞臺(tái)或銀幕上演出多姿多彩的場(chǎng)面來(lái)。但由于戲劇和影視屬于不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，所以在場(chǎng)面調(diào)度方面也顯示出不同的特征。內(nèi)涵的一面與二面戲劇場(chǎng)面調(diào)度和影視場(chǎng)面調(diào)度所